作者：米蘭?昆德拉
第一章 巴努什 不再讓人發笑的日子
幽默的發明
格朗古歇（GRANDGOUSIER）太太有孕，吃太多的大腸，多到了別人只好給她吃收斂藥的
地步；胎儿太壯實，使胎盤葉松弛，卡岡杜埃（GARGANTUA）滑進一條動脈，爬上去，從他
媽媽的耳朵里出來了。從前几句開始，這本書就把它的牌打了出來：這里所講的不是正經
事；也就是說：在這里，人們并不聲明什么真理（科學的或虛构的）；人們不保証要去描寫
在實際中就是那樣的事實。
幸運的拉伯雷（RABELAIS）時代；小說的蝴蝶騰空飛舞，隨身帶走蚕蛹的碎片。當龐大
固埃（PANTAGRUEL）和他的巨人的外表還屬于神奇故事的過去時代，巴努什（PAANURGE）則
已從小說尚未人知的未來來到。一种新藝術誕生之非凡時刻給了拉伯雷的書以難以置信的財
富；一切都已經在那里了：似真与似假，隱喻，諷刺，巨人們与正常人們，軼事，思索，真
正的和虛构的旅行，智慧的爭吵，純粹賣弄口舌的离題。今天的小說家，十九世紀的繼承
者，對早期小說家這個絕妙混雜的宇宙以及他們身居其中的快樂的自由不由生起含有羡慕之
情的怀舊。
拉伯雷其書才開始几頁，就讓龐大固埃從他媽媽的耳朵掉到了人間的地板上；与此相
同，薩爾曼?拉什迪（SALMANRUSHDIE）的《撒旦詩篇》中的兩個主人公在一架飛机于飛行
中爆炸后，邊聊邊唱，摔了下去，行為可笑而難以置信。同時，“在上面，后面，下面，在
真空里”，飄浮著活動背座椅、紙杯、氧气罩和一些乘客，有一位吉布列爾?法利什達
（GIBREELFARISHTA），“在空中，用蝶泳、蛙泳的姿式漫游，而后像球一樣滾動，將手臂
和腿伸展在近乎黎明的近乎無限之中”，另一位撒拉丁?尚沙（SA－LADINCHAMCHA），像
“一個微妙的影子……頭朝下栽了下去，身著灰色制服，每一只紐扣都扣得很好，雙臂貼在
身体兩側……一頂西瓜帽扣在頭上”。以這樣的場面，小說開始了。因為，和拉伯雷一樣，
拉什迪知道：小說家与讀者間的契約應該從一開始就建立；這本來很清楚：我們在這里的講
述不是認真的，即使它涉及到再可怕沒有的事情。
不認真与可怕的結成婚姻，請看“第四卷”（QUARTLIVRE）的一個場面：龐大固埃的船
在海上遇到了一只載有羊販子的船；其中一個商人看到巴努什褲子沒有前開擋，眼鏡系在帽
子上，便自以為可以賣弄一下自己，把巴努什當作戴綠帽子的人對待。巴努什立即報复：他
向商人買了一只羊，并將羊扔進海里；其他的羊習慣了跟隨頭羊，也都跟著跳進水里。羊販
子們著了慌，又是拽羊皮，又是拉羊角，結果自己也被拖進水里。巴努什手握一支船槳，不
是要搭救這些人，而是要阻止他們爬上船；他用動人的口才勸告他們，給他們指明這個世道
的苦難，另一种生活的好處和幸福，并聲明死者比生存者要幸福。而且他祝愿他們，如果繼
續活在人類當中并不使他們不高興的話，他們就會像詹納斯（JONAS）那樣，碰上几條鯊
魚。那些人都淹死之后，讓（JEAN）大哥向巴努什祝賀，唯一責怪他的是：給那商人付了
錢，無謂地浪費了錢。巴努什道：“以上帝的名義，我獲得了值五万法郎還要多的消遣。”
場面是非真實，而且不可能的；它至少有一點道德吧？拉伯雷是不是在揭露商人的斤斤
計較，對這些人的懲罰是不是應該使我們高興？或是他想讓我們對巴努什的殘酷產生憤慨？
或是作為堅決反教會權力的人，他在嘲笑巴努什預言的那些宗教的陳詞濫調？請猜一猜！每
一個答案都是一個給傻瓜的陷阱。
奧塔維歐?帕茲（OCTAVIOPAZ）說：“荷馬（HOMERE）和維吉爾（VIRGILE）都不知道
幽默；亞里士多德好像對它有預感，但是幽默，只是到了塞万提斯（CERAVANTES）才具有了
形式。”幽默，帕茲接著說，是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想：幽默不是人遠
古以來的實踐；它是一個發明，与小說的誕生相關聯。因而幽默，它不是笑、嘲諷、譏諷，
而是一個特殊种類的可笑，帕茲說它（這是理解幽默本質的鑰匙）“使所有被它接触到的變
為模棱兩可”。對于巴努什一邊任羊販子淹死一邊贊頌來世生活的場面，不懂得開心的人們
永遠不會懂得任何小說的藝術。
道德審判被延期的領地
如果過去有人問我，我的讀者与我之間的誤解中最常見的原因是什么，我不會猶豫：幽
默。那時我在法國時間還不長，面對一切，不知厭倦。一位醫學大教授希望見我，因為他喜
歡（為了告別的華爾茲）（LAVALSEAUXADIEUX），我感到備受贊揚。照他說來，我的小說具
有預言性；因為有了斯克雷塔（SKRETA）教授這個人物，他在一個水城，醫治一些顯然不育
的婦女，用一個針管給她們秘密注射他自己的精液。靠了這個人物，我触及了未來的重大問
題。醫生請我去一個關于人工授精的學術討論會。他從口袋里掏出一張紙，給我念他的發言
草稿。贈送精液應該是匿名的，免費的，而且（這時他的目光對著我的目光）應當被三重的
愛情所驅使：為一個不為人知的愿意實現自己使命的卵子；捐贈者為了他的個人特點將通過
捐贈獲得延續；還有第三，為了一對痛苦的欲望未得滿足的夫婦。然后，他再一次用眼睛直
視我；盡管他對我很尊重，但他還是允許了他自己對我進行批評：我沒有能夠成功地以足夠
強烈的方式表現捐贈精液的美。我捍衛自己：小說是引人發笑的！我的醫生是個异想天開的
人！不要把一切都看得這么認真！那么，您的那些小說，他不服气地說，不該把它們看得認
真嗎？我糊涂了，突然明白過來：沒有比讓人理解幽默更難的了。
在“第四卷”中，有一場海上風暴。所有人都在甲板上努力搶救船。只有巴努什，嚇得
癱了，只管哼哼：他的美妙的哀號通篇都是。一旦風暴平靜了下來，他的勇气又重新回來，
責怪眾人懶惰好閑。有趣的是：這個膽小鬼，懶漢，騙子，嘩眾取寵的人，不僅不引起任何
憤怒，恰是他吹噓的時候我們最喜歡他。正是在這里，在這些段落中，拉伯雷的書成為徹頭
徹尾的小說：即道德判斷被延期的領地。
將道德判斷延期，這并非小說的不道德，而正是它的道德。這种道德与人類無法根除的
行為相對立，這种行為便是：迫不及待地、不斷地對所有人進行判斷，先行判斷并不求理
解。這种隨時准備進行判斷的熱忱態度，從小說的智慧的角度來看，是最可恨的傻，最害人
的惡。小說家并不是絕對地反對道德判斷的合法性，他只是把它逐出小說之外。到那邊，如
果您樂意，那就請控訴巴努什的怯懦，控訴艾瑪?包法利，控訴拉斯第涅克（RASTGNAC），
這是您的事情；小說家對此毫無辦法。
創造想象的田園，將道德判斷在其間中止，乃是有巨大意義的功績；只是在這里，想象
的人物才能充分發展，也就是說不是根据預先存在的真理而設計的人，不是作為善与惡的范
