在賦予人類技能以穩定性（沒有這種穩定性，人類就沒有個可靠的家園）的諸多事
物之中，有大量物體毫無實用性，並因其獨特而不具可交換性，因而無法通過一般等價
物（例如貨幣）進行等價交換。如果這些東西進入交易市場，其價格也只能被任意確定。
此外，與藝術作品的真正交流當然不在於「使用」它；恰恰相反，我們必須小心翼翼地
把它從所有一般使用物品中搬移出來，將其安放在這一世界的恰當位置中。同樣道理，
也必須把它從日常生活計匕其他東西更少與日常生活發生聯繫）的迫切需求與渴望中搬
移出來。至於藝術作品的這種非使用性是否像一般使用物品滿足更為平常的需求那樣，
一直適合於滿足或者藝術是否曾經滿足過人類所謂的宗教需求，則不在本文討論之列。
即使藝術的起源毫無例外地具有宗教的或神話的色彩，但事實上藝術已經在與宗教、巫
術與神話的分離中輝煌地生存了下來。
    由於藝術作品的顯著的永恆性，它們在所有有形事物中最具強烈的現世性；它們的
持存性即使在自然過程侵蝕的影響下也無損絲毫，因為它們不在生靈的使用之列，這種
使用——它遠離了實現藝術自身內在之目的（如椅子通過被坐而實現其目的）——只能
毀滅它們。這樣，它們的持存性就高於所有事物僅僅為存在而所需的持存性；它可以穿
越時間以達到永恆。在這種永恆中，凡人所有並加以運用的技能，即不是絕對的人類技
能的穩定性獲得了其自身的表現。俗物世界的持存性唯有在此才顯現得如此純粹和清晰，
因而唯有在此，這個俗物世界才如此蔚為壯觀地向終有一死的生物展示其自身的不死家
園。現世的穩定性在藝術的永恆性中彷彿已變得透明如風，以致於不死的前兆——並非
靈魂或生命的不死，而是經由易死之雙手而獲得的某種不死——目前已經變得有形可見，
一如閃光能被看到，聲音能被聽到，講演能被理解。
    藝術作品直接來源於人類思考的能力。正如交換物品來源於人類的「交易與易貨的
習性」，使用物品則來源於人類的使用能力。上述這些都是人類的能力，而不僅僅是諸
如感覺、渴望、需求等之類的人類的動物本性，人類與這些本性相連，這些本性常常構
成人類的主要成分。人類的這種特徵如同其他種類的動物相應的特徵一樣，與人類在地
球上將世界創造成其家園無關，假如他們打算為人類的這種動物性構建一個人造的環境
的話，那麼它將是一個非世間，一種生出的而非創造的結果。思與感覺相關，它轉變了
其沉默及話語不清的沮喪，正如交換轉變了赤裸裸的貪婪欲望以及使用轉變了極度的需
要一樣——一直到它們都適合於進入世界並且都被轉變成事物，成為具體的東西。在每
一個例子中，人類的能力就其本質而言具有世界開放性和直接性，它超越了自我的枷鎖
並將熾熱的情感投入到世界之中。
    在藝術作品的實例中，對象化並非僅僅是轉變；它是變形，一種真正的質變，在這
一變形中，彷彿希冀所有火焰燒成灰燼的自然過程被逆轉過來，甚至灰燼也能燃燒成火
焰。國藝術作品是思考之物，但這並不妨礙它們成為這一物。思考的過程本身木生產或
制作有形的東西，例如書籍、繪畫、雕像及樂曲，就像用本身不生產或者建造房屋和家
具一樣。在記錄一件事物、描繪一幅肖像、塑造一個形象，或者譜寫一首旋律過程中產
生的對象化，當然與事先的思考相關，但是，實際上使思考變為現實或制造思考之物的
是同一技藝，它通過人類雙手這種原始工具構造出人類技能的其他持久的東西。
    我們先前曾指出，這一對象化（沒有這一對象化，思考就不可能顯現為有形之物）
總是要付出代價的，這一代價就是生命本身：這一對象化永遠是一種「活精神」必須在
其中生存的「死字母」，一種只有當死字母同願意拯救它的生命再次發生聯繫時，它才
能從中得到死亡的拯救，盡管對死的拯救與所有活的東西相互分享，但它也將再次死亡。
不過，這一死亡雖然可以這樣說，它出現在所有的藝術中，表明人類心靈或頭腦的思考
的原初之家與其在世界上的終極目的之間的距離因不同的藝術而不同。在音樂和詩中
（這是最少形象化的藝術，因為它們的「原料」是由聲音和文字組成），它所需的形象
