無產階級革命文學運動的發展，它在幾次文藝論戰中的接連勝利，以及馬克思主義
文藝理論的深入傳播，使革命文學的反對派改變策略，由公開的反對攻訐轉為隱蔽的也
是更為陰險的破壞。對此，革命作家是有所警惕的。一九三一年十一月，「左聯」執委
會通過的《中國無產階級革命文學的新任務》的決議雖有王明「左」傾路線的明顯影響，
但也大體正確地指出：「在敵人的文藝領域，不僅只注意到民族主義文學和新月派等就
夠，還必須注意到其他各種各樣的反動的現象和集團，也必須注意到那在各種遮掩下—
—『左』或灰色遮掩下的反動性和陰謀性。」(註：《文學導報》第1卷第8期，1931年
11月15日)此後不久，果然出現了自稱為「自由人」、「第三種人」的胡秋原、蘇汶(杜
衡)之流發動的新的攻擊。這些人和「左聯」有過交往，有的曾是「左聯」成員；蘇汶
譯過蘇聯文藝創作和論著，胡秋原一再聲稱自己的「方法是唯物史觀」，「是從樸列汗
諾夫(普列漢諾夫——引者)……出發，研究文藝的人」，並以《馬克思主義文藝理論之
擁護》作為自己文章的副題；他們甚至聲明並不否認文藝的階級性，而只是作為「自由
的智識階級」和「死抱住文學不放的作者們」的代表，向革命作家要求「文藝自由」。
他們用這些來遮掩自己對於無產階級革命文學運動的不滿和破壞。所以，由此引起的斗
爭，比以前幾次要隱蔽和複雜得多。
    一九三一年底，《文化評論》(和胡秋原等有關的一個刊物)創刊號的社評《真理之
檄》表示：「文化界之混沌與烏煙瘴氣，再也沒有如今日之甚了。」因此他們這群』自
由的智識階級」決心擔負起思想批判的天職。他們還標榜自己「完全站在客觀的立
場，……沒有一定的黨見，如果有，那便是愛護真理和信心」。話中已經向左翼文化運
動放了幾支暗箭。胡秋原在同一期發表《阿狗文藝論》，叫嚷「文學與藝術，至死也是
自由的，民主的」，「將藝術墮落到一種政治的留聲機，那是藝術的叛徒，……以不三
不四的理論，來強姦文學，是對於藝術尊嚴不可恕的冒瀆」。不久，他又寫了《勿侵略
文藝》，揚言藝術只能表現生活，不能對生活發生任何作用，「藝術不是宣傳」，讓政
治主張「破壞」藝術「是使人煩厭的」，並反對「只准某一種文學把持文壇」。這些話
表面上裝成是對「民族主義文藝運動」和國民黨改組派文人的「民主文藝」而發，但這
兩者原是反動政客玩弄的把戲，在文藝界沒有任何影響。他指桑罵槐，矛頭所指，分明
是對著當時已成為中國「唯一的文藝運動」的無產階級革命文學運動。緊接著，胡秋原
又寫了《錢杏村理論之清算與民族文學理論之批評》，扯下原先的面具，借清算錢杏村
理論為名，肆意謾罵無產階級革命文學運動。「左聯」以《文藝新聞》為陣地，連續發
表多篇文章，給予回擊。由瞿秋白執筆的《「自由人」的文化運動》(註：《文藝新聞》
第56號，1932年5月23日，發表時未署名)，揭露他們企圖以「自由的智識階級」的名義
和無產階級爭奪文化運動的領導權。文章著重批判胡秋原的藝術至上主義的反動實質，
指出他的所謂「勿侵略文藝」，反對文藝成為階級鬥爭的武器，「是幫助統治階級……
來實行攻擊無產階級的階級文藝」，「文藝自由」論調所真正反對的，是文藝為無產階
級的革命政治服務。洛揚(馮雪峰)在《致〈文藝新聞〉的一封信》裡，揭露了胡秋原
「以『清算再批判』的取消派的立場，公開地向普洛文學運動進攻」的「真面目」，指
出當時胡秋原的「反對普洛革命文學已經比民族主義文學者站在更『前鋒』了。對於他