例，或作為互相對抗的客觀規律的代表，而是作為自主的、建立在自己的道德之上的人。西
方社會習慣于把自己作為人權的代表；但是，在一個人有他自己的權利以前，他已經把自己
构成一個個人，視自己為個人并被視為個人；如果沒有一個歐洲藝術，特別是小說的藝術的
長期實踐，這是不可能做到的。小說的藝術教讀者對他人好奇，教他試圖理解与他自己的真
理所不同的真理。就這一點來說，喬朗①把歐洲社會命名為“小說的社會”，把歐洲人說成
“小說的儿子”，自有其道理。
①EMILEMICHELCIORAN，羅馬尼亞裔法國哲學家。譯注，下同。
褻瀆神圣世界的非神化（ENTGOBTTERUNG）是現代的特殊現象。非神化不意味著無神論
主義，它表示這樣一种境況：個人，即我思，取代作為一切之基礎的上帝；人可以繼續保持
他的信仰，在教堂里下跪，在床上祈禱，他的虔誠從此只屬于他的主觀世界。在描述了這种
境況之后，海德格爾（HEIADEGGER）下了結論：“諸神便這樣走開。由此而導致的空虛被對
神話的歷史与心理的探索所填充。”
歷史地、心理地探討神話、圣文，這意味著：使它們變為世俗，使它們世俗化。世俗來
自拉丁文PROFANUM：圣殿前的地帶，在圣殿之外。世俗化即指將神圣移之于圣殿之外，在
宗教之外的領域。如果說在小說的空气里，笑被無形地散布，小說的世俗化便是世俗化中最
惡劣的一种。因為宗教与幽默是不能相容的。
托馬斯?曼（THOMASMANN）寫于1926至1942年的四部曲《約瑟夫和他的兄弟們》
（JOSEPHETSESFRAERES）是一本絕妙的對圣文的“歷史与心理的探討”，它帶著曼高超的讓
人生厭的微笑去述說，因而失去了神圣：在《圣經》中自万古以來就存在的上帝，到了曼那
里，變成人性的創造，亞伯拉罕（ABRAHAM）的發明。后者把上帝從諸神主義的混亂中拯救
出來，作為一個自然神論者，先是高高在上，后來便是獨一無二；上帝知道自己的存在得之
于誰，于是喊叫：“這個可怜的人認識我，這簡直讓人難以相信。我為什么不一開始就讓他
給我起個名字？其實，我這就去涂圣油。”尤其是：曼強調他的小說是一部幽默作品。讓人
發笑的圣書！且看普第花（PUTIPHAR）和約瑟夫的故事：她，愛至瘋狂，咬碎舌頭，吱吱地
像一個孩子說著誘惑人的話：和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺；而約瑟夫，恪守童貞，在
三年中日复一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。命中注定的那一
天，他們單獨在一個房子里；她再次懇求，和我碎（睡）覺，和我碎（睡）覺，而他，則再
一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。但是就在他做這番解釋的時候，他起性
了。上帝！他起得這樣棒，使普第花發狂起來，為他脫去襯衣，約瑟夫一邊逃跑，一邊還在
挺著，而她卻懵了，失望，憤然，繼而嚎叫，高喊救命，指控約瑟夫強奸。
曼的小說獲得了一致的尊重；証明世俗化不再被認為是冒犯，從此而進入風化。在現
代，無信仰不再令人不可相信，不再具有挑舋性，而信仰則失去了它往日的、确定無疑的、
傳教的和不寬容性。斯大林主義的沖擊在這一進化中起了決定性作用，它企圖抹去基督教的
全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了：我們所有人，有信仰者或無信仰者，褻瀆神
圣者或忠誠信奉者，我們屬于同一個植根于基督教的過去中的文化，沒有這一過去，我們只
是沒有實質的陰影，沒有詞匯的、愛爭辯的人和精神上沒有祖國的人。
我作為無宗教信仰者被養育成人，一直為此而高興。直到有一天，在共產主義最鼎盛的
日子里，我見到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬間，早期青年時代我所保留的、具有挑
戰性的和詼諧味道的無神論主義，像一种青年人的稚拙不翼而飛。我那時理解我的信教的朋
友們，為聲援和激動所驅使，我有時陪他們去望彌撒。盡管這樣做，我仍達不到那种信念，
即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在著。不管這种爭論如何，我又能知道什么
呢？他們又能知道什么呢？他們肯定自己的肯定嗎？我這樣坐在教堂里，心里有一种奇怪而
又幸福的感覺：我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。
古井
什么是一個個人？他的認同在什么地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。到
底通過什么，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動
避開了它的主動者，几乎總是返回來与其對立。那么通過他的內心生活，他的思想，他的被
隱藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隱藏的思想是否可以作為他的認
同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（WELTAN－SCHAUUNG）所
确定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態中，按照
這個意識形態來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。反之，在托爾斯泰那里，
個人的意識形態遠非一個穩定的個人認同可建立于其上的東西：“斯泰法恩?阿卡迪耶維奇
（ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不選擇態度也不選擇觀點，不，態度与觀點自己朝
他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，只去穿戴平常人們的穿戴。”
（《安娜?卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它并不比一頂帽
子具有更多的意義），那么這個基礎在哪里？
對于這個沒有終結的尋找，托馬斯?曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我
們思考思想，但是在我們這里，思想著与行動著的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的
