延安文藝座談會自始至終貫穿著革命同志內部和風細雨地討論問題、交換意見、自
我教育、相互教育的精神，因而在提高與會者思想認識方面取得了良好的效果。座談會
結束後，廣大文藝工作自覺地按照毛澤東同志《講話》精神，深入開展文藝整風運動，
認真檢查了過去工作中的問題，對一些非無產階級思想，特別是王實味的思想，進一步
開展了批評和鬥爭。通過文藝整風，文藝界總結了經驗教訓，明確了努力方面，使革命
的文藝工作呈現出新的氣象。
    王實味的《野百合花》、《政治家﹒藝術家》發表之後，曾引起不少同志的不滿和
反對。一九四二年四、五月間，延安文藝座談會召開前夕和會議進行的過程中，《解放
日報》即連續發表齊肅的《讀〈野在合花〉有感》，楊維哲的《從〈政治家﹒藝術家〉
說到文藝》，金燦然的《讀實味同志的〈政治家﹒藝術家〉後》等文(註：分別見《解
放日報》1942年4月7日，5月19日，5月26日)，對王實味的觀點展開了批評。文藝座談
會之後，從五月底開始，王實味所在的中央研究院連續召開座談會，艾思奇首先傳達了
毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的精神，羅邁(李維漢)等針對某些極端民主
化的傾向，系統地解答了關於民主集中制的問題，並批評了王實味在《野百合花》、
《政治家﹒藝術家》等文章中表現的錯誤思想。座談會連續開了半個月。在此期間，組
織上曾找王實味談話多次，希望幫助王實味認識錯誤。胡喬木也曾和王實味談過兩次話，
寫過兩次信，並且向他傳達了毛澤東同志的希望和意見。信中說：「《野百合花》的錯
誤，首先是批評的立場問題，其次是具體的意見，再次才是寫作的技術。毛主席所希望
你改正的，首先也就是這種錯誤的立場。那篇文章充滿了對於領導的敵意，並挑起一般
同志鳴鼓而攻之的情緒，這無論是政治家藝術家，只要是黨員，都是絕對不容許的。這
樣的批評愈能團結一部分同志，則對黨愈是危險，愈有加以抵制之必要。」(註：轉引
自範文瀾《在中央研究院六月十一日座談會上的發言》，《解放日報》1942年6月29日)
王實味最初不接受批評勸告，拒不參加會議，甚至向組織提出退黨聲明，聲稱要走他
「自己所要走的路」(註：見溫濟澤《鬥爭日記》，《解放日報》1942年6月28日)，這
樣便激起了中央研究院和文藝界同志的義憤。座談會上，發言者認為王實味的文章和一
些同志思想上存在的糊塗觀念、認識不清有著根本的不同，已經超出了對黨、對革命工
作中的缺點提出批評的範圍。針對《野百合花》所謂延安存在「等級制度」的說法，蔣
南翔在六月一日《解放日報》上表發《論「等級制度」》一文，從理論上說明延安工作
人員物質分配上的某些差異和舊時代的「等級制度」「是本質上絕不相同的兩件事」：
「舊時代的那種『等級』，是一種剝削關係和私有關係的產物，而今天延安一小部分同
志所稱為『等級制度』的『等級』，則僅僅是一種工作上的需要，它不但不是代表著剝
削的關係，而且相反，是為了要達到革命的勝利和剝削的消滅。」「譬如說，延安所有
的馬匹，不足以每人供給一頭，我們是否寧願把馬都殺了吃掉，大家不騎，以表示一律
平等呢？假使不，則應該首先允許哪些同志享受騎馬的權利呢？我們認為，如果讓一般
的工作人員騎馬，而讓毛主席、朱總司令等人步行，則是極端不合理的。因為他們把太
多的時間和精力浪費在不必要的走路上，乃是革命的一種損失。」艾青在座談會發言的
基礎上撰寫了《現實不容許歪曲》一文(註：刊載於《解放日報》1942年6月24日)，批
駁了王實味的一些論點，用事實說明「真正的所謂『等級制度』並沒有在延安存在」：