及其一派，現在非加緊暴露和鬥爭不可」。在這種變幻著的新的形勢下，文藝戰線上展
開了一場新的鬥爭。
    當革命作家開始反擊胡秋原的論點時，蘇汶以代表「作者之群」的「第三種人」自
居，出來為後者聲援。他在《現代》上發表《關於〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》，誣
蔑辯證法就是「變卦」，馬克思列寧主義者「只看目前的需要」，不要真理；左翼文壇
根本不要文學，在他們的「霸佔」下，「文學不再是文學了，變為連環圖畫之類；而作
者也不再是作者了，變為煽動家之類。死抱住文學不放的作者們是終於只能放手了」。
當這些攻擊遭到駁斥，他又寫了《「第三種人」的出路》、《論文學上的干涉主義》，
把革命的政治和藝術的真實對立起來，認為「以純政治的立場來指導文學，是會損壞了
文學的對真實的把握的」，「藝術家是寧願為著真實而犧牲正確的」，以此反對政治對
於文學的「干涉」。他還危言聳聽地硬說革命作家把「所有和他們自己不大相同的人都
錯認為資產階級的辯護人」，剝奪了他們「創造即使不能嚴格地站在無產階級的立場上，
但至少也不是為資產階級服務的那一種作品的自由」。他惡意地斷言，「這種拒人於千
裡之外的態度，我覺得是認友為敵」，硬給革命作家栽上迫使一部分小資產階級作家
「不敢動筆」的罪名。蘇汶對無產階級革命文學運動竭盡歪曲誣蔑之能事，對左翼作家
和非左翼作家的關係大施挑撥離間的伎倆。他和胡秋原一唱一和，證明所謂「自由人」
和「第三種人」確然是一丘之貉。
    胡秋原、蘇汶的這些言論，在當時的具體歷史環境中，對於為數不少的作家具有相
當大的欺騙作用，因此危害就更大，批判也更為必要。本來，小資產階級作家的作品如
果不是從屬於資產階級文學，就是受到無產階級文學的影響，客觀上總在為一定的政治
服務的；在鬥爭激烈、階級陣營分明的文藝領域裡，並不存在著什麼第三者。但自大革
命失敗以後，蔣介石實施文化統制，屠殺無辜，豺狼野心，變幻莫測；文藝界的確有一
批小資產階級作家，一方面厭惡甚至痛恨反動派的倒行逆施，一方面又對革命前途感到
迷惘，以至於對革命懷有誤解或者恐懼。他們厭倦政治，害怕鬥爭，幻想擺脫任何政治
的羈絆，作為第三者而超脫於階級鬥爭之外。他們還有意無意地將藝術神秘化，企圖緊
緊地把自己關閉在「象牙之塔」裡。這種不切實際的想法，使他們長期陷於無所適從的
苦悶中。「九一八」以後，人民群眾抗日反蔣浪潮日漸高漲的形勢，有可能將他們中的
大部分直接卷入鬥爭的漩渦，向革命力量靠攏；但是他們對於馬克思主義的階級論，對
於無產階級革命文學運動公開和無產階級革命事業緊密聯結起來的事實，還有程度不同
的懷疑以至於抵觸，妨礙他們進一步和革命作家合作。在這樣的情況下，胡秋原、蘇汶
的「文藝自由」論調，迎合了也利用了這種小資產階級的幻想，同時又對後者苦悶的根
源作了顛倒黑白的解釋。他們以「自由人」、「第三種人」的姿態出現，不僅不是將斗
爭的矛頭指向國民黨反動統治，反而蓄意咒罵左翼文藝運動，妄圖將那些作家引到遠離
革命文學、甚至與之對立的境地。他們曾經和左翼文藝運動有過一些聯繫的經歷，使這
種挑釁具有更大的迷惑作用。當時，魯迅、瞿秋白、馮雪峰、周起應、陳望道等許多作
家識破了他們的這種詭計，充分意識到這場挑戰的嚴重意義，積極投入這聲戰鬥，和他
們進行反覆的辯論。除上海外，北平「左聯」的刊物也發表了批判文章。對「自由