習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一种巨大的誘惑力，從“古井”
（如曼所說）遙控著我們。
曼說：“人的‘自我’是不是緊緊地被限定，并被密封地關閉在他的肉体的表面的限度
中？他由之組成的許多因素難道不屬于他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神与個人的精
神之區別，在過去并不像在今天這樣使眾魂靈敬而畏之……”；并且，“我們會面對一种現
象，我們將愿意稱之為摹仿或繼續，也即一种生活的觀念，它認為每個人的作用旨在复蘇某
些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，并使它們再生”。
雅各布（JACOB）与他的兄弟埃薩禹（ESAUB）之間的沖突，只是過去阿貝爾（ABEL）与
該隱（CAIBN）之間的競爭，是上帝的寵儿和另一個被無視、被妒嫉的人之間競爭的复活。
這個沖突，這個“先人建立的圖騰”，在雅各布的儿子約瑟夫（JOSEPH）的命運中找到了新
的化身，約瑟夫本人也屬于享有特權的种族。由于他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所
蛻變，雅各布讓他去与他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個后果慘重的主動行為：兄弟們后來
把他扔進井里）。
哪怕是痛苦，一個表面看來無法控制的反應，也僅僅是一個“摹仿和繼續”：當小說向
我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道：“這完全不是他平日習慣的說
話方式……諾亞（NO′E）早已對于洪水說過相同或近似的話。雅各布把它据為己用。……
他的失望用一些多少被神圣化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點怀
疑。”重要的提示：摹仿不意味著缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如
此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議与命令的合成結果。
不同歷史時間在小說里同時存在
我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過杰羅斯拉
夫（JAROSLAV）這個人物，小說將把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人
物的“我”將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且，全部四位主角也這樣創造出來
了：四個共產主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克（LUDVIK）：生
長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上；杰羅斯拉夫：作為一种欲望的共產主義，重建保留在
民間創作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻
想；海倫（HELENE）：共產主義，一個自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS）的熱情主義的
源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共產主義瓦解的四种形式；也可以
說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。
在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面，或在文論式的离題中出現；
后來，我想把它直接放在舞台上。在《生活在別處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，
置于歐洲詩歌的全部歷史的畫面之前，為的是使其步伐与蘭波（RIMBAUD）、濟慈（KEATS）
和萊蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。把不同的歷史時間相對照，和《不朽》
（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更遠。
當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨“一代人”這個詞，它那种和眾人湊在一
起的味道使我討厭。我第一次感到自己与別的人聯在一起，是在其后，在法國，讀到卡洛
斯?伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍亂之地》（TERRANOSTRA）。一個另一個洲陸的人，
其歷程与文化都与我相距遙遠，怎么可能被同樣的美學困扰所纏繞：要讓不同的歷史時期存
在于同一部小說里？而我，直到那時一直天真地認為這個困扰只屬于我。
如果不去俯視古井，就無法捉住什么是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到里
面去讀歷史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對于一個人，什么是墨西哥大地之精華？
伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那里，許多歷史時代相互混雜為一种如詩如
夢的歷史；他這樣創造了某种難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。
最后一次我有這种秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（SOLLERS）的《節日在威尼斯》
（FETEAVENISE）。這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托
（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI－TIEN）、畢加索（PICASSO）、司湯達
（STENDHAL）。一出他們的講話和他們的藝術的戲。