    王實味說的「衣分三色，食分五等」是怎樣的呢？
    所謂「衣分三色」，不過是藍色斜紋布、灰青色土布和黑色土之間的分別，並非什
麼嗶嘰、華達呢和灰布之間的分別。(而我們也不只一次看見毛澤東同志，穿了他那件
右肘上破了一大塊的，褪色的灰布衣服。)
    所謂「食分五等」，最好的也不過兩小碗菜(一暈一素)，一碗湯；最壞的，也是最
普通的是小米飯和大鍋菜。共產黨的最高「首長」們吃的，還不如大後方機關裡一個小
公務人員的來得講究呢！我想王實味已經在延安好幾年了，不會不知道這種情形，只是
他的立場使他失去公正的態度了。
    ……
    延安學生吃的是一天一餐稀粥，二餐小米包(每周吃一兩次饃)，菜是大鍋菜，伙食
管理得好的學校還經常可以吃肉。王實味所說的「一天只得到兩餐稀粥」是發生在某學
校剛開辦的時候，由於天下雨不能馱米的緣故，曾吃了幾天稀粥。這是一種特殊情形下
的極偶然的現象，而王實味卻用來當作挑撥青年學生的最好的資料了。
    艾青還針對王實味所說的藝術家似乎比政治家「純潔」之類的說法，指出：「藝術
是社會生活的產物。藝術家不是從上帝那裡乘了降落傘到地上的，而是同每個成員一樣，
從母胎裡分娩出來的。藝術家沒有必要裝得象牧師那樣，以為自己的靈魂就象水晶做的
那麼透明。而在這神聖的革命時代，藝術家必須追隨在偉大的政治家一起，好完成共同
的事業，並肩作戰。今天，藝術家必須從屬於政治。(只有那些政治上是反動的時代，
有良心的藝術家才應該和政治家對立。)」六月十一日，中央研究院副院長範文瀾等發
言，他們根據王實味一九二九年就參預托派活動，直到一九三六年還與托派分子通信的
事實，認為「他是個托洛斯基分子」(註：範文瀾《在中央研究院六月十一日座談會上
的發言》，《解放日報》1942年6月29日)。六月十五日至十八日，延安文藝界舉行座談
會，作出了批判王實味的決議。《決議》認為王實味的思想是托派思想，建議邊區文抗
開除王實味會籍。七月二十八、二十九日，周揚在《解放日報》上發表《王實味的文藝
觀和我們的文藝觀》的文章，從文藝理論上分析、批駁了王實味的觀點。周揚認為：王
實味的思想，就是在文學「這個領域上的托洛斯基主義」，「他的文學見解和他的老祖
宗托洛斯基一模一樣」，他也是集中在文藝與政治的關係、文藝是反映階級鬥爭還是表
現所謂人性、今天的文藝作品應寫光明抑應寫黑暗這三個問題上向無產階級提出挑戰的
周揚指出：「王實味說政治家是『戰略策略家』，他們『熟諳人情世故，精通手段方法，
善能縱橫捭闔』，他實際上已經把馬列主義的政治家降低到列寧、斯大林所深惡痛絕的
政治上的庸人的地位了。」周場把王實味的觀點和列寧、托洛斯基以及第三種人蘇汶的
觀點作了正反兩面的比較，認為王實味「不只是要保護藝術不受政治的干涉，而且要誘
致藝術反過來去指導政治」，因為「他說政治家善於『進行實際鬥爭去反對骯髒和黑暗，
實現純潔和光明』，藝術家則善於『揭破骯髒和黑暗，指示純潔和光明』，照他的意思，
藝術家『指示』，政治家照了實行」，這豈不是要政治家服從於藝術家嗎？周揚還把王
實味的觀點和梁實秋的「人性論」作了比較，認為王實味「所講的人性，他所常掛在嘴
上的什麼愛呀熱呀那一套東西，都是有意提倡托洛斯基的也是一般資產階級歷來用以騙
人的捕風捉影的抽像觀念，借以攪混我們同志的思想，好去上他們的圈套。」至於王實
味鼓吹藝術家寫黑暗「與歌頌光明同樣重要，甚至更重要」，在這方面，周揚認為，
「我們和王實味也是相反的」，「問題的中心並不在應寫何種題材，以及《寫光明與寫
黑暗》兩者之中何者應多寫，而在作者對現實所取的根本態度」。周揚從革命的現實主