人」、』第三種人」的鬥爭，是整個「左聯」時期規模最大、歷時最久的一次文藝論戰。
    針對著胡秋原的謬論，瞿秋白的《文藝的自由和文學家的不自由》一開始就引用了
列寧在《黨的組織和黨的文學》一文中揭露資產階級所謂文藝「自由」時說過的名言：
這種「自由」「不過是他們依賴錢袋、依賴收買和依賴拳養的一種假面具(或一種偽裝)
罷了」(註：此處據《列寧全集》中譯本譯文，瞿秋白原來的譯文與此略有出入)。瞿秋
白說明了：在階級社會中不可能有獨立於階級利害之外的「文藝自由」，「當無產階級
公開的要求文藝的鬥爭工具的時候，誰要出來大叫『勿侵略文藝』，誰就無意之中做了
偽善的資產階級的藝術至上派的『留聲機』」；胡秋原所要求的，正是「文學脫離無產
階級而自由，脫離廣大的群眾而自由」。至於他用來支持自己反對藝術為政治服務的、
文藝只是表現生活的觀點，「恰好把普列汗諾夫理論之中的優點清洗了出去，而把普列
汗諾夫的孟塞維克主義發展到最大限度——變成了資產階級的虛偽的旁觀主義」(註：
《現代》第1卷第6號，1932年10月1日，署名易嘉)。當胡秋原對這些批判進行反撲，堅
持反動論調的時候，周起應在《自由人文學理論檢討》中，根據列寧的反映論和文學的
黨性原理，再一次駁斥他抹殺藝術的階級性、黨派性，否認藝術能夠反過來影響生活的
能動作用的反馬克思主義錯誤(註：《文學月報》第1卷第5、6期合刊，1932年12月，署
名綺影)。
    對於蘇汶，瞿秋白從只有無產階級才能建立「真正科學的文藝理論」，無產階級在
革命鬥爭中，需要用文藝幫助革命，「不但要普通的煽動，而且要文藝的煽動」等方面
作了詳盡的論述，批駁蘇汶所謂左翼文壇只要革命不要文學的謊話。瞿秋白還分析了作
家作為意識形態的生產者，「不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默
著，他始終是某一階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會裡，你逃不到什麼
地方去，也就做不成什麼『第三種人』。」(註：《文藝的自由和文學家的不自由》)所
以，所謂「第三種人」，完全是一種虛偽的提法。聯繫著蘇汶他們的創作來看，實行情
況也正是這樣。蘇汶的長篇小說《再亮些》(又名《叛徒》)，嚴重歪曲革命鬥爭，散佈
「無論那一種政治，都是整個的黑暗」的反動謬論。當時和蘇汶在一起的作家如穆時英
之流的所謂新感覺主義，也都反映了他們腐朽的生活與空虛的精神世界，是在「金融資
本主義底下吃利息生活者的文學」(註：適夷：《施蟄存的新感覺主義》，《文藝新聞》
第33號，1931年10月26日)。他們根本不是什麼「第三種人」，他們的作品也根本不是
什麼「第三種文學」。周起應在《到底是誰不要真理，不要文藝？》中，指出蘇汶所謂
馬克思列寧主義者不要真理，是一種極其惡毒的歪曲。他著重說明了由於「無產階級是
站在歷史的發展的最前線，它的主觀的利益和歷史的發展的客觀的行程是一致的。所以，
我們對於現實愈取無產階級的、黨派的態度，則我們愈近於客觀的真理」。無產階級的
政治不但不會破壞文學去反映生活的真實，而且會幫助作家正確地認識生活(註：《現
代》第1卷第6期，1932年10月1日)。何丹仁(馮雪峰)也指出：「文藝作品不僅單是反映
著某一階級的意識形態，它還要反映著客觀的現實，客觀的世界。然而這種的反映是根
據著作者的意識形態，階級的世界觀的，到底要受著階級的限制的(到現在為止，只有