在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的复雜的認同；非霍亂的大地，失
落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從
地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個巴基斯坦村庄，還有在七世紀的亞洲。
不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說
喪失同一性？
伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那里，他的人物作為
自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那里，是由吉布列爾?法利什達
（GIBREELFARISHTA）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯系，
吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。
在索萊斯和在我這里，這樣的聯系沒有什么虛幻；索萊斯：畫与書籍，書中諸人物看到
和讀到，作為通向往昔的窗口。在我這里，過去与現在在相同的主題和相同的動机上被跨越。
這個地下的（沒有被看出并且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不
以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什么，或者，是我們呼吸了相同的歷史的空气？小
說的歷史，經由它自己的邏輯，是否讓我們面臨同樣的任務？
小說的歷史作為對歷史的報复
歷史。我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎？我要說的僅僅是純粹個人的認供：作
為小說家我始終感到自己在歷史之中，即在一條道路的中間，正在同在我之前，甚至（要少
一些）也許和將要來到的人們對話。當然我說的是小說的藝術，而不是任何別的，而且我說
的是我所看到的這個樣子的它：它与黑格爾的极人道的理性毫無關系；它既不是預先決定
的，也并不与進步這個想法相認同；它是完全人道的，由人們來實現，由某几個人，并且在
這一點上可以相比較于單獨一個藝術家的演進：他有時行為平常，而后又無法預見，有時才
華橫溢，而后又了了無奇，并且他經常錯失机會。
我正在聲明加入小說的歷史，而我的所有的小說卻散發著歷史的恐怖，這個敵對的、非
人道的、未被邀請并不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活，將它們摧毀。然而我的這种雙
重態度絲毫不缺乏不一致性，因為人類的歷史与小說的歷史是不同的事。如果前者不屬于
人，如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨于人，小說的（繪畫的，音樂的）
歷史則產生于人的自由，產生于他的完全個人的創造，和他的選擇。一种藝術的歷史之意義
与歷史的意義是對立的。一种藝術的歷史，通過其自身的特點，是人對于無個性的人類的歷
史所作的報复。
小說的歷史的個性特點？在几個世紀的過程中，為了形成一個獨一的整体，這個歷史難
道不應該由一個共同的、永久的，因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎？不，我以為，
甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。因為，在歷史的賽跑中，這一藝術或那一
藝術的觀念（小說是什么？），及其演進的方向（它從哪里來往哪里去？）都不斷地被每一
個藝術家，被每一件新作品所确定和再确定。小說歷史之方向，便是對這一方向的追求，是
它持續不斷的創造与再創造；追溯既往，它始終包容小說的全部往昔：拉伯雷肯定從未將它
的《卡岡杜埃─龐大固埃》（GARGANTUA－PANATAGRUEL）稱為小說。這在過去不是小說；它
成為了小說是隨著后來的小說家〔斯特恩（STERNE），狄德羅，巴爾扎克，福樓拜，万庫拉
（VANCURA），貢布羅維茨，拉什迪，齊斯（KIS），沙穆瓦索（CHAMOISEAU）〕從中吸取靈
感，公開地稱其為先師，因而將其納入小說的歷史，更甚者，將其推為這一歷史的奠基石。
我可以說，“歷史的終結”這一詞從未在我心中引起不安或不快。“忘卻它該是多么美
妙！它吸盡了我們短暫生命的汁液，把它們用在無謂的勞作中。忘卻歷史將是美好的！”
（《生活在別處》）如果它要結束（盡管我不能具体地想象哲學家喜歡談論的這個終結），
那它就快些吧！但是，同一种說法，“歷史的終結”，用于藝術，卻讓我心頭發緊；這個終
結，我能再好不過地想象，因為今日小說生產的大部分是由那些在小說歷史之外的小說組成
的：小說化的忏悔，小說化的報道，小說化的清算，小說化的自傳，小說化的披露隱私，小
說化的告發，小說化的政治課，小說化的丈夫臨終之際，小說化的父親臨終之際，小說化的
母親臨終之際，小說化的失去童貞，小說化的分娩，沒完沒了的小說，直至時間的終結，說
不出任何新的東西，沒有任何美學的雄心，為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變
化，一個個何其相似，完全可以在早晨消費，完全可以在晚上扔掉。
在我看來，偉大的作品只能誕生于它們的藝術歷史之中，并通過參与這一歷史而實現。
只有在歷史之內我們才能把握什么是新的，什么是重复性的，什么是被發現的，什么是摹仿
的。換言之，只有在歷史之內，一部作品才可作為价值而存在，而被發現，而被評价。所
以，就藝術而言，在我看來沒有比跌落到它的歷史之外更為可怕，因為這是跌入混亂，美學
价值在其中魚目混珠，人不再可以辨認。
即興与結构
在寫作《唐?吉訶德》的時候，塞万提斯一路沒有束縛自己，去使自己主人公的性格產
生改變。拉伯雷、塞万提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如痴，這個自由与即興聯在
一起。复雜而嚴謹的結构藝術只是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。當時誕生的小
說的藝術，由于其情節集中在有限時空內，發生在諸多人物歷史的交錯處，因而要求情節与
場面被精密地計算构成：在開始寫作之前，小說家即划出了小說的构圖，一而再，再而三地