義和我們所處的時代等角度，正確說明了歌頌與暴露的關係，認為王實味所謂「大膽地
但適當地」暴露黑暗，是出於他托派的策略。在文章的最後部分，周揚總結說：「我們
和王實味在文藝問題上的一切分歧，都可以歸結為一個問題，即藝術應不應當為大眾，
這就是問題的中心。托洛斯基、王實味都不主張藝術為無產階級大眾與人民大眾服務，
都主張藝術為抽像的人類服務，是表現抽像的人性的，而其實則是真真實實地為了剝削
階級與黑暗勢力服務。」——這就是當時所指明的王實味文藝思想的本質。
    對王實味的批判，是文學史上第一次發生在共產黨領導的區域內的較大規模的鬥爭。
由於沒有經驗以及抗戰時期的複雜情況等種種主客觀原因，批判中出現過某些簡單化、
說理不夠充分的缺點，也曾采取過某些未必適當的組織措施，它們對後來文藝戰線上一
些鬥爭不是沒有影響的。但是，通過這場思想鬥爭，延安文藝界澄清了不少糊塗觀念，
端正了對文藝和政治關係的認識，深刻理解了「根據地的文藝工作者和國民黨統治區的
文藝工作者的環境和任務的區別」，清除了資產階級「人性論」的某些影響，這對於教
育王實味和促進文藝整風運動的深入開展，都起了良好的作用。王實味和促進文藝整風
運動的深入開展，都起了良好的作用。王實味後來在一九四四年五月會見記者時，曾公
開承認自己的錯誤。
    在與王實味錯誤思想進行鬥爭的同時，文藝界和中央研究院也對過去的工作進行了
認真的檢查，對革命隊伍內存在的個人主義、自由主義、平均主義、極端民主等嚴重的
小資產階級傾向，進行了嚴肅的批評和自我批評。許多文藝工作者用毛澤東同志的《講
話》精神作對照，檢查自己思想上的不足和差距，都表示要在革命鬥爭中徹底改造自己。
丁玲在中央研究院批判王實味的大會上作了《文藝界對王實味應有的態度及反省》(註：
《解放日報》1942年6月16日)的發言。她在揭發批判王實味的問題之後，著重檢查了自
己在主編《解放日報》文藝副刊時發表王實味的《野百合花》的錯誤。她還對自己所寫
的《三八節有感》一文的某些毛病作了檢查，認為自己「只站在一部分人身上說話而沒
有站在全黨的立場說話。那文章裡只說到一些並不佔主要的缺點，又是片面的看問題；
那裡只指出了某些黑點，而忘記肯定光明的前途。」她說，通過這次整風，「我把過去
很多想不通的問題漸漸都想明白了，大有回頭是岸的感覺。」一些同志還在認識提高的
基礎上聯繫工作檢查了執行黨的文藝方針的情況。周揚在《藝術教育的改造問題》(註：
《解放日報》1942年9月9日)中，對延安魯藝的藝術教育做了深刻的工作總結和自我批
評。他說，魯藝過去在藝術教育中存在「主觀主義教條主義的嚴重的毛病」，「教育和
實際脫節的現象是很嚴重的」，主要就表現在「關著門提高」。提高的方針是對的，問
題是「把提高和普及機械地分裂開來」，片面強調了提高，強調了技巧，脫離了現實斗
爭與現實需要。這樣，就導致只重視西洋古典作品，「看不起當代中國的作品，民間的
文藝更不消說」；而對現實主義也產生了「糊塗觀念」，即只寫「身邊瑣事」，寫「過
去生活回憶」。周揚並提出了改進方案，要求加強藝術教育與部隊、農村文藝運動及其
他文化部門的聯繫，深入體驗實際生活，研究民間藝術，正確接受遺產，認真學習馬列
主義。張庚在《論邊區劇運和戲劇的技術教育》(註：《解放日報》1942年9月11、12日)
中，也檢查了戲劇運動與戲劇教育「專門講究技術」，脫離現實內容，脫離實際政治任
務來談技術的傾向，指出當時追求「演大戲」是沒有擺正普及與提高的關係，而是「朝
