在我們對於外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差
異和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依據。但是，值得注意的是，電影的發展同樣
也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢「黃金時代」這
一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七幹部的影片和所獲得的巨
額利潤，並因此稱霸於世界影壇的事實而言的。
儘管好萊塢這一時期有很多重要的電影製作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、
評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影
在美國發展成為一種工業化商業，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態的經驗
被體現出來。
第一節 聲音進入電影
電影史上最初把聲音帶人電影的是美國人。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝
並上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便標志了有聲電影的誕生。然而，就其觀念而
言，聲音進入電影如同電影的發明一樣，指出一個具體的日子來是很難令人情服的。電
影是科學技術的產物，它經歷了幾個世紀、幾代人的科學發明、不懈追求，最終獲得了
「活動照像」的成功。聲音也是一樣，19世紀各種形式的聲音傳播工具已經出現，在愛
迪生的「實驗室」中，狄克遜在發明「電影視鏡」的同時，就具有了聲畫同步的意識，
他設計出了「留聲視鏡」。與此同時，美國、蘇聯和歐洲的一些國家的發明家們也一直
在從事著這方面的研究。因此，可以說聲畫同步的觀念幾乎與電影藝術同時誕生，同電
影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認為，電影根本就不存在著無聲時期。持這種觀點的
人有他們自己的根據，在默片放映時，人們往往要在銀幕的一旁為影片進行伴奏，開始
用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，後來還有專門為影片創作的樂曲。不過，若以此為
依據認為電影根本就不存在默片時期，也未免過於牽強了。但是，我們卻可以從中看到
默片時期的電影藝術家們對於聲畫同步觀念的追求。在電影藝術中所謂聲音的出現，指
的則是自然音響和對自的出現(除膠片光學聲帶和還放揚聲器等工藝學方面的問題之外)。
而《爵士歌手》在這方面並非是一部真正有聲片，它只有幾句話和幾段歌詞。然而，它
卻受到觀眾們的熱情歡迎，影片在發行上的成功不僅使得當時瀕於破產的華納兄弟公司
賺得了起死回生的利潤，而且，促使美國所有的電影制片廠在兩年之內都改為拍攝有聲
片，美國的電影觀眾也從1927年的6000萬，猛增到1929年的l1000萬。電影的無聲時代
就此宣告結束。
聲音進入美國電影的最初階段曾造成了電影技術、藝術和商業上的混亂。默片的拍
攝方法已不適合有聲片的製作，笨重的攝影機發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃
屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用而遭到破壞，無聲時期
的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，人們把注意力完全放在了「有聲」兩個
宇上。劇作為適應聲音的表現而突出對話，默片明星因發聲的障礙而被淘汰。百老匯的
戲劇業因此便乘虛而人，迅速為電影業輸送了大量新的劇作家和新的明星。同時，傳統
戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入了電影，對白氾濫和百份之百的音樂片的出現，造
成了電影美學上的倒退。然而，所有這些困難和障礙卻沒有能夠阻擋住有聲電影向著自
身的新形式的方向發展。
電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下幾個方面：
其一、認為電影是視覺藝術，聲音破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性；
其二、不是一概地反對聲音的出現，但是要以「視覺為主，聲音為捕」；
其三、主要反對聲音中的對話，認為對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷於
癱瘓；
其四、提出錄音是「複製」，錄音師的工作不是創作，貝拉﹒巴拉茲就認為「聲音
沒有形象」；
其五、聲音不應重複畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面