計算，一而再，再而三地描繪，這是過去從未有過的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡
魔》作的筆記：七個筆記本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占据400頁（而全部小
說占750頁），動机尋找人物，人物尋找動机，眾人物長時間爭奪主角的位置；斯達伏洛金
（STAVROGUINE）應當結婚，但是“和誰”？陀斯妥耶夫斯基在想，他先后試著讓他和三個
女人結婚；等等。（悖論只是表面的：這個建筑机器愈經計算，人物愈真實自然。反對結构
的偏見將其視為閹割人物“活生生”性格的“非藝術”因素只不過是那些對藝術毫無悟性的
人的天真情感。）
我們世紀的小說家，對小說藝術的先師們滿怀鄉愁，卻不能在歷史之線斷裂之處將其重
新接合；他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗；如果他想与拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯
合，他就應當把這一自由与結构的要求重新結合起來。
我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》（JACQUELEFATALISTE），為它勇敢的怪誕所造
成的丰富性而欣喜若狂。小說中思索与趣事并存，一個故事套著另一個故事，它的結构的自
由嘲笑了情節同一律，使我喜出望外。我問自己：這個絕妙的混亂是來自于一個了不起的精
心計算的結构，還是來自于一個純粹即興的得意之作？毫無疑問，其中占主導的是即興；但
是我自發地想到的問題使我明白：也許有一個神奇微妙的建筑被包含在這個如醉如痴的即興
之中，即一個复雜丰富的构造之可能性，它同時經過周到的計算、衡量和預想，就像一座大
教堂，即使它的最丰富的建筑狂想也須經過預先的思考。這种建筑式的意圖是否會使小說失
去其自由的魅力？它的游戲性？然而游戲到底是什么？任何游戲都建立在規則之上，規則愈
是嚴格，游戲愈成之為游戲。与象棋手相反，藝術家自己為自己發明規則；無規則地即興并
不比為自己發明自己的規則体系而減少自由。
然而將拉伯雷或狄德羅的自由与結构的要求重新結合，卻給當代的小說家提出了不同于
使巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如：布洛赫（BROCH）的《夢游人》
（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五個“聲部”組成的“复調”長河，五條完全獨立的
線，這些線被連在一起，不是由于一個共同的情節，也不是由于共同的人物，每條線各有一
個完全不同的程序特點（A─小說，B─報導，C─短篇小說，D─詩，E─論文）。在全書的
八十八章中，這五條線在下面這樣的奇特順序中交替：
A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A
－B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B
－A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E
－A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A
－B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B
－A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E．
是什么使布洛赫恰好選擇這個順序而不是別的？是什么導致他在第四章恰恰選擇B而不
是C或D？不是特性或情節的邏輯，因為在這五條線中沒有任何共同的情節。他是受別的標
准指引：不同的形式（詩句、敘事、格言、哲學沉思）令人惊訝地相互為伍所產生的魅力；
浸透在不同章回中的不同類型的感動的對照；章回長度的變幻；最后還有五個相同的關于存
在的問題的展開，它們像五面鏡子照在五條線上。我們找不到更好的說法，姑且稱這些標准
為音樂式的；可以這樣總結：十九世紀建立了結构的藝術，但是，是我們的世紀為這一藝術
帶來了音樂性。
《撒旦詩篇》由三條或多或少獨立的線索构成：A：撒拉丁?尚沙和吉布列爾?法利什
達，兩個在孟買和倫敦往來生活的今日印度人；B：論述伊斯蘭教起源的可蘭經式的歷史；
C：村民從海上向麥加（LAMECQUE）進軍，他們以為可以不濕腳板而越過海洋，結果卻
葬身其中。
三條線按照下面的順序在九個章節中陸續被重新帶起：
A－B－A－C－A－B－A－C－A〔順帶一句：在音樂中，這种順序叫做回旋曲（RONDO）：
主題有規律地重現，与几個次要的主題交替。〕。
這就是整体的節奏（我附帶提一下在法文版頁數上的整体）：A（100）B（40）A（80）
C（40）A（120）B（40）A（70）C（40）A（40）。我們發現B和C部長度一樣，給整体印
上了節奏的規律性。
A線占据小說空間的七分之五，B線七分之一，C線七分之一。從這一數量報告中得出A
線的主導地位：小說的重心在法利什達和尚沙的當代命運之中。
然而B与C線雖是附屬線，小說的美學賭注卻集中在它們身上，因為正是靠了它們拉什
迪才得以把握住所有小說的基本問題（一個個人，一個人物的認同問題），以一种新的超越
心理小說常規的方式：尚沙的或法利什達的個性通過一番細致的對其心靈狀態的描寫是難以
捉摸的，它們的神秘駐在兩人心理內部兩种文明（印度的和歐洲的）共存之中；它駐在他們
的根里，他們已經离根而去，然而根卻仍活在他們身上。這些根，在什么地方被折斷？如果
我們要触摸傷口，應該一直走到什么地方？注目“古井”，并非題外之題，這一注目瞄准著
事情的心臟：兩位主人公的存在的撕裂。
猶如沒有亞伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼筆下，亞伯拉罕在雅各布之前已生活了
好几個世紀），雅各布只是前者的“摹仿与繼續”；如果沒有大天使吉布列爾
（GIBREEL），沒有穆胡恩德、穆罕默德（MAHOMET），吉布列爾?法利什達讓人無法理解，
甚至如果沒有這個霍梅尼（KHOMEINY）
的伊斯蘭神權政治或這個狂熱的年輕姑娘帶領村民走向麥加，更不如說走向死亡，法利
什達同樣讓人無法理解。所有這些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，他要同這些可能性