著一個舊傳統的既成目標往上爬」。他還談到過去學習技術沒有考慮很好為革命內容服
務，學習古典的和外國的文學遺產沒有很好地批判繼承，有人單純追求學習托爾斯泰的
宗教「悲劇氣氛」，等等，這些都是確實存在和必須解決的問題。何其芳在《論文學教
育》(註：《解放日報》1942年10月16—17日)裡也檢查和反省了魯藝文學系過去脫離現
實的傾向，對於今後應該培養什麼人才並如何培養，對待文學應抱什麼態度，以及課程、
教學的安排等，提出了積極的意見。馮牧發表了《關於寫熟悉題材一解》，有分析地批
評了那種單純提倡「寫熟悉題材」的論點，認為片面強調這種說法「常有可能把自己的
創作方向引導到一個狹窄的甚至錯誤的道路上去的。」(註：《解放日報》1942年8月22、
24日)革命文藝隊伍內部的批評和自我批評，促使了文藝工作者思想水平和理論水平的
提高，從一個重要方面反映了當時延安文藝整風取得的收穫。
    為了貫徹延安文藝座談會的精神，一九四二年六月，邊區政府文委臨時工作委員會
就召集延安劇作者座談(後來並成立了「劇作者協會」)；同時發動藝術各部門的創作運
動，徵求劇本、歌曲、圖畫、街頭詩、小故事等，以響應毛澤東同志的號召。在「七
七」、「八一」等幾次紀念活動中，即出現了一些新作品：魯藝戲劇部的五場活報劇
《反掃蕩》，迅速反映了華北軍民與敵寇「三光」政策所作的鬥爭；青年劇院演出的
《劉家父子》、《貴娃》、《流動醫療隊》，分別表現了我子弟兵、頑軍的生活以及白
求恩大夫的戰鬥事跡；魯藝音樂部創作了《七月裡在邊區》等一批新歌曲。這些作品表
現了一個總的方向的轉變，即「力求反映現實」，「並且嘗試著應用民間的文藝和民眾
的語言來創作」(註：蕭三：《可喜的收穫》，《解放日報》1943年4月11日)，自然，
也不免存在較為粗糙淺露的缺點。一九四二年七月，陝甘寧邊區政府文化工作委員會又
舉行會議，決定文藝工作者要有組織地到部隊去，各協會刊物內容要以工農兵為主要對
象，要抓緊創作以邊區現實為題材的劇本。一九四三年二月，延安文化界組織二百多人
舉行歡迎邊區三位勞動英雄的座談會，勞動英雄的事跡使與會者「深受感動」，促使他
們對自己「過去缺乏生產知識及脫離實際政治之文化活動」「展開了深刻的自我批評」
(註：《解放日報》1943年2月7日)，響起了「到農村去，到工廠去」的呼聲。同年春節，
延安的群眾性文藝運動空前活躍。在毛澤東同志《講話》精神的鼓舞下，在半年多來群
眾文藝活動普遍展開的基礎上，春節聯歡期間的群眾性秧歌運動搞得熱火朝天。當時，
魯迅藝術學院、部隊藝術幹部學校、西北文工團、青年劇院、民眾劇社、中央黨校、一
二□師戰鬥劇社等單位都組織了大規模的秧歌隊，演出了《兄妹開荒》、《十二把鐮
刀》、《紅軍萬歲》、《預備隊長》等小型或中型劇目。每次演出，秧歌隊走到哪裡，
群眾跟到哪裡，場內場外，觀眾和演員的感情溶為一體，出現了十分動人的場面。在這
些演出中，魯藝的秧歌隊尤為突出。他們根據毛澤東同志的指示，走出「小魯藝」，奔
向「大魯藝」，通過調查方問，向群眾學習秧歌，在原來的基礎上大膽創造了新秧歌，
使這個群眾十分熟悉的形式面目為之一新，不但受到群眾歡迎，也得到毛澤東同志的贊
揚。這次延安春節秧歌運動，鍛煉了文藝隊伍，推動了文藝運動的發展，實踐了文藝為
工農兵服務的方向。《解放日報》曾為此專門發表社會，著重總結了它的三個顯著特點：
第一，「是文藝與政治的密切結合」，文藝工作者努力使自己的工作表現出革命的戰鬥
內容，把抗戰、生產、教育的問題作為創作的主題；其次，「是文藝工作者的面向群
眾」，在內容上力求反映群眾的生活和要求，在形式上力求讓群眾能接受；再次，是
