《談藝錄》讀本
前言
  
        柯靈先生在《促膝閒話中書君》一文中說：「錢氏的兩大精神支柱是淵博和睿智，
二者互相滲透，互為羽翼。渾然一體。如影隨形。他博極群書，古今中外，文史哲無所
不窺，無所不精，睿智使他進得去，出得來，提得起，放得下，升堂入室，攬天下珍奇
入我襟抱，神而化之，不蹈故常，絕傍前人，熔鑄為卓然一家的『錢學』。淵博使他站
得高，望得遠，看得透，撒得開，靈心慧眼，明辨深思，熱愛人生而超然物外，洞達世
情而不染一塵，水晶般的透明與堅實，形成他立身處世的獨特風格。這種品質，反映在
文字裡，就是層出不窮的警句，因為他本身就是一個天下的警句。淵博與睿智，二者缺
一，就不是錢鍾書了。」這是柯靈先生對錢先生所作的高度深入的概括。
    淵博和睿智的錢先生著作的《談藝錄》補訂本，是成為當代顯學的「錢學」的名著
之一，為讀者所愛讀。但對一般讀者說來，閱讀這本書，還需要作些輔導，因此，我們
編這本《〈談藝錄〉讀本》。我們粗略地分為：（一）鑒賞論，（二）創作論，（三）
作家作品論，（四）文學評論，（五）文體論，（六）修辭，（七）風格。每類中各選
若干則，加上小標題，以便檢閱。每則後加簡注及說明，以便閱讀。前三類由周振甫起
草，後四類由冀勤起草，並後互相傳閱作些訂補。
    關於《談藝錄》補訂本的內容，這裡引周振甫《〈談藝錄〉補訂本的文藝論》作說
明。
    錢先生在《談藝錄》補訂本裡探討的文藝論，這裡只能就淺見所及，作點管窺蠡測，
以待海內外學者作更深入的探討。
    其一，談藝術創作的模寫自然與潤飾自然，錢先生說：
    長吉《高軒過》篇有「筆補造化天無功」一語，此不特長吉精神心眼之所在，而於
道術之大原，藝事之極本，亦一言道著矣。夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。
學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也。《書﹒皋陶謨》曰：「天工，
人其代之。」《法言﹒問道》篇曰：「或問雕刻眾形，非天歟。曰：『以其不雕刻也，』」
百凡道藝之發生，皆天與人之湊合耳。顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分別。
（60頁）錢先生接下去講西方談藝術創作，分兩大派：「一則師法造化，以模寫自然為
主。」「二則主潤飾自然，功奪造化。」錢先生在這裡引了「天工，人其代之」。人代
天工，不同於巧奪天工，近於模仿自然；不過人代天工，說明人的工作不能違反自然，
不論學術和藝術都不能違反自然的規律，要合於「天理流行，天工造化」，即「人事之
法天」。又引「或問雕刻眾形，非天歟。曰：『以其不雕刻也』。」認為自然界的萬物
具有無數形象，不是天雕刻的，是自然形成的。這就指出「天一而已，純乎自然」。但
「藝由人為」，就模寫自然的「人事之法天」來說，錢先生又引「昌黎《贈東野》詩
『文字覷天巧』一語，可以括之。『覷』字下得最好；蓋此派之說，以為造化雖備眾美，
而不能全善全美，作者必加一番簡擇取捨之工。即『覷巧』之意也」。（同上）藝術的
模寫自然，要加一番簡擇取捨，選取自然中的巧妙處來模寫。再就潤飾自然，功奪造化
來說，錢先生認為「長吉『筆補造化天無功』」一句，可以提要鉤玄。此派論者不特以
為藝術中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現成之美，只有資料，經藝術驅遣
陶熔，方得佳觀。此所以「天無功」而有待於「補」也。（61頁）這就是「人定之勝天」。
接著錢先生提出他的藝術創作論：
    竊以為二說若相反而實相成，貌異而心則同。夫模寫自然，而曰「選擇」，則有陶
甄矯改之意。自出心裁，而曰「修補」，順其性而擴充之曰「補」，刪削之而不傷其性
曰「修」，亦何嘗能盡離自然哉。……造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。
及未達者為之，執著門戶家數，懸鵠以射，非應機有合。寫實者固牛溲馬勃，拉雜可笑，
如盧多遜、胡釘餃之倫；造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無趣，玉川、昌谷，亦未免也。（61
—62頁）錢先生指出模寫自然要加以選擇，即要「覷天巧」；不能寫拉雜可笑的東西；
潤飾自然，對自然加以「修補」，不能離開自然，即不能寫背離自然的荒誕無趣的東西。
這既指出「人事之法天」的要求，有選擇；又指出「人定之勝天」的要求，不能背離自
然，即「人心之通天」。要是在藝術創作上背離這兩者，模寫的寫了拉雜可笑的東西，