去爭奪他自己的個性。在這部小說中，沒有任何一個重要問題不是要通過對古井的注目才可
審視。什么是好？什么是坏？誰對別人來說是魔鬼？是尚沙對于法利什達或是法利什達對于
尚沙？使村民產生朝圣靈感的是魔鬼還是天使？他們的淹沒至死是一場讓人同情的沉淪或是
走向天堂的旅行？有誰說？有誰知？如果善与惡如此這般難以把握，它是否也是諸宗教創始
人所經歷的痛苦？基督的那些可怕的失望之詞，那段前所未有的褻瀆神明之句：“我的上
帝，我的上帝，為什么你把我拋棄？”它是不是回蕩在所有基督徒的心底？穆胡恩德自問是
誰，是上帝或是魔鬼給他提示了詩篇，他的疑問中難道沒有人的存在賴以建立其上的那個被
隱藏的無把握嗎？
在偉大原則的陰影之下
自從拉什迪的《子夜的孩子們》（ENFANTSDEMINUIT）在當時（1980年）喚起一致的欣
賞后，盎格魯─撒克遜文學界無人反對他是當今最有天分的小說家之一。
《撒旦詩篇》1988年9月用英文發表，受到歡迎和贏得人們對偉大作家的關注。該書
接受這些致意，并未料想几個月后爆發的風暴：霍梅尼，伊朗的主宰以褻瀆神明為由判拉什
迪死刑，并派遣他的殺手追逐捕殺，其結果無法想見。
這些事發生在小說尚未被翻譯之前。在各地，盎格魯─撒克遜世界之外，丑聞走在了作
品之前。在法國，新聞界立即拿出了尚未出版的小說的章節，目的是讓人了解判決的因由。
這种作法再正常不過，但對于一部小說卻將其致于死地。僅僅通過被告罪的段落去介紹它，
人們便從一開始就把一件藝術作品變成簡單的罪体。
我從來不講文學批評的坏話。因為對于一個作家，沒有比面臨批評的不存在而更糟糕。
我所指的文學批評是把它作為思索和分析：這种批評善于把它所要批評的書閱讀數遍（如同
一部偉大的音樂，人們可以無窮無盡地反复地听，偉大的小說也一樣，是供人反复閱讀
的）；這种文學批評對現實的無情時鐘充耳不聞，對于一年前，30年前，300年前誕生的作
品都准備討論；這种文學批評試圖捉住一部作品中的新鮮之處，并把它載入歷史的記憶之
中。如果思索不跟隨小說的歷史，我們今天對于陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯和普魯斯特便會一
無所知。沒有它，任何作品都會付諸隨意的判斷和迅速的忘卻。然而，拉什迪的情況卻表明
（如果還需要一個証明的話）這樣的思索已經不再。文藝批評，無形之中，無辜地，隨著事
物的力量，隨著社會的新聞界的演進，自己變成了一种簡單的（通常是聰明的，永遠是匆忙
的）關于文學時事的信息。
就《撒旦詩篇》來講，文學時事是對一位作者判處死刑。在這一或生或死的情況下去談
藝術几乎成了無謂之談。的的确确，當著重大原則受到威脅時，藝術代表什么呢？因此在世
界各地，所有的評論都集中在原則問題的爭執之上：言論自由；捍衛它的必要性（事實上人
們捍衛了它，人們曾抗議，并曾簽名上書）；宗教，伊斯蘭教与基督教。与此同時，也有這
樣的問題：一位作家是否有道德上的權利去褻瀆或傷害信教者？甚至有這個怀疑：拉什迪攻
擊伊斯蘭教是否僅僅為了給自己作廣告和出售他那本無法讓人讀懂的書？
帶著一种令人不解的一致性（在世界各地我都發現有同樣的反應），文人、知識分子、
出入沙龍的人們對小說擺出一副貌似高雅的姿態。這一回他們決定反抗任何商業的壓力，拒
絕閱讀在他們看來成為爆冷門的簡單對象。他們簽署了所有支持拉什迪的請愿書，同時認為
帶著一种風度時髦的微笑說這樣的話更為風雅：“他的書么？噢沒有沒有，我沒有讀過。”
政治人物乘机抓住這一有趣的、他們不喜歡的小說家的“失寵”。我永遠忘不了他們當時表
現的正直的公正：“我們譴責霍梅尼的判決，言論自由對于我們是神圣的。但我們并不因此
而減少譴責這一對信仰的攻擊。這是可鄙的、拙劣的、侵犯人民靈魂的攻擊。”
是的，沒有人怀疑拉什迪對伊斯蘭教進行了攻擊，因為只有控告是真實的；書中的文字
沒有任何意義，它們已不复存在。
三個時代的沖擊
歷史中的獨一無二的境況：由于他的出身，拉什迪屬于穆斯林世界，這一世界在很大程
度上還生活在現代之前的時代。而他寫作在歐洲，在現代的時代，或者說，更确切地講，在
這個時代的終結上。
在伊朗的伊斯蘭教此時正值遠离宗教的溫和而走向好斗的神權政治之際，小說的歷史，
隨著拉什迪，從托馬斯?曼的好心的教授般的微笑走向從重被發現的拉伯雷式幽默源泉中汲
取奔馳的想象。各种反論相匯合，并被推向极端。
從這一點來看，對拉什迪的譴責并非一种偶然，一次瘋狂，而是兩個時代的再也不能更
深的沖突：神權政治討伐現代，并把它的最有代表性的創作──小說，作為他們的目標。因
為拉什迪沒有冒犯神圣，他沒有攻擊伊斯蘭教，他寫了一本小說，但是這對于神權統治的精
神說來，比進行攻擊還要糟糕：如果攻擊一個宗教（通過一場論戰，一次褻瀆神圣，一場邪
說），神殿的衛護者可以很容易地在自己領地上進行捍衛，用他們自己的語言；但是對于他
們，小說是另一個星球，是建立在另一本体論上的宇宙，是一座地獄，唯一的真理在那里沒
有權力，那种撒旦式的模棱兩可使所有的堅定都轉換為謎。
讓我們強調一下：不是攻擊，是模棱兩可；《撒旦詩篇》第二部分（即被定罪的部分，
它回憶穆罕默德与伊斯蘭教起源）在小說里被介紹為吉布利爾?法利什達的一個夢，后來他
根据這個夢編導了一部劣等影片，其中他自己扮演大天使的角色。敘事因此而雙重地加以對
比（先是一場夢，然后是一場劣等電影，遭到失敗），不是作為一种斷言，而是作為一個游
戲的發明。使人不愉快的發明嗎？我反對：正是它使我理解了伊斯蘭教，伊斯蘭教世界的
詩，此乃生平第一次。
我們應該這樣強調：在小說的相對性世界里，沒有恨的位置；如果小說家寫小說，為的
是清算他的帳（不論是個人的或是意識形態的），那他就注定完全地、肯定地在美學上沉
船。阿葉莎，那個年輕的引著帶有幻覺的村民走向死亡的姑娘是個魔鬼，同時又頗為誘人，
十分可愛（頭上總是環繞著到處伴隨她的蝴蝶），甚至經常令人感動。甚至在一位流亡主教
的肖像上（想象中的霍梅尼肖像），人們也可以找到一种几乎恭敬的理解：西方的現代性被
人以怀疑主義的態度去觀察，它絕沒有被介紹為高之于東方古風；小說“從歷史和心理的角
度去挖掘”舊時代的圣書，同時它也表明在何种程度上這些圣書由于電視、廣告、消閑工業
而被削減价值；那么批判當代世界輕浮性的极左分子人物是否至少贏得作家的無保留的同情
呢？不。他們可悲可笑，与周圍環境的輕浮可笑一個樣子；沒有人正确，也沒有人在這個盛
大的相對性的狂歡節即作品中完全錯誤。
那么在《撒旦詩篇》中，是小說的藝術本身被加之以罪。所以，在這個讓人難過的整個
故事里，最為令人難過的不是霍梅尼的判決（它是一個殘酷的，但又是邏輯前后一致的結