為實、聲音為虛等；
其六、強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距離幻覺等等；
其七、對聲音持全面歡迎的態度。
在有聲電影初期，有關電影聲音的探索是十分活躍的，而好萊塢在聲音工藝上和創
作實踐上的初步成功，的確提高了美國電影的聲望。此後，聲音進入電影被越來越多的
電影製作者和電影理論家們清楚地意識到，這的確是電影發展史中的一大革命，是人們
掌握電影這門藝術沿著「真實性」的電影美學向前邁進了關鍵的一步。
首先，由於聲音訴諸於人的另外一種感官模式，視覺伴隨有聽覺的因素，使得觀賞
者的注意力大為增強，這實際上是心理層次上的增強。作為一種大眾媒介的藝術形式，
它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發揮他們對於藝術欣賞的視聽感官的全部功能。
有聲電影不僅使人們不會對近10O分鐘的影片感到乏味和冗長，它還使得人們體驗
到自身不再是面對著一個單向的、平面的視覺空間，而是似乎身臨其境，被聲音所控制、
置身於一個更為實際的環境和更為真實的藝術空間之中，使電影藝術的真實度得以增強。
其次，由於聲音本身的持續，具有一定的節奏感和造型感，這便影響了電影的節奏
與剪輯。我們可以就音樂片和歌舞片為例，比如《雨中曲》、《音樂之聲》等影片，片
中的人物運動節奏以及影片的節奏，往往是與音樂的節奏表現結合在一起。而在剪輯上，
音樂也使不同空間的鏡頭得以任意連接，並產生新的含義的例子就更多了。
同時，沒有對話的場面還可以用默片的方式進行表現，而聲音的客觀存在又給予默
片和場面作用帶來了新的意義，或產生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險片，—無
聲的再處理可以更為有效地增強影片的神秘感和緊張氣氛。再者，聲音豐富了電影的語
言和類型，產生了創造不同的敘事形式的可能性音樂、歌舞片是在聲音進入電影之後發
展起來的不必絮聯。驚險、恐怖片雖然產生於默片時代，但聲音的出現無疑使之如虎添
翼，如臂使指。而華特﹒狄斯尼的那個不需要考慮忠實於現實和自然問題的動畫片，更
是極為巧妙地將聲音運用到他的《米老鼠和唐老鴨》之中，對予聲音的可能性的動用與
發現，引起了全世界的注意，聲音往往是一個具體的形象或是幻覺形象，即便是通常的
故事片也要利用不同的情緒聲音、環境聲音來營造空間氣氛，利用不同的語音、語調來
塑造不『同的人物形象。
總之，聲音進入電影帶來了電影美學形式的變化，帶來了電影時空結構的突破，特
別是電影的敘事時空和非敘事時空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有
獨特表現形式的視聽藝術。在聲音進入電影的最初階段，雖然存在著種種問題，但富有
探索精神的傑出的電影藝術家們也的確拍攝出了一些適應於這一電影美學革命的優秀作
品，比如：恩斯特﹒劉別謙的《愛情的檢閱》(1929年)、魯本﹒瑪摩裡安的《喝彩》
（1929年)、金，維多的《哈利路亞》(1929年)、路易斯﹒邁爾斯東的《西線無戰事》
(1930年＞，以及那部著名的由約瑟夫﹒馮『斯登堡導演的《蘭天使》(1930年＞等等。
當然，更多的電影製作者還把精力集中在如何講述一個完整的故事上，放在聲音和對白
表現上，視覺形象被聲音所控制，如同電影誕生初期那樣，重蹈戲劇和文學的老路，使
「電影院也因而變成某種冒牌的劇院」。有聲電影也同樣帶來了投資商和經營者們的變
化，他們開始對於這項新技術革命是十分謹慎的，因為這意味著他們要加大影片的開支，
如機器設備的更新、影院設施的改造等等。但當他們發現有聲片可以謀取更大利潤的時
候，好萊塢的決策人便更加確信電影是一種完美的工業化的娛樂商品。
第二節 好萊塢的電影企業及制片政策
位於美國西海岸加利福尼亞州洛杉礬郊外的好萊塢，這片依山傍水，景色宜人的地
方，最先是由攝影師們在尋找外景地時所發現的。大約在世紀初，這裡便吸引了許多的
拍攝者，而後一些為逃避專利公司控制的小公司和獨立制片商們紛紛湧來，逐漸形成了
一個電影中心。在第一次世界大戰期間及以後的一段時間，由於格裡菲斯和卓別林等一
些電影藝術大師們為美國電影贏得了世界聲譽，又由於華爾街的大財團插手電影業，好
萊塢電影城的迅速興起，這恰恰適應了美國在這一時期經濟飛速發展的需要，電影則進
一步納入了經濟機制，成為謀取利潤的一部分。資本的雄厚，影片產量的增多，保證了
美國電影在世界市場上的傾銷，洛杉礬郊外的小村莊最終成為一個龐大的電影城，好萊
塢也無形中成為美國電影的代名詞。
三、四十年代的好萊塢電影企業共有5個大公司和3個小公司，面五大公司的確割據
稱雄，各有特色：派拉蒙公司，在阿爾道夫﹒楚克曲領導下，於本世紀10年代就建立了
「一攬子租片」的方法，並在20年代控制了全國1000多家影院。從某種意義上說，這是
個導演和作家的公司，它擁有象思斯特﹒劉別謙、馮﹒斯登堡、比萊。懷爾德、西席﹒
地密爾和裡奧﹒哈萊等眾多著名的電影製作者。由於該公司僱用了大量的歐洲導演，因