潤飾的寫了荒誕無趣的東西，都會遭致失敗。前者像盧多遜、胡釘鉸的詩寫得拉雜可笑，
後者如盧仝、李賀的詩不免寫得荒誕無趣。在這裡，錢先生給我們指出藝術創作的正確
道路和錯誤做法，好像沒什麼可說了。可是錢先生在《補訂》裡又說：
    長吉尚有一語，頗與「筆補造化」相映發。《春懷引》雲：「寶枕垂雲選春夢」；
情景即《美人梳頭歌》之「西施曉夢綃帳寒，香鬟墜髻半沈檀」，而「選」字奇創。……
作夢而許操「選」政，若選將、選色或點戲、點菜然，則人自專由，夢可隨心而成，如
願以作。醒時生涯之所缺欠，得使夢完「補」具足焉，正猶「造化」之能以「筆補」，
躊躇滿志矣。周櫟園《賴古堂集》卷二十《與帥君》：「機上肉耳。而惡夢昔昔（即夕
夕）嬲之，閉目之恐，甚於開目。古人欲買夢，近日盧德水欲選好夢」；堪為長吉句作
箋。（382頁）
    錢先生在這裡對「筆補造化」作了補充。「醒時生涯之所缺欠，得使夢完『補』，
這是補生活中所缺欠的好夢；又身為「機上肉」，夜夜被惡夢所擾，這是補生活中的苦
難的惡夢。這種選夢，是反映醒時生活以外的筆補造化，所以「頗與『筆補造化』相映
發」了。經過這樣補充，顯示作品反映生活的複雜性，看得更全面和深刻了。
    其二，錢先生論妙悟和神韻。錢先生說：
    夫「悟」而曰「妙」，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。學道
學詩，非悟不進。……陸桴亭《思辨錄輯要》卷三雲：「凡體驗有得處，皆是悟。
    只是古人不喚作悟，喚作物格知至。古人把此個境界看作平常。」又雲：「人性中
皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，
得火之後，須承之以艾，繼之以油，然後火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。」罕譬
而喻，可以通之說詩。（98頁）
    錢先生在這裡指出「博采而有所通」，像蜜蜂「采得百花成蜜」；「力索而有所入」，
像杜甫的「讀書破萬卷」的「破」，才能「下筆如有神」。錢先生指出的妙悟，提到
「凡體驗有得處」，那是讀書能破跟實踐有得的結合，所以稱「躬行力學」。錢先生指
出「人事之法天，人定之勝天，人心之通天」，不論是學術或藝術，都有待於實踐和力
學，才能體驗有得，才能得到妙悟，說詩和作詩都有待於妙悟。錢先生又說：「《大學》
曰：『慮而後能得』；《荀子﹒勸學》篇曰：『真積力久則入。』皆以思力洞徹阻障、
破除艱難之謂：論其工夫即是學，言其境地即是修悟。」（同上）錢先生又指出除了深
造有得之悟外，又有「俯拾即是之妙悟，如《梁書﹒蕭子顯傳》載《自序》所謂：『每
有製作，特寡思功，須其自來，不以力構』；李文饒外集《文章論》附《箴》所謂『文
之為物，自然靈氣，惝怳而來，不思而至。』與《大學》《荀子》所言，雖勞逸不同，
遲速相懸，而為悟一也。」（102頁）這裡指的是像蕭子顯說的：「登高目極，臨水送歸；
早雁初鶯，花開葉落。」就所見所遇引起的感觸，把它抓住用詩來表達。這種感觸也是
一種悟，所以「為悟一也」。
    嚴羽《滄浪詩話》論詩，講妙悟，講神韻。錢先生在講妙悟外，也講神韻。錢先生
說：
    胡元瑞《詩藪》內篇卷五曰：「作詩大要，不過二端：體格聲調、興象風神而已。
體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯；積習之
久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。臂則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；
興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然；詎容昏鑒濁流，求睹二者。」……
詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣
稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之余味，
則神韻盎然出焉。（41—42頁）錢先生指出嚴羽講：「『詩之有神韻者，如水中之月，
鏡中之花，透徹玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言詮』雲雲，幾同無字天書。」（10
0頁）錢先生在這裡對神韻作了明確的闡述。講神韻就接觸到詩中的「興象風神」。「興
象風神」可以用鏡花水月來比，但不是什麼「不涉理路，不落言詮」。錢先生指出詩是
「藝之取資於文字」，正要落言詮，興象要「侔色揣稱」，正要涉理路。所謂神韻，還