果），而是歐洲在捍衛和闡明（耐心地向它自己和別人闡明）最歐洲式的藝術，即小說的藝
術方面，換言之，在闡明和捍衛它自己的文化方面的無能為力。“小說的孩子們”放棄了使
他們得以形成的藝術。歐洲，“小說的社會”，自暴自棄了。
巴黎大學那幫神學家，點燃了那么多柴火堆的十六世紀的意識形態警察并不使我奇怪，
他們曾迫使拉伯雷過如此艱難的生活，迫使他去逃難和藏身。但是使我更加惊訝和贊嘆的是
他那個時代的那些勢力強大的人們，比如杜貝萊（DUBELLAY）主教，奧代特（ODET）主教，
尤其是法王一世，所給予他的保護。他們是想捍衛一些原則么？言論自由？人權？他們的態
度的動机遠遠要好：他們熱愛文學与藝術。
在今天的歐洲，我沒有看見一個杜貝萊主教，一個法王一世。但是歐洲還是歐洲么？換
句話說，它是否還處在現代的時代？它是不是已經進入到另一個時代？這個時代尚沒有名
字，但對于它，它的藝術已不再有很多的重要意義。如果這樣，為何要惊奇：有史以來第一
次，當小說的藝術，它的出色的藝術被判死刑的時候，它并沒有過份激動？在這個新的時
代，現代后的時代，小說是不是已經自一段時間以來，過著被宣判的生活了呢？
歐洲小說
為了明确地限定我所說的小說，我稱之為歐洲小說。我不想在這里指在歐洲由歐洲人創
造的小說；而是指屬于開始于歐洲現代黎明的歷史的小說。當然，也有別的小說：中國、日
本小說，古希腊小說，但是這些小說与拉伯雷和塞万提斯一起誕生的歷史事業沒有任何持續
演進的聯系。
我說歐洲小說不僅是為了將之与（比如說）中國小說相區別，也是為了說明它的歷史是
跨民族的；法國小說、英國小說或匈牙利小說都不能獨樹一幟創造它們自己獨自的歷史，但
是它們都共同參与了一個共同的歷史，超越民族，歷史創造了唯一的環境，使小說的演進方
向和每一作品的价值得以顯現。
在小說的不同階段，各民族相繼倡導，有如在接力賽跑中：先是意大利，有它的薄伽
丘，偉大的先驅者；然后，拉伯雷的法國；再后，塞万提斯和賴子無賴小小說的西班牙；十
八世紀的英國偉大小說和世紀末德國歌德的介入；十九世紀完全屬于法國，以及后三分之一
時間，俄羅斯小說進入，還有繼它之后迅速出現的斯堪的納維亞小說。之后，二十世紀和它
的与卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維茨一起的中歐的冒險。
如果歐洲那時只是一個唯一的民族，我不相信它的小說的歷史可以以這樣的生命力，這
樣的力量，和這樣的多樣化持續在四個世紀中。正是永遠新生的歷史狀況（帶著新生的關于
存在的內容），此時出現在法國，彼時在俄羅斯，然后到了別處，又到了別處，它們將小說
的藝術一再推進，給它帶來新的靈感，為它提示美學的新的解決辦法。小說的歷史仿佛在它
的道路上一個接一個喚醒了歐洲的不同的部分，使它們在自己的特點中被确認，同時把它們
并入歐洲共同的意識之中。
只是到了我們的世紀，歐洲小說歷史的偉大創舉才第一次誕生在歐洲之外：先是在北
美，在二、三十年代，然后，隨著六十年代，到了拉丁美洲繼巴特利克?沙穆瓦索①，安第
斯群島的小說家的藝術給了我快樂之后，接著是拉什迪，總的說來，我更喜歡讀“三五線②
以下的小說”，或“南方的小說”：一個新的偉大的小說文化，其特點是非凡的現實性与跨
越所有真實性規則的無羈想象相聯系。
①PATRICKCHAMOISEAU，安第斯群島小說家，用法語寫作，其小說TEXAOO獲1992年法國
龔古爾文學獎。
②三五線，地球緯度35度。
這种想象使我喜出望外，而我卻并不完全明白它來自何處？卡夫卡？肯定的。對于我們
的世紀來說，是他使小說的藝術中的非真實性合法化。然而，卡夫卡式的想象与拉什迪或馬
爾克斯（MARQUEZ）想象卻有所不同；后一种丰富無比的想象仿佛植根于非常特殊的南方的
文化中，例如它長在它的永遠生動的口頭文學中（沙穆瓦索自稱是克里奧爾①說書人）或在
拉丁美洲，如伏昂岱斯喜歡提醒我們的，在他的巴洛克（藝術）中，它要比歐洲的巴洛克更
奔放，更“瘋狂”。
①CREOLE，克里奧爾人，安第斯群島的白种人后裔。
這一想象的另一把鑰匙：小說的熱帶化。我所想到的是拉什迪的异想天開；法利什達飛
在倫敦上空，想把這個敵對的城市熱帶化：他綜述熱帶化的好處：“全國建立午睡制度，樹
上有新的种類的鳥（大鸚鵡、孔雀、白鸚），鳥的下面是新的种類的樹（椰子樹、羅望子
樹、印度榕樹、胡子樹）……宗教的狂熱，政治動亂……朋友們這一群去那一群那里，不需
事先打招呼，養老院關門，大家庭的重要性，食物更有辣味……；不利之處：霍亂，傷寒，
肺炎①，蟑螂，灰塵，噪音，過度的文化（CULTUREDEL’EXCES）”。
①MALADIEDULEGIONNAIRE，肺炎中的一种，由LEGIONELLAPNEUMOPHILA細菌引起。
1976年在美國費城AMERICANLEGION大會期間發現。
（“過度的文化”：一個极好的說法。小說在其現代主義最后階段的傾向：在歐洲，日
常性被推至极端，在平淡的背景下對平淡做精致的分析；歐洲之外，最為异常的巧合重重積
累，色彩又加色彩。危險：在歐洲，平淡的煩惱，歐洲之外，單調不變的生動別致。）
三五線以下所創造的所有小說盡管与歐洲的品味略為相异，其形式，其精神，卻与后者
的初源令人惊异地接近；拉伯雷的古老汁液僅僅在這些非歐洲小說家的作品中才這般快活地
流動，而不在任何別的地方。
巴努什不再讓人發笑的日子
這使我最后一次回到巴努什上來。在《龐大固埃》中，巴努什愛上了一個婦人，要不惜
一切代价得到她。在教堂里，正在做彌撒的時候（這不正是一個絕妙的瀆圣嗎？）他向她說
了些讓人不知如何是好的下流話（這在今天的美國，因為性騷扰，可能坐130年監獄），當
她不想听的時候，他便把一只發情的母狗的性物甩在她的衣服上。她走出教堂，四周所有的
公狗（60万零14只，拉伯雷說）追在她后面跑，并朝她撒尿。我記起自己20歲的時候，
在工人宿舍里，床底下壓著捷克文版的拉伯雷，我不止一次給那些對這本大厚書好奇的工人
讀起這個故事，他們很快就把它記熟在心里，盡管這是些具有農民的或者說保守的道德觀念
的人，在他們的笑聲里，對這個用說話和小便進行騷扰的人卻沒有絲毫譴責；他們特別喜歡
巴努什，喜歡到用他的名字給自己的伙伴起外號的程度，但是他們沒有把這名字給一個愛追
女人的人，絕不是，而是給了一個以天真和過于恪守童貞而出名的年輕小伙子，后者連在淋
浴下被人看到赤裸的身体也感到害羞。我听到這些工人的喊聲就像發生在昨天：“巴努爾克
（這是我們捷克文對這個名字的發音），去淋浴！不然我們用狗尿來沖你。”
我總是听到這片諷刺朋友羞怯的可愛笑聲，但同時，它對這個羞怯表達了一种近乎贊嘆