此影片也稍具一定的歐洲味道。米高梅公司，在路易斯﹒梅育和歐文。薩爾堡的控制下，
雖然它的年產量和首輪影院等相對低於派拉蒙公司，但它卻以明星公司而著稱；格列塔
﹒嘉寶、襲蒂﹒嘉倫、克拉克。蓋博、李昂耐爾﹒巴裡摩和米奇﹒尼龍等等大明星都在
這家公司。米高梅公司的影片講究浪漫、熱鬧和表面的光彩，耗資巨大、氣派豪華，
《飄》便是這家公司的突出標志。華納兄弟公司，比較前兩個公司顯得有些財力不足，
但卻不自覺地獲得了「真實」的好名聲(時常在戶外拍攝)。還有那個有聲電影的「發
明」，也為他們贏得了聲譽。這家公司最拿手的是強盜片和音樂片。20世紀福斯公司，
由於有著名的導演約翰﹒福特、亨利﹒金等；有著名的明星亨利﹒方達、約翰。
韋思，以及小童星秀蘭﹒鄧波爾等，因此，他們最具特色的是西部片、喜劇片和音
樂歌舞片。雷電華公司，具有一定的冒險精神，霍華德﹒霍克斯和威廉，惠勒等在這個
公司，而他們最重要和最令人難忘的影片則是由奧遜。威爾斯拍攝的《公民凱恩》。以
上是五大公司。而環球公司、哥倫比亞公司和聯藝公司3個小公司，雖然年產量並不算
少，也有一些成功的影片，但是相對而言就不那麼具有風格化了。大、小公司之間的區
別還在於大公司各自擁有自己發行權和放映網絡，是一個垂直系統，而小公司則不同於
他們，完全需要依附於大公司。8個公司每年要生產五百部左右的影片，所謂來自好萊
塢這個小村莊的電影帝國，就是由這八個電影公司所組成和控制的電影帝國。
美國人「很早就意識到標準化操作和為一個確立的市場系統化生產影片的需要」。
托馬斯﹒哈伯﹒英斯，這個獨立制片人兼導演，曾於1913年就把自己的注意力集中在電
影的生產管理上，並建立了類似工廠流水線的制片生產模式；事實證明，這一模式後來
成為美國電影工業的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時期，制片廠體系和制片廠制
度得到了進一步的完善和發展，主要有以下三個方面：
一、高度精細的組織分工
在英斯的方法中，制片分三個階段：準備階段(前期製作)首先由編劇部門按照制片
人所選擇的故事寫出文學劇本，導演們寫分鏡頭本，井送英斯審查後蓋上「按寫下來的
拍」。然後進入第二個階段，即拍攝階段，在制片人的監督下由導演執行製作。第三個
段，組合階段(後期製作)由剪輯師去完成，這種集成體系在三、四十年代的分工變得更
加精細，制片廠設有編劇、導演、演員、攝影、美術、洗印、錄音和剪輯等，各類部門
和各種專業人員，他們相互制約，各司其職。甚至，在各部門的分工中還有具體地劃分，
比如：編劇，有分管情節的、分管嚎頭的、分管對話的等等。精細分工的目的就是要使
『個完美的故事在攝影機前面豎立起來。
二、制片人制度
如此之細的分工，就需要有一個人來管理，而制片人就充當了這個總管家，他把制
作影片的所有權集中在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的確定，以至於拍攝的角
度和剪輯的取捨等，整個生產程序全部控制起來。好萊塢的制片人是制片廠政策的執行
人員，是組織和監督影片生產的管理人員，他對上向公司負責，對下控制著一切，他決
定著影片的攝制人員的命運，如若哪一個人工作不合他的意，便隨時有可能遭到解雇，
《飄》就是其中最典型的例子，制片人塞茲尼克曾在這一部影片中先後撤換了三、四名
導演。
演員也一樣，制片人可以發現和占有明星，可以為自己的明星大作廣告宣傳，使之
成為一種社會崇拜的偶像，但他同時也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來。吹捧
明星其實是制片人工作的一部分，目的是為了使公司賺得票房、獲得盈利。這就是人們
通常所說的制片人制度。
三、明星制度
最早是由環球公司的老闆卡爾﹒萊默爾發明的，他在默片時曾發現一位名叫范蘭﹒
梯的演員在死後卻有很多的人前去為他送葬。此後，萊默爾便以高薪聘請演員，並讓他
們改變過去使用藝名的作法，在影片上開始用自己的真名。各公司發現其中的奧妙，即
觀眾對某一明星的喜愛可以創造更高的票房價值，便相互挖牆角，爭奪明星，明星的身
價越來越高。明星制度也由此產生。影片的製作也開始一切圍繞著明星轉，編劇為明星
寫劇本；導演以類型化人物樹立明星。攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各種宣傳
手段捧紅明星、制造明星。最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一
個固定的影迷群，明星決定了影片的價值，決定了票房價值。然而，對於明星本身類型
則意味著藝術的僵化，在好萊塢只有極少數的才華橫溢的大明星才能夠沖破類型模式，
使自己的才能得以發揮。
導演在好萊塢是沒有地位的，他夾在制片人和明星中間，不過是制片廠的一個僱員。
他們當中的很多人結果成為高效率的，但卻是缺乏想象力的技師。他們嚴格地、按照劇
本所規定的情節和台詞去拍攝影片，之後把膠片交給剪輯去完成最後的製作。據說也只
有幾個導演有幸證實了自己的獨特才能，才可以在開拍前修改劇本和在後期參與剪輯工
作。
當制片人在幕後指揮，明星們出頭露面地統治著好萊塢的時候，一些宗教團體對明