「文藝的普及和提高問題，在春節前後的創作表現裡，也看出了解決的方向」，證明
「藝術的普及不但迫切需要，而且充分可能。邊區的工農兵群眾不但熱烈歡迎我們的文
藝工作者的活動，而且只要他們的作品真正正確反映了群眾的思想感情，群眾也是能接
受的。」(註：《從春節宣傳看文藝的新方向》，《解放日報》1943年4月25日)
    但是，當時文藝還面臨一個迫切需要解決的問題，就是擴大文藝活動的範圍，更好
地反映了人民群眾的精神面貌，「把運動擴大、深化，使它普及到全邊區，使它成為在
工農兵群眾自己內部生根和繁榮起來的東西」(註：《從春節宣傳看文藝的新方向》，
《解放日報》1943年4月25日)。為此，一九四三年三月，中央組織部和中央文委聯合召
開了黨的文藝工作者會議，集中解決文藝與革命實際相結合、文藝與工農兵相結合的問
題。參加會議的有五十多個黨員文藝工作者，劉少奇、陳雲、凱豐等同志也出席了會議。
會上陳雲和凱豐同志詳細講了作家到群眾中去的重要意義，和幾個應該在認識上徹底轉
變的根本問題，進一步動員和組織參加會議的同志，並通過他們帶動廣大文藝工作者到
前方，去農村，下基層，參加實際的鬥爭。陳雲同志針對文藝工作者存在的「一個是特
殊，一個是自大」這兩種傾向，告誡大家要「真心的」和工農結合，「具體地遵守紀
律」，要提倡自我批評，學習馬列主義，學習實際政治，說老實話，聽老實話，把文藝
工作搞好(註：《關於黨的文藝工作者的兩上傾向問題》，《解放日報》1943年3月29
日)。劉少奇同志的發言批評了黨內一部分知識分子「口頭上唯物，行動上唯心」的傾
向，指出馬克思主義的知識只能從深刻了解客觀事物及其規律性得來，文藝工作者除了
讀書外，還應該「直接向實際學習，直接從改造實際中學習」(註：見《解放日報》
1943年3月13日《中央文委召開黨的文藝工作者會議》的報導)。凱豐同志講了下鄉的目
的、任務及希望，要求文藝工作者「放下文化人的資格」，甘當小學生，與工農群眾打
成一片，「要打破做客的觀念，真正去參加工作，當作當地一個工作人員」，到軍人就
是軍人，到政府就是職員，到地方黨就是黨的工作者，要學習黨的方針政策，服從當地
組織的領導。要抱著工作的態度下去，不要抱單純收集材料的態度下去；要抱長期工作
的態度下去，不要抱暫時工作的態度下去。真正「解決以前還沒有解決的問題，使文藝
工作者與實際結合，文藝與工農兵結合，把我們已經開始的新文藝運動方針推向前進。」
(註：《關於文藝工作者下鄉的問題》，《解放日報》1943年3月28日)這次會議是整風
運動和文藝座談會後一次重要的會議；會後，「到農村，到工廠，到部隊去，成為群眾
的一分子」，成了延安文藝工作者的行動口號，文藝工作也迅即出現苛喜的景況。
    經過一年多對文藝為工作兵服務方針的貫徹，一九四三年十月十九日《解放日報》
正式全文發表了毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，號召廣大幹部重新學習
這一文件。中央總學委向各根據地發出學習《講話》的通知，強調《講話》的巨大的意
義，指出這是「中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一」(註：
《解放日報》1943年10月22日)。一九四三年十一月七日，中共中央宣傳部又作出《關
於執行黨的文藝政策的決定》，強調全黨、全黨的文藝工作者「都應該研究和實行這個
文件的指示，克服過去思想中工作中作品中存在的各種偏向」。特別指出「各種程度的
