《談藝錄》讀本
五、文體論
  
        （一）論詩樂離合
    焦理堂《雕菰集》ヾ卷十四《與歐陽制美論詩書》略謂：「不能已於言，而言之又
不能盡，非弦誦不能通志達情。可見不能弦誦者，即非詩。周、秦、漢、魏以來，至於
少陵、香山ゝ，體格雖殊，不乖此恉。晚唐以後，始盡其詞而情不足，於是詩文相亂，
而詩之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩余。詩亡於
宋而遁於詞，詞亡於元而遁於曲。譬如淮水之宅既奪於河，而淮水匯為諸湖也」雲雲。
按《通志》ゞ卷四十九《樂府總序》謂：「古之詩，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦
其文而說其義理可乎。奈義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用」；
《正聲序論》復申厥說。理堂宗旨實承漁仲，而議論殊悠謬。近有選詞者數輩，尚力主
弦樂之說，隱與漁仲、理堂見地相同。前邪後許々，未之思爾。詩、詞、曲三者，始皆
與樂一體。而由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外。文字弦歌，各擅其絕。藝之
材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。強欲併合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其
性，每致互掩所長。即使折衷共濟，乃是別具新格，並非包綜前美。匹似調黑白色則得
灰色，以畫寒爐死灰，惟此最宜；然謂灰兼黑白，粉墨可廢，誰其信之。若少陵《詠韋
偃畫松》所謂「白摧朽骨，黑入太陰」，豈灰色所能揣侔，正須分求之於粉墨耳。詩樂
分合，其理亦然。理堂遽謂不能弦誦即非詩，何其固也。程廷祚《青溪集》ぁ卷二《詩
論》第十五力駁鄭漁仲說，以為「詩之切學者二，義理、聲歌，而樂不與。徒以詩為樂
之用，則詩與樂皆失其體。」雖程氏旨在申孔子「詩教」之說あ，主以四始六義ぃ，救
三風十愆い，而其言殊可節取。曰義理，則意義是也；曰聲歌，則詩自有其音節，不盡
合拍入破ぅ，所謂「何必絲與竹」者也，亦所謂「拗破女兒嗓」者也。參觀《養一齋詩
話》卷四詩樂表裡條駁李西涯，又David Daiches：The Place of Meaning in Poetry一
書う。理堂「詩亡」雲雲，又拾明人唾余。（26—27頁）    　　ヾ焦理堂《雕菰集》：清焦循字理堂，晚年築樓曰雕菰樓，因名集。集二十四卷。
    ゝ少陵：唐詩人杜甫嘗居杜陵，自稱杜陵布衣，少陵野老。香山：唐詩人白居易。
    ゞ《通志》：宋鄭樵（字漁仲）撰，二百卷，總述歷代史事，分紀傳、年譜、略、列傳四體。
    々前邪後許：邪許見《淮南子﹒道應》，此謂前呼後應之舉。
    ぁ程廷祚《青溪集》：清程廷祚，號青溪，集十二卷。
    あ孔子「詩教」：《論語﹒為政》：「子曰：「《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。』」
    ぃ四始六義：《毛詩序》以風、大雅、小雅、頌為四始，《史記﹒孔子世家》以風、
大雅、小雅、頌中的第一篇為始。《詩大序》：「詩有六義：一曰風，二曰賦，三曰比，
四曰興，五曰雅，六曰頌。」後人釋風、雅、頌為詩之體，賦、比、興為詩之表現手法。
程廷祚在此主要強調詩歌的教化作用。
    い三風十愆：三風指巫風、淫風、亂風，《尚書﹒伊訓》指責沉於酣飲、歌舞、游
畋、犯上的行為。同時指出十愆，與三風內容相同，曰：「舞、歌、貨、色、游、畋、
侮聖言、逆忠直、遠耆德、比頑童。」以上都為封建道德所不容。
    ぅ入破：指入樂，猶繁弦急響。
    う《養一齋詩話》：六卷，附《李杜詩話》三卷，清潘德輿撰。詩樂表裡條：「詩
與樂相為表裡，是一是二？李西涯以詩為六藝之樂，是專於聲韻求詩，而使詩與樂混者
也。夫詩為樂心，而詩實非樂，若於作詩時便求樂聲，則以末汩本而心不一，必至字字
句句，平仄清濁，而詩化為詞矣。」西涯：明李東陽號。李主張詩樂合一，潘主張詩樂
分為二。
    錢先生在《詩樂離合，文體遞變》一節裡說：「詩者，文之一體」，「先民草昧，
詞章未有專門。於是聲歌雅頌，施之於祭祀、軍旅、昏媾、宴會，以收興觀群怨之效。」
可見，詩與音樂的關係。詩的產生最初是由於音樂和舞蹈的需要，它本身沒有獨立的文
學生命。《史記﹒孔子世家》雲：「三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。」
就是說那時的詩大半是樂舞的辭曲填充物。
    隨著社會生活的發展，詩歌本身也在發展，宋鄭樵《通志﹒樂略》雲：「自後夔以
來，樂以詩為本，詩以聲為用」，「古之詩，今之詞曲也。若不能歌之，但能誦其文而
說其義理可乎？」又雲：「漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞。」
這段話從某種意義上說，正反映了詩歌本身的發展，始與弦歌有關，而後成為一種獨立
的文學形式。所以清初文學家焦循在《雕菰集》裡說的「不能弦歌者即非詩」的看法，
是沒有從詩歌這一藝術形式本身的發展來看待這個問題，而是執著於鄭樵說的「以義理
相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞」，以為不能弦誦者便不是詩。這種看法顯然不對。
    究竟什麼是詩，是否只有能弦歌者才是詩，這一則作了精闢的論述：（一）詩、詞、
曲三者，始皆與樂一體，初合終離。這是藝術自身發展的需要，也是社會生活發展給予
的影響。比如《詩經》中的《頌》，時代最早，大都是當時的樂官為樂舞而寫的歌辭，
這樣的詩與樂的關係自然極為密切，而時代較晚的《南風》，多是民間歌謠，當時的樂
官采集之後，配以樂舞演唱，這些詩便與樂的關係較小。直至《詩﹒大序》的出現，明
確提出：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言」，這個「言」
就是詩，既有志，又有情，完全擺脫了樂舞，而確立了詩的獨立位置。為了說明詩樂分
合的道理，這裡用了一個有趣而恰切的比喻，就是將黑白兩色調合而得灰色，可以用來
畫「寒爐死灰」，若因此便將黑白兩色廢棄，只留灰色，是不可能的，因為沒有了黑白
兩色之調合，便再也產生不了灰色。所以說，「文學弦歌，各擅其美」，不能欲「兼美」
而「強欲併合」，只能隨其自然的發展而發展。詞、曲的道理亦然。（二）詩自有其音
節。鄭樵說：「義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用。」（《通志》）
這段話也恰好反映了當時《詩經》沒有獨立的文學地位，而必須依附於樂舞的事實，但
絕不能由此得出「不能弦誦者即非詩」的結論。清代文學家程廷祚進一步提出「義理、
聲歌，而樂不與」的主張，較有道理。詩就是義理與聲歌，樂不必界入。義理就是意義，
指詩的內容；聲歌就是詩自身具有的音節，指詩的語言形式。詩有了這樣兩項基本要素，
還要樂做什麼呢？樂自然可以去完成屬於它自身的藝術使命了。
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