星們的行為和所造成的社會影響，出於特有的責任心而感到不安，並加以攻擊。為了維
護好萊塢的聲譽，一個名叫「美國制片人與發行人協會」的立法和執法機構被組織起來。
這個機構由共和黨的領袖和虜誠的清教徒威廉﹒海斯來領導。
1931年』，海斯與耶酥會神父埃爾﹒勞、』德草擬了《倫理法典》，也就是後來人
們所說的「海斯法典」。「法典」嚴格地規定了電影不准表現床上鏡頭、殘廢等十二大
類的內容。。表面看上去，所謂「倫理法典」起著限制低級、色情影片的作用，面實際
上「對於海斯來說，與其說是一種目的倒不如說是一種手段，用來把電影變成一種頌揚
美國生活方式及其主要工業產品的工具」，成為為美國政治服務的工具。而海斯則也被
人們看成是好萊塢「電影界沙皇」。「法典」與我們前面所談到的好萊塢的制片廠制度，
以及與我們下面將要分析的類型電影觀念結合起來，所生產出的標準化商品，就形成了
人們所給予好萊塢的那個綽號「夢幻工廠」。
好萊塢在政策方面另一點與眾不同的地方，便是在大量地向外輸出影片的同時而向
內輸人人才。劉別謙第一個到達了好萊塢，各制片廠紛紛注意擴大他們對新的有才能的
人的尋求。德國的弗立茨﹒朗格，茂瑙和保羅﹒蘭尼等，瑞典的史蒂勒和斯約斯特洛姆
都先後移民美國。從歐洲來的還有雷內﹒克萊爾、馮﹒斯登堡和希區柯克等。這些導演
們還帶來了一些演員，後來這些人成為好萊塢的大明星，像瑪琳﹒黛德麗、英格麗，褒
曼、嘉寶和費雯麗等等。這種政策本身並沒有錯，但值得思考的是，這些在默片時代曾
為電影藝術作出過傑出貢獻的電影製作者們，來到好萊塢之後卻很少有人能夠按照自己
的個性、風格繼續發展下去，他們幾乎患上了水土不服的不治之症，完全被納入到了好
萊塢的商業化的類型電影的模式中去。好萊塢雖然擁有了眾多優秀的人才，擁有雄厚的
財力、物力，然而，卻沒有形成美學上有影響的電影流派或學派。甚至，當電影史學家
和理論家們在對好萊塢三、四十年代的影片進行分析的時候，針對它那受制於標準化生
產的商業化的類型電影，而不得不稱好萊塢影片為「零「度風格。儘管在好萊塢也出現
過一些優秀的作品，然而，正如雷內﹒克萊爾所指出的那樣：「只有傻瓜才會相信這樣
的偶然現象」。
第三節 類型電影觀念及其模式
所謂的「類型電影」，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片範式。在20年代
末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰爭片等，已經初具
規模。三、四十年代好萊塢的制片商們在穩固的制片廠制度下，為適應於工業化生產的
需要，為迎合觀眾的欣賞趣味，為攫取票房的高額利潤，愈加強化了類型電影觀念。類
型規範了影片的敘事時空和形式技巧，凡是不適應類型要求的題材和處理手法，均被視
為有可能導致失敗的風險。類型和票房也變為衡量創作者能力的尺度，創作者必須抑制
個性的發揮，就範於一定的類型模式。對於類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同
的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的「類型電影」看作是在電
影工廠裡按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年
代以後，「作者理論」則認為，在一部好的作品的背後，必然隱藏著一個「作者」，並
聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種
極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，
在他們看來一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與
三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒
有什麼本質的區別。
在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強盜片和音樂歌舞
片。
喜劇片：我們這裡所要談到的喜劇片亦被稱作為「瘋顛喜劇」或「愛情喜劇」。由
弗蘭克﹒卡普拉拍攝的《一夜風流》(1934年)，是這一時期這類影片的最初範本。影片
描寫的兩個主要人物，一個是工業大亨的女兒(克勞迪﹒考爾伯飾)一個是玩世不恭的新
聞記者(克拉克﹒蓋寶飾)。兩個人在經濟蕭條時期，一起經歷了一次橫跨大陸的長途旅
行。由於他們之間不同的經濟地位和社會態度，使得他們在不得已同宿於一間農捨時，
在兩床之間桂起了一張具有象征意義的毛毯。然而，當他們的差別在不斷發生著的矛盾
中逐漸崩潰的時候，那張毛毯也最終癱塌了。兩個不同經濟、文化環境的代表，在影片
最後的高潮中大團圓。這種喜劇往往具有一個不確定的虛構的空間，作為敘事空間在起
作用。其中突出表現的是那種特有的美國人的求愛方式，劇情和人物開始以對抗性的敘
事佈局出現，將滑稽戲和社會諷刺結合起來，最終達到主題的效果的目的。