脫離群眾並妨害群眾鬥爭的偏向」，應該經過深刻的檢討反省與長期的實際鬥爭，予以
徹底克服。這一些，對更加深入地貫徹《講話》精神，起了積極的推動作用。
    在《講話》精神的指引下，在延安春節秧歌運動的基礎上，各地的群眾文藝創作活
動蓬蓬勃勃地開展起來。許多農村建立了俱樂部，組織了業餘劇團，因地制宜地開展各
種文藝創作和文藝宣傳活動。業餘文藝創作內容大多緊密配合當時的中心工作，既有表
現對敵鬥爭、反奸鬥爭、農民保佃鬥爭以及農村新生活的，也有表現變工生產、改造二
流子、表揚勞動英雄的，還有寫破除迷信、講衛生的。形式既有民間鼓詞、新舊梆子、
秧歌、上黨宮調、小花戲、皮簧，也有話劇、歌劇、活報、詩歌等等，極為活潑多樣。
除了農村，部隊的群眾文藝創作也開展得十分活躍。戲劇、詩歌，特別是快板詩、槍桿
詩，都有很大發展，在練兵、行軍、作戰中發揮了巨大的宣傳鼓動作用。在工廠，也逐
步組織了群眾性的工人業餘劇團和文藝小組，寫詩歌，出牆報，開文藝討論會，參加文
藝演出，受到工人群眾的熱烈歡迎。
    在開展群眾性的文藝活動的同時，廣大專業文藝工作者紛紛走向社會，深入工農兵，
學習民間藝術，運用群眾喜聞樂見的形式，創作出嶄新的人民的文藝作品。這些作品不
僅數量多，而且和過去比較，從內容到形式都發生了深刻變化，具有以下特點：
    首先，民族的、階級的鬥爭與勞動生產成為作品中壓倒一切的主題。反映解放區文
藝創作成果的《人民文藝叢書》，匯集了一百七十七篇作品。據周揚統計：「寫抗日戰
爭、人民解放戰爭(包括群眾的各種形式的對敵鬥爭)，與人民軍隊(軍隊作風、軍民關
系等)的，一□一篇。寫農村土地鬥爭及其他各種反封建鬥爭(包括減租、復仇清算，土
地改革，以及反封建迷信、文盲、不衛生、婚姻不自由等)的，四一篇。寫工業農業生
產的，一六篇。寫歷史題材(主要是陝北土地革命時期故事)的，七篇。其他(如寫幹部
作風等)，一二篇。」(註：《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術工作者代表大會
紀念文集》第70、71頁)其中，有許多作品是成功或比較成功的。趙樹理的小說《小二
黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》，在抗日根據地廣泛流傳；邵子南的
《地雷陣》塑造的英雄李勇形象也幾乎是家喻戶曉；馬健翎的新秦腔《血淚仇》、《窮
人恨》在現實生活中發生過重大教育作用；賀敬之等集體創作的新歌劇《白毛女》、戰
斗劇社的《劉胡蘭》、李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》等，更是在群眾中產生過巨
大影響。這些作品通過對民族的、階級的鬥爭以及勞動生產題材的描寫，生動地反映了
我國民主革命時期人民群眾的生活和鬥爭。題材和主題的變化，表明文藝創作的發展；
新的題材和新的主題的出現，也說明作家有了鮮明的革命立場和觀點。
    其次，隨著新的主題的出現，工農兵群眾在作品中如同在實際生活中一樣取得了真
正主人公的地位。毛澤東同志對於文藝作品中勞動人民是否作為主人公來加以表現這一
問題十分重視。一九四四年，他在《看了〈逼上梁山〉以後給延安平劇院的信》中，把
這一問題提到從未有過的高度，說：「歷史是人民創造的，但在舊戲舞台上(在一切離
開人民的舊文學藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台」。他認
為這是一種「歷史的顛倒」，革命的文藝工作者應該把它「再顛倒過來」，「恢復」