要有「弦外之遺音」，「言表之余味」，那不光有形象格調，還要在形象格調中含有言
外之音，這才構成神韻。詩有形象藻采，有情有意，再加上言外之音，又跟妙悟配合，
這正是對創作詩的要求。
    其三，論理趣。錢先生在論神韻時，又提到「好理趣者，則論詩當見道」（42頁）。
錢先生說：
    余嘗細按沈氏（德潛）著述，乃知「理趣」之說，始發於乾隆三年為虞山釋律然
《息影齋詩抄》所撰序，略曰：「詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語。王右丞詩：『行到水
窮處，坐看雲起時』；『松風吹解帶，山月照彈琴』。……」乾隆九年沈作《說詩晬語》，
卷下雲：「杜詩：『江山如有待，花柳自無私』；『水深魚極樂，林茂鳥知歸』；
    『水流心不競，雲在意俱遲』俱入理趣。邵子則雲：『一陽初動處，萬物未生時』，
以理語成詩矣。」……若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理內物顯。賦物
以明理，非取譬於近，乃舉例以概也。或則目擊道成，惟我有心，物如能印，內外胥融，
心物兩契；舉物以寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競，故隨雲水以流遲；而
雲水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也。
    鳥語花香即秉天地浩然之氣；而天地浩然之氣，亦流露於花香鳥語之中。此所謂例
概也。（223—228頁）錢先生認為「理趣之旨，極為精微」（224頁），對它作了深入的
闡發。詩貴有理趣，反對下理語。理語是理學家把說理的話，寫成韻語，不是詩。理趣
是描寫景物，在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻來說理，而是舉景物作例來概
括所說的理。如杜甫絕句：「遲日江山麗，春風花鳥香。」《鶴林玉露》卷八認為「見
兩間莫非生意」，在鳥語花香中見出天地的生氣，天地的生氣即從鳥語花香中透露，這
是例概，舉例來概括。理趣不是罕譬而喻，是心與物的凝合。如杜詩：「水流心不競，
雲在意俱遲。」心不競和意遲，跟雲水的流遲一致，所以心與物相凝合，體會到這種不
競而遲緩的道理。錢先生指出唐詩僧寒山《昨到雲霞觀》譏道士求長生，說：「但看箭
射空，須臾還墜地。」「高箭終落，可以擬長生必死，然人之生理，並不能包物之動態。
皆以事擬理，而非即事即理。」（232頁）所以寒山的比喻，是以事擬理，還不是理趣，
理趣要即事即理，事理凝合。錢先生又在《補訂》裡指出理趣與理語的分別：
    常建之「潭影空人心」，少陵之「水流心不競」，太白之「水與心俱閒」，均現心
境於物態之中，即目有契，著語不多，可資「理趣」之例。香山《對小潭寄遠上人》雲：
「小潭澄見底，閒客坐開襟。借問不流水，何如無念心。……」意亦相似，而涉唇吻，
落思維，只是「理語」耳。（547頁）
    「理趣」是寫物態，在物態中現心境；理語是借景物來說理，它雖跟道學家的說理
不同，還是說理，所以還是理語。
    其四，論於山水中見性情。錢先生講杜詩「水流心不競」，是「現心境於物態之中」，
還不是「於山水中見性情」。
    錢先生又論於出水中見性情說：
    （溫庭筠）《晚歸曲》有雲：「湖西山淺似相笑」，生面別開，並推性靈及乎無生
命知覺之山水；於莊生之「魚樂」「蝶夢」、太白之「山花向我笑」、少陵之「山鳥山
花吾友於」以外，另拓新境，而與杜牧之《送孟遲》詩之「雨餘山態活」相發明矣。夫
偉長之「思如水流」，少陵之「憂若山來」……象物宜以擬衷曲，雖情景兼到，而內外
仍判。只以山水來就我之性情，非於山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山
水境亦自有其心，待吾心為映發也。（53頁）
    《文心雕龍﹒物色》稱：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。」
即從風景和草木中探索情貌，即近乎於山水中見性情。這跟擬人法不同，擬人法是以物
擬人，是一種比擬。這是從景物中看到它的性情，這個性情是景物本身所具有，不是詩
人外加上去的。像《莊子﹒秋水》裡講「魚樂」，是魚在樂；又《齊物論》講「蝶夢」
中的蝴蝶栩栩自得，是蝴蝶的栩栩，不是人外加上去的。錢先生又引郭熙《林泉高致集
﹒山水訓》說：「身即山水而取之，則山水之意度見矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而