這類作品更多關心的是人物性格的完整性。薩杜爾曾注意到『dd((一夜風流》確立
了一種新的風格，它的主題已成為30年代的上百部愛情喜劇片的樣板」。的確，在《一
夜風流》之後，出現了大量的這類影片，如：喬治。庫克的《假日》(1938年)、《費城
的故事》(1940年)；霍華德.霍克斯的《撫養嬰兒》(1938年)、《他的姑娘星期五》
(1940年)等等。托馬斯﹒沙茲在《舊好萊塢／新好萊塢：儀式、藝術與工業》中曾指出：
雖然他們的喜劇各有不同「卡普拉的是瘋瘋顛顛的喜劇，庫克的是愛情喜劇，而霍克斯
的是瘋狂的喜劇——但是所有這些影片對人物性格、社會態度和敘事格局的處理都是公
式化的描寫，這成為一種明顯的類型」。這種類型雖然缺少相類似的圖像符號——場景、
服裝和確定的空間，但他們仍舊有自己「最基本的成規化要素：在任何社會情境中的那
對喜劇人物。」
西部片：也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特徵十分明顯：那個可以看得到
地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場
面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象征：是關於美國人開
發西部的史詩般的神化，影片多取樹幹西部文學和民間傳說，並將文學語言的想象的幅
度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。西部片的神化，並不是再現歷史的真實寫照，而是
創造著一種理想的道德規範，去反映美國人的民族性格和精神傾向。任何一種神化都是
通過特定的戲劇性程式表現出來的。在西部片的神化中，我們看到的大多是善良的白人
移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果幾乎總是群敵盡殲。而那
個牛仔大多是外省人，他見義勇為，並在做完好事之後就走掉，常常是使人感到不知道
他從什麼地方面來，也不知道他將到什麼地方面去，像游牧民一樣。在此之中，影片還
要用一定的長度去表現，牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鐘情等等。而在暴力的
沖突中去盡可能地表現牛仔的風度。由約翰﹒福特的《關山飛渡》又名《驛車》(1938
年)，是最具有代表意義的西部片之一，這部影片既表現了個人的風度、道德規範，又
充分地表現了一種社團的價值。影片的全部沖突在動作中表現出來。而開闊的荒野、封
閉的驛車和黑暗的小鎮，都為沖突提供了不同的環境。西部片的神化，也是關於馬的神
化。可以說沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來了強烈的運動形式和節奏效果。西部
片有著極易辨認的圖像符號，情節和人物的處理也是完全模式化、公式化的，托馬斯﹒
沙茲曾這樣描述到：「一個孤獨的西部人騎：
馬來到一個田園般的河谷，並被一名焦慮不安的農民指控為受雇於無政府的牧場主
的槍手(《原野奇俠》，導演喬治﹒史蒂文斯，1953年)；孤獨的騎者在山腰上停下來觀
看鐵路工人在他上面炸隧道，在他下面則是一批匪徒在搶劫一輛驛車(《強尼﹒吉塔》，
導演尼柯拉斯﹒雷伊，1954年)；遠處傳來一聲火車汽笛聲，一條黑蛇般的火車在平原
的廣闊空間裡婉蜒而行(《打死自由勇士的人》，導演約翰﹒福特，1962年)」。西部片
的開頭段落便會明顯地看到它那將要展開的敘事沖突和基本敘事特徵。這也代表著標準
化生產的形式特徵。
強盜片：一是關於強盜的、二是關於犯罪的影片。強盜片與西部片似乎有些相同之
處：片中同樣具有強烈的追逐和持槍格鬥的場面，而劇中人物也同樣是一個類似西部牛
仔那樣的具有復仇心理的、強悍而又孤獨的男人，他一樣是用「硬漢」類型明星來塑造
的，從而顯示著一種力量。所不同的是，在西部片中起著明顯作用的是大自然與文化的
矛盾，而強盜片則突出了社會秩序的沖突。在強盜片中，那個被水泥牆包圍的、看不到
地平線的現代城市，那個雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個擺來擺去的黑色汽車，既構成
了這類影片的符號特徵，又作為對抗、競技的敘事空間體現出來。托馬斯﹒沙茲在對強
盜片與西部片的基本矛盾進行分析時指出：它們同是「有關社會秩序的勢力和無政府的
勢力。但是西部片描寫的是贏得社會秩序的鬥爭，而強盜片則是關於社會為了維持社會
秩序所做出的努力。社會秩序正如在那異化的、具體有形地不可抗拒的現代城市所表明
的那樣，在這一類型中起著遠比西部片中更為暖昧的作用：它那城市的環境和基本的社
會態度的價值系統既制造了強盜，又最終消滅了他」。人物形象的塑造也是如此，強盜
片在創造著類似牛仔的神化般人物形象的同時，使人物更富有令人同情的悲劇色彩。約
翰﹒加爾比曾指出：「電影中的強盜是一個自相矛盾的人物：一方面他體現著難以置信
的邪惡；另一方面，他實現了移民通過獻身與辛勤勞動所造成的美國夢想。」托馬斯﹒