和技藝也被降到了最低限度。年輕詩人和音樂神童無需太多訓練和經歷就可以達到完美
——這在繪畫、雕刻或建築中是無法做到的。
    以語言為其材料的詩也許是最富有人性、最少現世性的藝術，它的最終作品與賦予
其靈感的思考最為接近。詩的持存性經由語言的錘煉而成，以致於彷彿講出的最密集和
最簡潔的語言就是詩本身。這裡，作為纓斯女神之母的回憶，就直接轉化為記憶，而詩
人則憑借節奏實現這種轉化，並且經由節奏的轉化，詩幾乎通過自身而固定於記憶之中。
正是與活生生的記憶的密切關係才使得詩能夠超越印刷或手寫的紙張而永浪其持存性，
並且盡管詩的「質量」也許可以用各種標準加以衡量，可它的持存性將必然決定於其
「可記憶性」，即其永久固定於人類記憶的可能性。在思考的所有事物中，詩與思考最
為接近，而且與其他藝術作品相比，它更不顯眼；然而，即便是首詩，不管它作為活著
的話語在詩人及其聽眾的回憶中存在多久，它最終也將被「制造」，亦即被記錄下來並
轉化為眾多事物中的一種有形之物，因為記憶和回憶的稟賦需要有形之物記住它們，以
免它們自生自滅。囫
    思考與認識是彼此不同的。在所有偉大的哲學中，思考作為藝術作品的源泉，無需
轉化或變形就能得到表現，而認識過程（我們通過它獲取並積累知識）的主要表現形式
是科學。認識總是追求一個明確的目標，這一目標可以由實際的考慮和「無聊的好奇心」
設定；但是一旦達到這個目標，那麼認識過程也就宣告結束。相反，思考在自身之外既
沒有一個目的，也沒有一個目標，它甚至不產生結果；不但技藝者的功利主義哲學，而
且行動著的人以及熱衷於在科學上有所成就的人，總是不厭其煩地指出思考是如何全然
「無用」——的確如同其賦予靈感的藝術作品一樣無用。嚴格地講，思考甚至不能宣稱
這些無用的產品歸其所有，因為它們和龐大的哲學體系一樣幾乎不能稱作純粹思考的結
果，因為思考的過程使得畫家或正在寫作的哲學家必須中斷這一過程，以便為實現其作
品的對象化而進行轉化。思考活動如同生命自身一樣無情和重複，思考究竟是否有意義
這一問題就像追尋生命意義的問題一樣，成了無法解答的謎；思考的過程是如此深刻地
穿透整個人類存在，以致於它的起始和終結與人類生命本身的起始和終結完全一致。因
此，盡管思考使技藝者產生了現世最高的生產效率，但思考並不是他的特權；可以說，
只有在他由於好高騖遠而失敗的地方，在他開始生產無用的東西（這些東西與物質或智
力需要毫不相關，與人的物質需要和對知識的渴望毫不相關）的地方，思考才開始成為
他的靈感的來源。另一方面，認知不僅僅貫穿於智力或藝術工作過程，而且也貫穿於所
有的工作過程；像制作本身一樣，它是一個具有起始與終結的過程，其有用性能夠被測
定，如果這一過程不產生結果，它就會失敗，正如當木匠生產出一張兩條腿的桌子時其
技藝就已失敗一樣。科學上的認知過程與制作中的認知功能基本上沒有什麼不同；經由
認知產生的科學結果像所有其他事物一樣增加了人類的技能。
    進一步講，思考和認知都必須與邏輯推理能力作一區分，後者主要通過諸如在從不
證自明的陳述中推論，在一般原則下將特殊事件歸類，或者維持環環相扣的結論的技巧
中得到表現。在這些人類的能力中，我們實際上遇到了一種思維能力，這種思維能力在
不止一個方面與動物性人類同自然界進行的新陳代謝中所發展起來的勞動能力非常相似。
我們通常將依賴於思維能力的精神活動稱之為智力，並且這種智力確實可以通過智力測
驗加以衡量，一如體力可以通過其他測試來測定。它們的規律，即邏輯的規律像其他自
然規律一樣可以為人所發現，因為它們最終扎根於人類大腦的結構之中。而且，對於正
常而健康的個人來講，它們具有與規範我們人體其他功能的必要的驅動力相同的強制力。
正是人類大腦的結構才迫使我們承認二加二等於四。如果人類確實是摩登時代意義上理
解的理性動物，換言之，這一動物種類因它具有高級思維能力而與其他動物相異，那麼
新近發明的電子機器（它時而令其發明者驚慌失措，時而令其發明者困惑不解，遠比人