如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。」（55頁）這就寫山本身所具有的情態。這
樣的觀察和描寫景物，不限於山水。錢先生又說：
    蘇東坡《書晁補之藏與可畫竹》第一首曰：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見
人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」……最道得
出有我有物、而非我非物之境界。（55—56頁）畫山水或寫山水要「於山水中見性情」，
畫竹也一樣，文同（字與可）畫竹，怎麼從竹中見性情呢？蘇軾《篔簹谷偃竹記》講到
文同講竹子：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉；自蜩腹蛇蚹（比筍籜）以至於劍
拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先
得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之。」這裡指出竹的性情，從萌芽
到長成竹，它是完整的，是有生機的，畫的時候，要把具有生機的完整的竹子成於胸中，
要在紙上看到這個竹子的形象，才能把它畫好。因為腦子裡想的、眼裡看的都是這個竹
子的形象，忘掉了自己，所以「見竹不見人，嗒然遺其身」。從腦中、眼中到手執筆下
到畫到紙上都是這個有生機的完整的竹子，這就達到「其身與竹化」的境地，這才能使
作品「無窮出清新」。竹子的形態無窮，是清新的，所以筆下的竹子也是「無窮出清新」
了。這樣集中精神，就達到「凝神」的境地了。「其身與竹化」，就精神說，竹與我合
而為一，即腦、眼、手都集中在竹的形象上；就「見竹不見人」說，竹與我還是分而為
二，分是「有我有物」，合是「非我非物」，這裡指出凝神寫物的一種境界。
    其五，論「以故為新，以俗為雅」。錢先生在《補訂》的山谷詩補注「新補六《再
次韻楊明叔﹒引》」說：
    「蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝。此詩人之奇也。」天社無注。按《後山集》
卷二十三《詩話》雲：
    「閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅聖俞。答書曰：『子詩誠工，但未解以故
為新，以俗為雅爾。』」……近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲
故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。竊謂聖俞二語，夙悟先
覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文
語，納俗於雅爾。……抑不獨修詞為然，選材取境，亦復如是。（320—321頁）
    錢先生指出黃庭堅認為「以俗為雅，以故為新，百戰百勝」。可見黃庭堅正是這樣
作詩的。試看他的《次韻劉景文登鄴王台見寄》之五：「公詩如美色，未嫁已傾城。嫁
作蕩子婦，寒機泣到明。綠琴珠網遍，弦絕不成聲。想見鴟夷子，江湖萬裡情。」「傾
國傾城」比喻美女，已經很熟了。這裡用來比劉景文的詩，把劉詩比作傾城，作「未嫁
已傾城」，用「未嫁」，說明他的詩才未得任用。這是新的用法，即以故為新。《文選
﹒古詩十九首》：「昔為倡家女，今為蕩子婦。」這也是比較熟的詩句，原句下是「蕩
子行不歸，空床難獨守」，這是被認為不夠雅正的。這裡作「嫁作蕩子婦，寒機泣到明」，
是以俗為雅。再像說范蠡載了西子，浮游江湖，稱鴟夷子，這是比較熟的故事。這裡作
「想見鴟夷子，江湖萬裡情」，任淵註：「言未逢知己也。」既然劉景文的詩是傾城，
即比作西子，西子在想望鴟夷子，說明她未逢知己，則也是以故為新。可見黃庭堅寫作，
他的所謂脫胎換骨，正是用的「以俗為雅，以故為新」，來達到「百戰百勝」，爭取勝
過同時人，創文江西詩派的。
    其六，講文章佈置的「行布」。錢先生在《補訂》講黃山谷詩補注的新補十《次韻
高子勉第二首》：「行布佺期近」裡說：
    范元實《潛溪詩眼》記山谷言「文章必謹佈置」，正謂「行布」。……賀子翼《詩
筏》曰：「詩有極尋常語，以作發句無味，倒用作結方妙者。如鄭谷《淮上別故人》詩
雲：『揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人；數聲羌笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。』蓋題
中正意，只『君向瀟湘我向秦』七字而已。若開頭便說，則淺直無味；此卻倒用作結，
悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在後未竟者。」……《瀛奎律髓》卷十九陳
簡齋《醉中》起句：「醉中今古興亡事，詩裡江山搖落時」，紀曉嵐批：「十四字之意，
妙於作起，若作對句便不及。」試就數例論之。
    倘簡齋以十四字作中聯，或都官以「君向」七字作起句，皆未嘗不順理成章，……
然而「光輝」「超妙」「挺拔」之致，蕩然無存，不復見高手矣。即如山谷自作《和答
元明黔南留別》曰：「萬裡相看忘逆旅，三聲清淚落離觴。
    朝雲往日攀天夢，夜雨何時對榻涼。急雪脊令相並影，驚風鴻雁不成行。歸舟天際
常回首，從此頻書慰斷腸。」一二三四七八句皆直陳，五六句則比興，安插其間，調劑
襯映。苟五六與一二易地而處，未為序倒而體乖也。就三四而下，直陳至竟，中無疏宕
轉換；且雲雨雪風四事，分置前後半之兩處，全詩判成兩截，調度失方矣。（323—325
頁）
    錢先生在這裡講「行布」，不是講一般的文章佈置，是就詩的意匠經營和文心的鉤
玄抉微說的，是就創作的成就說的。即如鄭谷的詩，倘把「君向瀟湘我向秦」跟「揚子
江頭楊柳春」對調，一開頭點明分別，結句卻是「揚子江頭楊柳春」，把「楊柳春」跟
「楊花愁殺」的對照寫法，把離別時引起的離愁也破壞了。所以「君向瀟湘」句放在句
末，不光有無限情深的意味。再像陳與義《醉中》：「醉中今古興亡事，詩裡江山搖落
時。兩手尚堪杯酒用，寸心唯是鬢毛知。稽山擁郭東西去，禹穴生雲朝暮奇。萬裡南征
無賦筆，茫茫遠望不勝悲。」方回評：「三四絕妙，餘意感慨深矣。」這首詩主旨在前
四句，「今古興亡事」，今古興亡，正把北宋的亡包括在內，又碰上宋玉悲秋的「搖落
深知宋玉悲」時，因此引起感歎。兩手只能舉杯澆愁，感歎無所作為，報國的寸心只造
成鬢毛斑白，無濟於事。這種感慨正是從一二句來。要是把一二句跟「稽山」兩句對調，
完全可通，只是把三四句的深沉感慨的情緒減淡了。再看英庭堅的一首，元明送庭堅一
直送到黔南，留數月不忍別，所以有「萬裡相看」的說法；但終於別去，所以有「三聲
清淚」句；跟元明經過巫峽，所以有「朝雲」句，不知何時再會，所以有「夜雨」句。
經過這樣的經歷，才發出「脊令相並影」「鴻雁不成行」兩句，《詩﹒小雅﹒棠棣》：
「脊令在原，兄弟急難。」正指「萬裡相看」說。「鴻雁不成行」，正指又要分別說。
經過一二三四句的敘述以後，再用「急雪」一聯來作比，更顯出強烈的感情來。要是把
「萬裡」兩句跟「急雪」兩句對調，也可以通，但在表達強烈的感情上受到了損害。錢
先生從藝術角度說，藝術角度是為抒情服務的，所以也可從抒情角度來說。可見「行布」
跟藝術手法和抒情的密切相關。
    其七，講比興風騷。錢先生說：「《錦瑟》一篇借比興之絕妙好詞，究風騷之甚深
密旨，而一唱三歎，遺音遠籟，亦吾國此體之絕群超倫者也。」（371頁）這是講用比興
的手法，來表達風騷的旨趣。舉李商隱的《錦瑟》作為「絕群超倫」之作。怎樣結合
《錦瑟》來說明比興風騷的寫法呢？錢先生在箋釋《錦瑟》裡作了說明，限於篇幅，稍
加摘引：
    三四句「莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」，言作詩之法也。心之所思，情之所
感，寓言假物，譬喻擬象；如莊生逸興之見形于飛蝶，望帝沉哀之結體為啼鵑，均詞出
比方，無取質言。舉事寄意，故曰「托」；深文隱旨，故曰「迷」。李仲蒙謂「索物以
托情」，西方舊說謂「以跡顯本」，「以形示神」，近說謂「情思須事物當對」，即其
法爾。五六句「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，言詩成之風格或境界，……茲不
曰「珠是淚」，而曰「珠有淚」，以見雖凝珠圓，仍含淚熱；已成珍飾，尚帶酸辛，具
寶質而不失人氣。……言不同常玉之冷、常珠之凝。喻詩雖琢磨光致，而須真情流露，
生氣蓬勃，異於雕繪汩性靈、工巧傷氣韻之作。……珠淚玉煙，亦正詩風之「事物當對」
也。近世一奧國詩人稱海涅詩較珠更燦爛耐久，卻不失為活物體，蘊輝含濕。非珠明有
淚歟。（436—437頁）
    錢先生在這裡指出借蝴蝶、杜鵑的形象來作比喻，表達情思，借物寄意叫「托」，
深文隱旨叫「迷」，這就是比興詩騷。借形象作比，是比興；寄托深沉的情思，是詩騷。
在「迷」和「托」裡，既有情思，又含深怨，可以用詩騷來比。在這裡，錢先生提出
「事物當對」來。《管錐編》629頁指出西方說詩之「事物當對」，如「吳文英《聲聲慢》：
『膩粉闌干，猶聞憑袖香留』，以『聞』襯『香』，仍屬直陳，《風入松》：『黃蜂頻
探鞦韆索，有當時纖手香凝』，不道『猶聞』而以尋花之蜂『頻探』示手香之『凝』