沙茲稱「強盜人物是經典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影」。強盜被那個社會
所造就，而又被那個社會所消滅。強盜片在當時最突出的代表作品：茂文，洛埃導演的
《小凱撒》(1930年)、威廉﹒威爾曼導演的《人民公敵》(1931年)和霍華德﹒霍克斯導
演的《疤臉大盜》(1932年)等。美國人曾認為：強盜片的歷史，也正是美國社會的犯罪
史。因為，這類影片的人物原型大都是來自當時報紙的頭條新聞。當然，影片絕非是真
人真事的表現。但是，由於強盜片普遍地采用了半記錄式的風格來加以表現，因此使人
產生了一種幻覺，聯想到它的頭條新聞的來源，從而具有了現實與超現實之間的兩部分
沖突。
音樂片：與電影聲音同時誕生的音樂片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老
匯的東西搬上銀幕，後來則發展為具有特殊形式的類型片，並在四、五十年代走向了
「最受歡迎的頂峰年代」。用沙茲的話來說，音樂片的類型的典型特徵，只需要提出一
個形式特徵，便可以辨認得十分清楚。「音樂片不是那些把音樂作為外部的手段從情感
上來支持情節的影片，相反的，它是把音樂結合在敘事的關聯之中，並且實際上是由敘
事內的人物具體演出或直接反映的」。音樂片將音樂與敘事結合起來，以一種特殊的演
出形式去體現。這類影片往往是在大型的交響樂隊的伴奏下進行。然而，人們卻不會注
意這個音響的背景是否真實可信，而是把它當作一種特有的美學形式接受下來。「有音
樂的地方就有愛情」，這是出現在勃斯貝﹒勃克萊導演的《為我和我的姑娘》(1942年)
中的一句話。
在好萊塢三、四十年代的音樂片中，影片的基本矛盾是兩性關係之間的矛盾，而影
片對於那兩個相愛的主要人物的突出描寫，使得敘事和主題的處理降為了陪襯。音樂片
中千篇一律的愛情故事不過是些花樣翻新的愛情糾葛的重複。當然在這類影片中、有些
還涉及到美國人對於功名成就和個人幸福等觀念的理解。在當時，音樂片將它所頌揚的
東西和大眾電影的敘事要求結合起來，迎合了眾多觀眾的趣味。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式
和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被
作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們
的確是把他們理想化了。而他們不過是「靜態的敘事媒介」，作為圖像符號和類型姿態
的體現者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰﹒韋思、偵探
——亨弗萊﹒鮑嘉、強盜——
凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德﹒阿斯泰爾的那種特有的類型本質。
然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的、好的制
作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。
約翰﹒福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對於觀
眾就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對於他們就是一種快感。從某種
意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影在這方面則強調了藝
術家與他的素材的關係，以及素材與觀眾的關係。
好萊塢類型電影的製作和類型電影觀念的發展，儘管在某種程度上豐富了電影的敘
事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇性的
敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關係也從屬於情節關係。「電影敘事的
發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的」。好萊塢強調連貫性的
剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關係的線性發展。影片的情
節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便於得到觀眾的認同。封閉的
結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這
一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面構圖的全部信息集中在銀幕主人
公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。而
「三鏡頭」法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，
讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是
完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往
往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景
和物、人物和動作是穩定的，L是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態
度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心
目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好
萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的「現實空間」。
第四節 奧遜。威爾斯的《公民凱恩》
奧遜﹒威爾斯似乎是一個好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念，以純電影化的
角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術家形象。
《公民凱恩》在影片的敘事結構上是較複雜的。甚至就是在今天，影片也不能算是
一部通俗的作品。影片巧妙地從那部由湯姆遜製作的有關報業大王凱恩的紀錄片「前進
中的新聞」，開始進入了影片本文的敘事。在將近10分鐘長度的紀錄片中，威爾斯幾乎
為我們明確了影片將要采取的敘事方式。此後，影片通過湯姆遜尋找凱思的臨終遺物—
—玫瑰花蕾，以及通過賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對凱思的回憶和敘
述，最終形成了凱思這個劇中人物形象，同時也完成了電影本文的敘事。這裡顯得更為
複雜的是，每個人所分別進行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來看凱恩
的不同側面。而每個人又都認為自己所講述的是正確的、是肯定無疑的。這與《羅生門》
的敘述方式有所相似，但所不同是，《公民凱恩》不是關於道德的「相對論」的探討，
而是以一個人在一生中主要的生活經歷作為不同的敘事線索，從而揭示凱恩的性格、命
運的發展、變化的過程。影片表面上是在尋找著「玫瑰花蕾」的答案，而深層卻是展示
了凱思這個人物形象。
《公民凱恩》與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在於它不屬於任何一
種類型模式。影片雖然具有偵探片、紀錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的
特點，但它卻不屬於任何一種類型。在它面前沒有任何模式可尋。但影片卻能與歷史產
生共鳴，並表現出了30年代的某種情調。影片既有紀實主義的真實表現，又有表現主義
的抽像隱喻。奧遜，威爾斯將客觀的現實和主觀的視象，這兩種不同傳統傾向揉合在一
起，在忠實於外面世界的整體表現的同時，又極富有想象力地表現了幻覺的過程。比如：
在「前進中的新聞」中那種紀實片風格的運用，以及那個夢幻般城堡的形式主義的設計
等等，威爾斯幾乎開闢了電影的一個嶄新的領域。它不僅表現了我們所能看到的東西，
而且把我們的觀察方法象征化了。影片通過強調事實的客觀性，從而又突出了觀點的主
觀性。因此，給予我們一個暖昧的現實。從這一點上看，《公民凱恩》稱得上是美國第
一部現代主義的傑出的電影作品。
在影片風格的表現方面，攝影的創新是十分突出的。奧遜﹒威爾斯運用大景深、仰
拍和陰影逆光等許多的攝影技巧，其效果是成功的。
一、關於景深鏡頭
巴贊曾認為景深鏡頭是場面調度手法上至關重要的一項收穫，是電影語言發展中具
有辯證意義的一大進步，而不是簡單的形式上的進步。景深鏡頭不僅影響著電影語言的
各種結構，同時影響著觀眾和畫面之間的思想聯繫，使畫面空間的張力得以增強。巴贊
在對《公民凱恩》等影片的分析中，發展了電影美學的觀念，在他看來：A，景深鏡頭
使觀眾與畫面的關係比他們與現實的關係更貼近，視覺結構更具有真實性。換句話說，
畫面空間與實際空間更接近，從而減少了人為的痕跡。B、景深鏡頭的表現，畫面多信
息的處理，要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場面調度中去。C、景深鏡頭的觀
念影響著對影片的構思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，沖突在一個鏡頭內產生。
這裡我們對巴贊的景深鏡頭的理論加以認識，有助於我們理解威爾斯的電影觀念。
二、關於仰拍
在這部影片中，仰拍鏡頭的運用，使畫面中出現了天花板的表現，這是空間形式的
變化：A、改變了以往影片在攝影棚裡拍室內戲時，房間不表現天花板的模式，這一形
式的變化，首先是作為空間真實的觀念被體現出來。B、天花板的出現增強了影片畫面
構圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫面中的光影的變換，既豐富了
畫面內部的造型空間，又擴大了畫面外部的環境空間。C、天花板的設計襯托了人物形
象的刻劃。那個以極低的視角大仰拍而形成的所謂的「高大的形象」，以一種辯證的形
式，塑造了凱恩這個失敗的巨人的人物形象。
三、陰影逆光的表現
在《公民凱恩》中，光的運用與通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強
烈的區別。陰影逆光在影片中所起到的作用：
A、光的使用不是為了表現明星的光彩，而是為了突出人物所處的空間環境的真實
感。B、參與影片的敘事發展，特別是在表現凱思寫他的頭版「原則宣言」時的那場戲，
凱思幾乎是在半陰影的光線下完成了那份後來由他自己所背叛的「宣言」『光在這裡做
了具有象征意義的表現。『C、光同樣作為人物心理和人物命運表現，這在凱思和蘇柵
兩個人物身上的運用是十分突出的。
四、移動攝影
影片中攝影機的運動始終像一個人一樣跟隨著凱思，從而更為有效地展開了敘事，
揭示了人物及人物的命運。A、攝影機在影片一頭一尾的移動表現：片頭攝影機向前推，
躍進了有巨大「K」宇標記的上都莊園的鐵柵欄；片尾攝影機又向後拉，跳出了鐵柵欄，
在寫有「禁止人內」的牌子前停下來。這裡移動攝影的運用，如同《最卑賤的人》一頭
一尾的攝影機運動一樣，從視覺結構上為影片的完整敘事做了非常清楚的、富有視覺化
地交待。B、在攝影機跟隨著凱恩第一次來到蘇柵的住所時，當凱思隨蘇柵進入房間後，
他卻把一直跟隨在他後面的攝影機關在了門外，之後，蘇柵把門打開：「我的房東是個
正派人……」，這時攝影機又慢慢地運動起來，像一個好奇的窺視者進入了蘇柵的房間。
同時也使觀眾的感受如同攝影機一樣，深入到敘事的發展中去。C、蘇柵的第一次演出，
攝影機不斷地向上升，聲音也隨之出現著變化，最後攝影機看到了兩個工人在做怪臉，
這一視覺表現突出了人們對於蘇柵聲樂才能的評價。
《公民凱恩》的攝影師是美國著名攝影師托蘭特﹒托萊思(他也是那部由威廉﹒惠
勒於1946年導演的非常重要的影片《我們生活在美好的年代》的攝影師)。托萊思與威
爾斯的合作，使得影片的敘事方式、場面調度獲得了一種真實感，一種失去導演控制痕
跡的未經加工的真實感。
《公民凱恩》的剪輯師是羅伯特﹒懷斯，他後來成為好萊塢的著名導演(即1967年
的《音樂之聲》的導演)。懷斯在這部影片上的剪輯處理，同樣給我們留下了深刻的印
象。突出表現在兩個方面：
一是，在描寫凱思的第一次婚姻的破裂時所創造的那段「快速蒙太奇」的處理。據
懷斯自己講，這在劇本中已經有所暗示，但他仍舊用了近一周的時間剪輯出了這個段落。
二是，鏡頭在移動中所產生的敘事空間的變化。這在影片中有許多精彩段落的剪輯，僅
舉一例，在接收《記實報》的全套人馬時，鏡頭從一個廚窗裡的一張照片開始，在攝影
機向前推進的過程中，人物化人為活動的狀態，等等。剪輯形成的絕妙風格，對影片創
作的成功起到了極為重要的作用。影片富有創造性的、成功的方面還有許多，比如：聲
音在空間音響的表現上就很典型，那個博物館的門聲和在上都莊園中凱恩與蘇柵的對話，
都創造出了一種空曠的聲音空間感，前者用於表現環境空間的真實，後者則描繪出劇中
人物在上都的孤獨生活。而那個在劇院中表現凱思處於孤單境遇的掌聲；蘇柵顫抖的歌
聲和燈光熄滅的對位，等等，又都以聲音的造型感為環境、狀態和人物的心理表現做了
十分巧妙的處理。
關於影片的主題，由於結構方式和風格手法的表現，也使得影片的主題變得豐富和
複雜。就是現在看，那個巨大的矛盾仍不亞於五十年前。影片既深刻、嚴肅地進行了社
會性地批判，又具有超現實的風趣和機警。影片最初的片名叫《美國人》，凱恩宣稱：
我現在、過去和將來也永遠是一件東西——美國人。《公民凱恩》一片中的矛盾，就是
整個美國社會的矛盾的回響，像這個國家——樣，影片的主人公在一個漂移不定的、令
人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩的人物形象可以說是影片原形，他是一個擁有神
話般的財富的人，然而，他卻缺少樣東西，那就是真正的愛。因此也可以說〈公民凱恩》
是關於物質與精神之間的沖突。在美國電影的夢幻世界中，往往是既要物質成就，又要
愛情的成功。但是，這在《公民凱恩》中，二者是相互排斥的，影片表現了一個人當他
致力於物的時候,他本身也就成了一種物。這是一個十分尖刻的主題，是一種不知道什
麼是真正價值的結果，凱恩在死之前就已經死了。
奧遜﹒威爾斯的《公民凱恩》，在影片敘事結構、主題、鏡頭運用、燈光照明、剪
輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區別。這就是人們
稱他為好萊塢的叛逆者的原因。威爾斯在影片中所體現出的實驗和探索精神，以及對於
電影美學所作出的傑出貢獻，使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。
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