類「聰明」）的確成了一些homuncu＊事實上，它們像所有的機器一樣，在由來已久的
分工制度將一切操作分解為最簡單的構成動作（例如重複性的動作替代了繁複多樣的工
作）之後，只不過成了人類勞動能力的替代物和人為的改進罷了。機器的巨大威力通過
其速度而顯現，其運轉速度遠遠超過了人類思維能力的速度；正是由於這一非凡的速度，
機器使繁複多樣的工作成為多餘，而它則是前電子時代加速分工的技術工具。巨型計算
機證明了摩登時代錯誤地相信了霍布斯的這一看法：即理性在「重視結果」的意義上是
人類最高、最富有人性的能力，證明了馬克思、柏格森或者尼采等生命與勞動哲學家正
確地觀察到的這種類型的智力（他們誤認為是推理能力）僅僅是生命過程本身的一種功
能而已，或者正如休漠所言，僅是一個「情感的奴隸」。顯然，這種思維能力及其所進
行的令人深信不疑的邏輯活動都不能構建起世界，它們與生命、勞動及消費的強制性活
動一樣都是無世界的。
    古典經濟學中一個顯著的脫節之處在於，那些以其言行一致的功利主義現為榮的理
論家卻常常對純粹的功利悲觀失望。作為一條規則，他們十分清楚地認識到特定的工作
生產率與其在於它的有用性，不如在於它產生持存性的能力。就這種脫節而言，他們心
照不宣地承認他們自己的功利主義哲學缺乏現實性。因為，盡管一般東西的持存性只不
過是永恆的一種微弱反映（只有最具現世性的東西——藝術作品才具有這種永恆），但
是這一特性——在柏拉圖看來因其接近不朽而變得神聖——卻是作為東西的一切東西中
固有的，而且正是這一特性或缺乏這種特性才使它從其形狀中閃現出來，並使它美麗或
者醜陋。誠然，一個普通的使用對象並不美，而且也不應該試圖變美。然而，不管具有
什麼樣的形狀或看起來形狀如何，都無助於成為美麗的、醜陋的或美醜兼有的東西。一
切存在的東西必然會顯現，但若無自己的形狀，任何東西都無法顯現；因此，事實上不
存在不以某種方式超越其功能性使用的東西，其超越、其是美或丑，與公開顯現及被看
見是完全相同的。同樣道理，任何東西（在其純現世性存在中）一旦完成，就超越了純
工具性的範圍。評判事物優秀性的標準不僅僅在於它的有用性，好像醜陋的桌子將會實
現與漂亮桌子一樣的功能，而且還在於它所應展示的形像是否具有充分性，用柏拉圖的
話來說，這也就是精神形像是否具有充分性，或更確切地說，由靈魂的眼睛看到的形象
——這種形象先於其入世並在其可能的毀滅中生存下來。換句話說，甚至對使用性東西
的評價也不僅僅根據人們的主觀的需求，而且還根據世界的客觀標準，這些東西將在這
一世界裡找到其存續、被看見和被使用的場所。
    人造的俗物世界，即由技藝者構建的人類技能，成了終有一死的人類的家園，這一
家園將長久存在，並超越人類生命和行動的不斷變化的運動，其原因僅僅在於它超越了
生產用來消費的東西的純功能至上和生產用來使用的東西的純功利性。非生物意義上的
生命（人在生死之間經歷的期限）在行動和語言中來展現自己，這兩者與生命一樣有一
種基本的無效性。「豐功偉績與豪言壯語」在行動和語言一旦逝去之後將不會留下絲毫
可以得以長久的痕跡。如果動物化勞動者需要技藝者幫助其減輕勞動以及消除痛苦，如
果終有一死的生靈需要他的幫助以在地球上建立一個家園，那麼行吟著的人類就需要技
藝者竭盡全力的幫助，也就是說，需要畫家、詩人和歷史編纂者、不朽功勳的創造者及
作家的幫助，因為如果沒有他們，他們活動的唯一成果即他們演出及講述的故事都將不
復存在。為了使這個世界成為其始終意欲成為的樣子，即地球上活著的人們的家園，人
類技能就必須成為一個適合於安置行動和語言的歸宿，因為行動不僅對生命的必要性全
然無用，而且與制作活動（世界本身及其萬物即經由制作而產生）的多樣性具有本質的
不同。這裡，我們無需在柏拉圖與普羅太戈拉之間作出抉擇，或者斷定萬物的尺度究竟
應該是人抑或神；所能確定的東西就是這一尺度既非生物生命和勞動的必然驅動，也非
制作和使用的功利性工具主義。