『留』，蜂即『當對』聞香之『事物』矣。」《錦瑟》正是這樣，《莊子﹒齊物論》：
「昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。」在「莊生曉夢迷胡蝶」裡，不點明「栩栩然」
的自得之貌，而通過「迷胡蝶」來透露，「迷胡蝶」就成為當對的事物。「望帝春心托
杜鵑」，這裡不點明怨，通過「托杜鵑」來透露，「托杜鵑」就成為當對的事物。李商
隱詩裡寫怨，這點不用說明。他又有什麼栩栩自得呢？在《漫成三首》裡說：「霧夕詠
芙蕖，何郎得意初。此時誰最賞，沈范兩尚書。」這就是他在詩裡寫栩栩自得的感情。
又「珠有淚」、「玉生煙」裡不點明「帶酸辛」和「生氣蓬勃」，在「有淚」、「生煙」
裡透露，「珠有淚」、「玉生煙」就成為當對的事物。正符合「情思須事物當對」，成
為「此體之絕群超倫」之作了。
    其八，錢先生又多次談到曲喻，稱曲喻的修辭，有的有關神韻。錢先生說：
    至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可裝成眉目。
英國玄學詩派之曲喻，多屬此體。……而要以玉溪為最擅此，著墨無多，神韻特遠。如
《天涯》曰：「鶯啼如有淚，為濕最高花」，認真「啼」字，雙關出「淚濕」也；《病
中游曲江》曰：「相如未是真消渴，猶放沱江過錦城」，坐實渴字，雙關出沱江水竭也。
（22頁）
    李商隱《天涯》：「春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。」紀昀
批：「姚平山曰：最高花，花之絕頂枝也。花至此開盡矣。」花開盡正指春盡，有傷春
的意思。「鶯啼」本指鳥鳴，從啼字轉為啼哭，引出淚來，由淚轉到濕，濕最高花又表
示傷春。結合「春日在天涯」的表示飄泊，「日又斜」的近黃昏，加上傷春，有無限情
思，在這個曲喻裡，表達這樣深沉的情思，耐人體味，這就神韻獨絕。又《病中早訪招
國李十將軍遇挈家游曲江》：「十頃平波溢岸清，病來惟夢此中行。相如未是真消渴，
猶放沱江過錦城。」司馬相如有消渴病，即糖尿病，口渴要喝水。說相如不是真的消渴，
倘真消渴，會把沱江水喝乾，不放它留過錦城了。聯繫他做夢只做到在十頃平波中行，
含有他才是真的消渴，所以只夢到十頃平波，表示要喝水。這跟李十將軍游曲江結合，
正希望將軍幫他消渴。這個消渴，指渴望求偶，希望將軍幫他作媒，這種心情形之於夢
中，比相如的求偶更急。這裡正意沒有說出，通過自己真消渴的夢中求水來透露，使人
體味，情意這樣含蓄，所以稱神韻獨絕吧。
    其九，從創作到修辭，還得注意心手物相應。錢先生說：
    夫藝也者，執心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意
境者，物之事也。物各有性：順其性而恰有當於吾心；違其性而強以就吾心；其性有必
不可逆，乃折吾心以應物。一藝之成，而三者具焉。自心言之，則生於心者應於手，出
於手者形於物，如《呂覽﹒精通》篇所謂：「心非臂也，臂非椎非石也，非存乎心，而
木石應之。」自物言之，所以心就手，以手合物，如《莊子﹒天道》篇所謂「得手應心」，
《達生》篇所謂「指與物化，而不以心稽。」（210頁）
    錢先生引了《精通》篇講「鐘子期夜聞擊磐者而悲」，這個「悲」是因為擊磐者內
心悲苦，通過手臂拿了椎擊石磐發出悲音來。這個悲音不在手臂和椎石，是手臂和椎石
跟心的悲苦相應造成的，即物、手和心的悲苦相應。又引《天道》篇講輪扁斫木作輪，
不快不慢，「得之於手而應於心」，說明手的技巧的重要。又引《達生》篇稱「工倕旋
而蓋規矩，指與物化而不以心稽」。工倕用手指畫圓或方，超過用圓規或方矩，手指已
經化成規矩，不用留心。這是指技巧。這裡說明藝術創作要求心手物相應。興象意境，
即意匠經營是屬於心；藝術創作所運用的工具和材料屬物；使心物相應的是手；心物手
相應才能完成創作。錢先生又指出「物各有性」，像輪扁斫輪，斫木作輪，要順應木的
本性，「徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之於手而應於心」，這就是「順
其性而恰有當於吾心」，這才能作好輪，不能違反物性。文學是用語言來創作的，這就
要適應用語言來創作的特點。錢先生在《中國詩與中國畫》裡，指出：「詩和畫既然同
是藝術，應該有共同性；而它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性」（《舊文四篇》
7頁）。共同性如「詩中有畫，畫中有詩」；特殊性如畫是用色彩及線條構成，適於描繪
形象和色彩，但不容易表達情意；詩是用語言構成，適於表情達意，但不容易描繪形象。
藝術家的本領，在適於描繪形象和色彩中表達情意，即「畫中有詩」；在適於表達情意