無產階級的世界觀——辯證法的唯物論，才能夠最接近客觀的真理)。」(註：《關於
「第三種文學」的傾向與理論》，《現代》第2卷第3期，1933年1月)這些意見，將論爭
推進到作家的世界觀和創作實踐的關係上。在和「第三種人」鬥爭告一段落以後，為了
使小資產階級作家對這個根本問題有比較明確的理解，周起應還對蘇汶的這些觀點繼續
進行了批判(參見本章第五節)。
    魯迅的筆鋒主要指向蘇汶。他在《論「第三種人」》中指出：「生在有階級的社會
裡而要做超階級的作家，生在戰鬥的時代而要離開戰鬥而獨立，……這樣的人，實在也
是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭髮，
要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而並非因為有人搖了搖頭，使他不敢拔了的緣
故。」(註：《現代》第2卷第1期，1932年11月1日)在《又論「第三種人」》中，他還
以人體有胖有瘦為喻，指出那些看上去似乎是不胖不瘦的人，「一加比較，非近於胖，
就近於瘦」，不可能有「不胖不瘦的第三種人」，以說明文藝界也決不會有「不偏不倚」
的「第三種人」的存在(註：《文學》第1卷第1號，1933年7月)。他再一次用生動的比
喻，確切地闡發了文藝的階級性，使人們從形象的聯想中領悟這一重要的真理。魯迅還
由此指出，「這『第三種人』的『擱筆』，原因並不在左翼批評的嚴酷」，而在於實際
上「做不成這樣的『第三種人』」，因而也不會有「第三種」文學。他嚴正地批駁了蘇
汶將一些作家的苦悶歸罪於左翼文學運動的詭計，同時也勸告那些希望超然於階級鬥爭
之外的小資產階級作家，只有及早拋棄幻想，站到進步的立場上來，才能從莫知所從的
彷徨中解脫出來。在這次論爭結束後不久，有的「第三種人」「坐上了檢查官的椅子」，
為反動政府效勞，「握著塗抹的筆尖，生殺的權力」(註：魯迅：《且介亭雜文﹒中國
文壇上的鬼魅》)；胡秋原也投靠蔣介石，當上「立法委員」，成為法西斯文化掮客。
他們都以實際行動證實其反對文藝為政治服務的論調，不過是用來粉飾自己替反動政治
服務的一種手法而已。
    胡秋原、蘇汶之流反動文人，和當時文藝界許多小資產階級作家在政治上是根本不
同的。但是他們把自己打扮成為這些作家的代表，竭力投其所好。一部分作家由於在
「文藝自由」等問題上存在著糊塗觀念，容易為他們的反動言論所吸引和欺騙。從這個
意義上說，對「自由人」、「第三種人」的論爭，實際上又是一場無產階級和資產階級
爭奪小資產階級作家的鬥爭。如何嚴格地從政治上分清敵友的界線，一方面擊退敵人的
進攻，一方面團結更多的同盟軍一起前進，是這次論爭中一個複雜而且重要的課題。革
命作家在充分揭露胡秋原、蘇汶的同時，明確表示了自己團結廣大小資產階級作家的態
度。魯迅說：「左翼作家並不是從天上掉下來的神兵，或國外殺進來的仇敵，他不但要
那同走幾步的『同路人』，還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進。」(註：見
《論「第三種人」》，這段引文發表於《現代》時和收入《南腔北調集》時，文字略有
出入，現據《南腔北調集》)馮雪峰在批判「第三種文學」的同時，也肯定了進步小資
產階級文學的作用。他說：「一切寫實的，能夠多少暴露著社會的真實的現象，尤其是