「歷史的面目」。《講話》以後的許多優秀作品，無不是以勞動人民作為主人公。小二
黑和李有才，喜兒和劉胡蘭，王貴與李香香，都從不同角度寫了新的一代農民的成長。
他(她)們不再象過去那樣在作家筆下是被侮辱與被損害的形象，即便是白毛女這樣一個
受盡地主壓迫和摧殘的人物，也表現了勞動人民堅決的鬥爭精神，充滿了勞動人民要活
下去、要報階級仇的堅強意志。他(她)們真正作為社會發展的推動力量出現在作品之中，
作為被歌頌的對象來加以描寫。作品有力地表明了這些在舊社會受剝削和壓迫的小人物，
一旦獲得了解放，他們的智慧、才能、性格，就會放射出耀眼的光輝。自然，他們不是
「神」，而是現實生活中的真實的人，是在革命鬥爭的鍛煉和考驗中成長起來的，他們
的可貴之處在於來自群眾，又代表群眾。一般地說，作家們對這一點掌握是比較好的，
在塑造這些人物形象時，有的雖然表現了浪漫主義和理想主義，更多的還是遵循了嚴格
的現實主義，因此，作品的主人公大都可信可親。
    新的人民文藝還表現在運用群眾所喜聞樂見的形式和大眾化的語言方面，和自己民
族、民間的文藝傳統保持了密切的血肉關係。勞動人民不僅創造了物質財富，而且創造
了許許多多的精神財富，像秧歌、戲曲、民歌、小調、快板等等，這就為作家創造新鮮
活潑的、人民群眾喜聞樂見的中國作風和中國氣派的文藝提供了有利的條件。比如新秧
歌就是學習邊區民歌和民間秧歌的結果。新歌劇《白毛女》也是在群眾秧歌運動基礎上
發展起來的民族形式的歌劇，它取材於晉察冀邊區的民間傳說，採用北方農民樸素生動
的口語和富有民歌風味的唱詞，吸收民族戲曲和民歌的曲調，形成了鮮明的民族氣派和
風格。長詩《王貴與李香香》更是直接用陝北民歌《信天游》的形式創作的，兩句一組，
音節自然和諧，語言質樸，清新流暢，讀起來琅琅上口，富有形象性。小說方面，有些
作品直接用了人民群眾熟悉的章回體形式，而象趙樹理這樣優秀的人民藝術家，雖然不
直接用章回體，但他的小說語言通俗，情節曲折，故事有頭有尾，人物描寫生動自然，
也都是吸取了古典小說和民間說書藝術的傳統特點，具有濃厚的民族色彩。至於作品語
言的大眾化，趙樹理更是優秀代表。周揚說：趙樹理「在他的作品中那麼熟練地豐富地
運用了群眾的語言，顯示了他的口語化的卓越的能力；不但在人物對話上，而且在一般
敘述的描寫上，都是口語化的。在他的作品中，我們可以看出和中國固有小說傳統的深
刻聯繫；他在表現方法上，特別是語言形式上吸取了中國舊小說的許多長處。但是他所
創造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的語言是群眾的活的語
言。他在文學創作上，不是墨守成規者，而是革新家，創造家。」(註：《論趙樹理的
創作》，《解放日報》1946年8月26日)這可以說是十分確當的評價。
    解放區文藝在實踐工農兵方向的過程中，也出現過一些缺點和偏差。在強調文藝為
革命的政治服務的同時，有時由於對政治理解得過於機械、過於狹窄，或者對文藝特徵
認識不足，因而曾經提出過要文藝配合各項中心工作、為宣傳政策服務等簡單化的要求，
也出現過不顧作者具體條件只按需要分配創作任務等不盡恰當的做法。在強調文藝工作
者向勞動人民學習、向農民學習的同時，對小生產者思想的警惕有所放鬆，以致有些作
品多少受到了這類思想習氣的侵襲和影響。較多的作品藝術上則存在著不注意向外國文
學借鑒的弱點。稍後，在東北解放區還曾對蕭軍進行過斷章取義、不符事實、相當粗暴
的批判。由於沒有及時識別這些偏頗，並從中總結必要的經驗教訓，對於後來的文藝工
作曾經產生過不良的影響。