的語言中描繪形象和色彩，即「詩中有畫」。怎樣做到「畫中有詩」或「詩中有畫」，
就要適應線條、色彩或語言特點來進行創作，要「順其性而恰有當於吾心」，不能「違
其性而強以就吾心」，像作詩就要適應語言的特點。
    其十，詩意和神韻，保存在詩的詞語之中。與說理文的理與詞語可以分離有所不同。
錢先生說：
    詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神，言表悠韻，
斯神斯韻，端賴其文其言。品詩而忘言，欲遺棄跡象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛
翔而先剪翮，踴躍而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。瓦勒利嘗謂敘事說理
之文以達意為究竟義，詞之與意，離而不著，意苟可達，不拘何詞，意之既達，詞亦隨
除；詩大不然，其詞一成莫變，長保無失。是以玩味一詩言外之致，非流連吟賞此詩之
言不可；苟非其言，即無斯致。（412—413頁）
    錢先生指出詩的用文詞語言，跟說理文不同。讀說理文，只要懂得了這個道理，文
詞語言都可不用，也可用另外的詞語來說明這個道理。詩不同，詩的言外之音，詩的神
韻，就保存在詩的詞語裡，只有吟賞詩的詞語，才能體會它的言外之音和神韻，拋開了
詩的詞語，言外之音和神韻都沒有了。即說理文的理與詞語可以離，懂得了所說的理，
詞語都可拋棄。詩跟詞語必合。錢先生在《管錐編》裡對此作了有力的論證。
    《易》之有象，取譬明理也，「所以喻道，而非道也」（語本《淮南子﹒說山訓》）。
求道之能喻而理之能明，初不拘泥於某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不
戀著於象，捨象也可。到岸捨筏，見月忽指，獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞
章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言，捨象忘言，是無詩矣，變象
易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符也；詩之比喻不離，
體示意義之跡也。不即者可以取代，不離者勿容更張。取《車攻》之「馬鳴蕭蕭」，
《無羊》之「牛耳濕濕」，易之曰「雞鳴喔喔」，「豚耳扇扇」，則牽一發而動全身，
著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將別開面目，別成篇什。毫厘之差，乖以千里，
所謂不離者是矣。（《管錐編》12頁）
    這裡明白指出《易》的擬象只是一種表示意義的符號，可以改變或捨棄；詩的比喻
是表示情意的跡象，不能改變，一改變將別成面目或不成為詩了。錢先生更深刻地指出：
    倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草。……苟反其道，以
《詩》之喻視同《易》之象，等不離者於不即，於是持「詩無達詁」之論，作「求女思
賢」之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；
    喪所懷來，而亦無所得返。以深文周內為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織；匡鼎之
說詩，幾乎同管輅之射覆，絳帳之授經，甚且成烏台之勘案。（同上14—15頁）這裡指
出把詩喻看作《易》象的禍害，含意更為深刻。這裡說明詩喻和《易》象在運用詞語上
的各具特點，已經由創作而兼及鑒賞了。
                  ※               ※                 ※
    《談藝錄》補訂本中論及前人詩論，錢先生是與其作品對看。如元好問「渠雖大言
『北人不拾江西唾』（《自題中州集後》第二首），讀者苟執著此句，忘卻渠亦言『莫
把金針度與人』（《論詩》第三首），不識其於江西詩亦頗采柏盈掬，便『大是渠儂被
眼謾』（《論詩三十首》之十四）矣。」（481頁）如元好問「《贈答趙仁甫》：『君居
南海我北海』，用山谷《寄黃幾復》：『我居北海君南海』。他如《閻商卿還山中》：
『翰林濕薪爆竹聲』，用山谷《觀伯時畫馬》：「翰林濕薪爆竹聲』。《下黃榆嶺》：
『直須潮陽老筆回萬牛』，本山谷《以團茶洮州綠石硯贈無咎、文潛》：『張子筆端可
以回萬牛』，……《世宗御書田不伐望月婆羅門引》：『兩都秋色皆喬木』，施註：
『山谷句』；遺山七律《贈答樂丈舜咨》、《存歿》均有此句，蓋三用也。」（485頁）