地主資產階級的腐爛崩潰，帝國主義的侵略壓迫的真相，小資產階級的沒落、動搖、分
化的現象，等等的文學」，是有生命力的，是有存在價值的；並且指出「第三種文學」
的真正的出路，是要創造一種「革命的，多少有些革命的意義的，多少能夠反映現在社
會的真實的現實的文學。他們不需要和普羅革命文學對立起來，而應當和普羅革命文學
聯合起來的。」(註：《關於「第三種文學」的傾向與理論》)馮雪峰把進步小資產階級
文學當作無產階級文學的同盟軍，他與魯迅爭取、團結「同路人」的觀點完全一致。這
種嚴格區別敵友的態度，擊破了敵人中傷左翼文藝界和廣大小資產階級作家團結合作的
企圖，同時也反映了左翼文藝運動在鬥爭實踐中，正在逐步克服宗派主義的情緒。這次
鬥爭，也幫助許多小資產階級作家明辯是非，提高思想認識，擺脫幻想和苦悶。此後不
久，當革命叛徒楊村人「揭起小資產階級革命文學之旗」，重複類似謬論的時候，已經
很少有人注意，就象魯迅所說的只需「一噓了之」(註：《南腔北調集﹒答楊村人先生
公開信的公開信》)了。客觀事實證明，隨著革命形勢的發展，革命作家和廣大小資產
階級作家的聯繫日益密切，在以後的活動中，不斷得到他們的配合和支持。
    比起「新月派」和「民族主義文藝運動」來，「第三種人」沒有一個明確的團體，
缺少嚴密的組織；主要是有些經常在《現代》雜誌撰寫作品的作家，在不同程度上贊同
胡秋原、蘇汶的一些觀點。他們彼此的思想認識並不完全一致。後來，隨著階級鬥爭和
文藝運動的發展，他們中間發生深刻的分化：有的墮落為漢奸，有的——如詩人戴望舒
——走上了進步的道路。
    對「新月派」的鬥爭，對法西斯「民族主義文藝運動」的鬥爭，對「自由人」、
「第三種人」的批判，是第二次國內革命戰爭時期文藝戰線上三次主要的鬥爭。此外還
有一系列形形色色、大大小小的論爭(如對於《論語》派的幫閒文學的批判)。在這些斗
爭中，人性論也好，「民族中心意識」也好，「文藝自由」論也好，公開的攻擊也好，
隱蔽的破壞也好，對方的矛頭都集中在馬克思主義文藝理論的主要內容——文藝的階級
性上，目的都在於反對無產階級文學的根本任務——文藝為革命的政治服務。這些，也
就成為雙方論爭的焦點。這是因為：敢不敢公開承認文藝的階級性，以及究竟為哪一個
階級的政治服務，正是無產階級文學和資產階級文學的分水嶺，正是兩者最根本的分歧。
在鬥爭中，革命作家捍衛了馬克思主義文藝理論的根本原則和無產階級文學的政治方向，
給予各種資產階級文藝理論以毀滅性的打擊，也為無產階級革命文學運動的前進掃清了
道路。這些都是文藝戰線上資產階級和無產階級兩條道路的鬥爭。瞿秋白在《歐化文藝》
一文中曾經指出：「文藝革命運動之中的領導權的鬥爭，是無產階級的嚴重的任務。資
產階級，以及摩登化的貴族紳士，一切種種的買辦，都想利用文藝的武器來加重對於群
眾的剝削，都想壟斷文藝，用新的方法繼續舊的愚民政策。」兩條道路鬥爭的實質，正
是無產階級和資產階級爭奪對於文藝運動的領導權的鬥爭，正是決定文藝運動的發展方
向的鬥爭。這就是這些論爭的重大歷史意義。雖然由於產生和支持這些反動論調的社會
基礎和政治勢力在舊中國還繼續存在了一個相當長的時期，類似的叫囂和挑釁以後還多
次出現，但是經過這麼幾次批判，它們的面目不得不愈來愈隱蔽，它們的影響也愈來愈
縮小；無產階級對於革命文學的領導權則愈來愈鞏固，在以後頻繁的鬥爭中，繼續不斷
地打擊敵人，壯大自己，從勝利走向勝利。