是元裕之於江西詩，再引三引，所謂「不拾江西唾」者，徒虛語耳。
    又錢先生於詩論，將文學史上通常習而不察之概念，既為之樹藩籬，復為之通牆壁。
如稱：「至吾州張氏兄弟（惠言、琦）《詞選》，闡『意內言外』之旨，推『文微事著』
之原，比傅景物，推求寄托，『比興』之說，至是得大歸宿。西方文學有『寓托』之體，
與此略同。……顧二者均非文章之極致也。言在於此，意在於彼，異床而必口同夢，仍
二而強謂之一；非索隱注解，不見作意。」（231—232貝）錢先生在這裡既指出常州派
詞論的寄托說，與西方「寓托」之體略同；又指出這種寄托說不免牽強附會。
    錢先生於前人詩論，又作出重新估價，如對《滄浪詩話》，郭紹虞先生《中國文學
批評史》稱：「滄浪論妙悟而結果卻使人不悟，論識而結果卻使人無識，論興趣而結果
卻成為興趣索然，論透徹玲瓏、不可湊泊而結果卻成為生吞活剝摹擬剽竊的贗作。」
（下卷一，77頁）對《滄浪詩話》的論點作了否定。錢先生對《滄浪詩話》作了重新估
價，郭先生在《滄浪詩話校釋》裡就改變了看法，稱引錢先生的《談藝錄》所說「最為
圓通」，因引「胡應麟《詩藪》雲：『嚴氏以禪喻詩，旨哉！』」（又21—22頁）錢先
生因稱：「撰《談藝錄》時，上庠師宿，囿於馮鈍吟等知解，視滄浪蔑如也。《談藝錄》
問世後，物論稍移，《滄浪詩話》頗遭拂拭，學人於自詡『單刀直入』之嚴儀卿，不復
如李光照之自詡『一拳打蹶』矣。」（596頁）《補訂》更論「詩與禪之異趣分途」。
「《元遺山詩集》卷十《答俊書記學詩》：『詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀』；下
句正後村所謂『將鉛槧事作葛籐看』，須一刀斬斷，上句言詩於禪客乃贅疣也。」（58
0—581頁）以此論詩禪，較《談藝錄》原本更深入了。
    錢先生論文學史，有將歷來文學史上的說法澄清的，如論明末詩派之稱「七子」
「竟陵」而輕「公安」。錢先生說：「余瀏覽明清之交詩家，則竟陵派與七子體兩大爭
雄，公安無足比數。聊拈當時談藝語以顯真理感。」（418頁）此外微言勝義，觸處皆是，
如論宗師與開派，錢先生稱：「是故弟子之青出者背其師，而弟子之墨守者累其師。常
言弟子於師『崇拜傾倒』，竊意可作『拜倒於』與『拜之倒』兩解。弟子倒伏禮拜，一
解也；禮拜而致宗師倒僕，二解也。」（517頁）此說尤耐尋味。
    《談藝錄》內容極為廣博，在1948年出版時已經以它的博極群書、學貫中西引起學
界的震驚和贊歎。經過了三十五年，錢先生再寫《補訂稿》，份量跟《談藝錄》相同。
錢先生在《談藝錄》補訂本的《引言》裡說到這次「逐處訂益之，補為下編；上下編冊
之相輔，即早晚心力之相形也。」通過錢先生的逐處訂益，來研討錢先生的早晚心力之
相形，這還有待於海內外學人作深入的探討。在這裡只能淺嘗輒止。錢先生在《談藝錄》
序裡說：「《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。」那時是抗戰時期。又稱
「麓藏閣置，以待貞元。」已望見抗戰的勝利。書中也反映當時生活，如引鄭子尹《自
沾益出宣威入東川》詩：「逢樹便停村便宿，與牛同寢豕同興。昨宵蚤會今宵蚤，前路
蠅迎後路蠅。」稱：「軍興而後，余往返浙、贛、湘、桂、滇、黔間，子尹所歷之境，
迄今未改。形羸乃供蚤饑，腸饑不避蠅余」（183—184頁）；想見抗戰中的困境。
    錢先生的文藝論，就這裡所引的看，已包括了美學、藝術論、詩論、詩的賞析、修
辭、創作論等。除文藝論外，本書還有論文學史的，論作家的，評各家詩論的，論作品
的，論詩注和補詩注的，就是錢先生在本書裡講的文藝論，方面也很廣，不限於上面所
舉各點，這裡只能管窺蠡測罷了。冀勤從1937年的《文學雜誌》裡讀到了錢先生的《中
國固有的文學批評的一個特點》，認為在這篇文章裡，錢先生對於中國固有的文學批評，
即「把文章通盤的人化或生命化」，與西洋的文學批評作了多方面的細緻的比較論述，
又是屬於中西比較文學批評論。不論就中國固有的文學批評說，或就中西比較文學批評
說，這篇文章都可以作為《談藝錄》很好的參考，因此附錄在後。
    由於我們水平的限制，這個《讀本》，不論在分類選材上，在簡注上，在說明上，
一定有許多不恰當或失誤處，謹向錢先生表示深切歉意。本書的不恰當和失誤處，謹請
讀者多多指教。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　周振甫
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1990年7月
    ------------------
　　黃金書屋 掃描校對