的溫柔。對于巴努什在教堂里對婦人的猥褻，他們十分喜歡，同時他們也喜歡那婦人用自己
的貞操來作為回敬，而她，這使他們特別高興，卻被狗尿懲罰了一番。我的往日的朋友們，
他們同情誰呢？同情羞怯？同情無廉恥？同情巴努什？同情婦人？同情那些讓人羡慕的特權
──往一個美人身上撒尿？
幽默：天神之光，把世界揭示在它的道德的模棱兩可中，將人暴露在判斷他人時深深的
無能為力中；幽默，為人間諸事的相對性陶然而醉，肯定世間無肯定而享奇樂。
但是幽默，請記住奧塔維歐?帕茲的話，是“現代精神的偉大發明”。它不是從來就在
那里，也不會永遠在那里。
我的心抽緊，想著巴努什不再讓人發笑的日子。
第二章 圣─加爾達被閹割的陰影
一
卡夫卡的形象在今天或多或少已被眾人接受，這個形象的基礎，是一本小說。麥克
斯?布洛德（MAXBROD）在卡夫卡逝世后不久就寫出了它，并在1926年出版。請您們好好品
嘗題目吧：《愛情的歡喜王國》。這本鑰匙─小說①是一本需要鑰匙的小說，從他的主人
公，一位名叫諾威（NOWY）的布拉格德裔作家身上，我們可以看到，布洛德炫耀自己的自畫
像（為女人所寵愛，為文學家所妒嫉）。諾威─布洛德讓一個男人戴了綠帽子，這個男人卻
設下毒計，結果把諾威扔進監獄4年。我們一下子處在一個由最沒有真實性的巧合編成的故
事里（人物純粹偶然地相遇，在海上一條客輪上，在海法的一條街，在維也納的一條街），
觀望一場好人（諾威，他的情婦）与坏人（戴綠帽子者──其卑俗与他的綠帽子完全相稱─
─和一位文學評論家，他有步驟地對諾威的所有好書進行了壓制）之間的爭斗。人們為情節
上的起起落落而感動（女主人公自殺，因為受不了在被戴綠帽子者和給戴綠帽子者之間生
活），欣賞諾威─布洛德的心靈的敏感，這個諾威─布洛德在任何場合都暈倒。
①法文ROMAN－CLE，直譯為鑰匙─小說，意為關鍵性小說。
如果沒有加爾達這個人物，這部小說在讀完之前就會被人遺忘。因為加爾達，諾威的摯
友，正是卡夫卡的一幅肖像畫。沒有這把鑰匙，這個人物可能是全部文學史上最無聊的一個
人物；他的特點被描寫為“我們時代的圣人”，但是即使在他的圣職上，人們也未能得知什
么重要的東西，除去有些時候，諾威─布洛德在愛情的難關上，去他的朋友那里討一個建
議，后者卻無力回答，因為作為圣人，他沒有任何這方面的經驗。
多么令人贊嘆的悖論：卡夫卡的全部形象以及他的作品在其身后的全部命運第一次被設
計和描寫，竟是在這樣一部天真的小說里。這個蹩腳的作品，這個諷刺性的小說的產物，從
美學上講，恰恰与卡夫卡的藝術相對立。
二
且引用小說中這樣几句：加爾達“是我們時代的一個圣人，一個真正的圣人。”“他的
高于別人之處，其中有一點，是他的始終的獨立、自由和在所有神話面前如此圣者般地保持
理智，盡管內心深處，他与他們同出一轍。”“他要絕對的純，對其他一無所求。”
圣人，圣者般地，神話，純洁，這些詞并不是出自詭辯，應當從字意去理解它們：“在
腳踏過這個地球的所有圣人和所有預言家當中，他是最沉默的……或許為成為人類的導師，
他只需要對自己的信心！不，這不是一位導師，他不曾像其他人類的精神領袖那樣，向人民
講話，也不對弟子講話。他始終緘默，因為他早早就已步入了偉大的神界了嗎？他所作的大
概比菩薩想要做的還困難，因為假如他成功，那便已是永恒之就。”
還有：“宗教的所有創始人們都對自己深信不疑，其中卻有一位──有誰知道他在所有
人中是否最誠懇？──老子，卻從自己的運動回到陰影中，加爾達無疑也如此做了。”
加爾達被描寫為寫作的人。諾威同意在有關他的著作問題上，做他的遺囑的執行人。加
爾達對此曾經這樣請求他，但是其條件頗為奇特：毀掉一切。“諾威猜出了這一意愿的原
因。加爾達不是宣示任何新的宗教，他是想生活自己的信仰”，他要求自己，做最后的努
力。由于沒有達到這一目標，他的文稿（幫助他往高峰攀登的可怜的台階）對他說來便不存
在什么价值。
然而，諾威─布洛德不肯服從他的朋友的意愿，因為在他看來，“加爾達的文稿，即使
是以簡單文論的方式，也使在黑夜游移的人們預感到他所追求的崇高的不可替代的善”。
是的，一切都在里面了。
三
沒有布洛德，我們今天甚至不會知道卡夫卡的名字。布洛德在他的朋友死去才不久，馬
上讓人出版了他的三本小說。沒有回響，于是他明白，要強使卡夫卡的作品被人接受，他就
必須打一場真正的持久的戰爭，讓人接受一部作品，這就是說，介紹它，解釋它。這從布洛
德來說，是一場真正的炮手的攻勢。序言：為《審判》（1925年），為《城堡》（1926
年），為《美洲》（1927年），為《一場戰斗的描寫》（1936年），為日記与書信（1937
年），為短篇小說（1946年），為《談話錄》（杰努什著，1952年）；然后，搬上戲劇：
《城堡》（1953年），《美洲》（1957年）；尤其重要的是四部闡述性的大部頭（請注意
標題！）《弗朗茲?卡夫卡傳記》（1937年），《弗朗茲?卡夫卡的信仰与教導》（1946
年），《邦朗茲?卡夫卡，指出道路的人》（1951年），《弗朗茲?卡夫卡作品中的失望
与拯救》（1959年）。
通過所有這些文章，在《愛情的歡喜王國》中描繪的形象被确認和展開：卡夫卡首先是
宗教思想者（DERRELIAGIOBSEDENKER）。的确，他“不曾給他的哲學和他的宗教世界觀做過
任何系統說明，盡管如此，我們仍舊能夠從他的作品找出他的哲學，尤其從他的那些格言，
當然也包括他的詩，他的書信，他的日記，還有他的生活方式（特別是他依靠她的方
式）。”
再往后：“如果不能區分卡夫卡作品中的兩大傾向：一、他的格言，二、他的敘述文
（小說，短篇小說），我們就不能理解他的真正重要意義。”
“在他的格言中，卡夫卡表達他的積极的話（DASPOSIATIVEWORT），他的信仰，他要改
變每個人的個人生活的嚴肅呼喚。”
在他的小說和短篇小說里，“他描寫對于不想听話（DASWORT）的和不愿意走正路的人
的可怕的懲罰。”
請記住等級的區分：上，卡夫卡的作為楷模的生活；中，格言，也就是說他的日記中所
有說教式的、“哲學味”的段落；
下，敘述性作品。
布洛德是個精力非凡的优秀知識分子，一個寬宏的准備為他人而戰斗的人；他對卡夫卡
的情感熱烈而無私。不幸只在于他的藝術方向：一個注重思想的人，他并不知道什么是對形
式的激情；他的小說（共寫了二十几本）平常得讓人難過；尤其是：他對現代藝術一竅不通。
為什么盡管如此卡夫卡仍這樣喜愛他？也許您會不再喜歡您最好的朋友因為他有寫糟詩
的癖好？
可是寫糟詩的人一旦著手出版他的詩人朋友的作品便有危險了。請想象一下畢加索的最
有影響的評論家不是畫家而且連印象派也不能理解。他會對畢加索的畫說些什么？大概和布
洛德對卡夫卡的小說所講的一樣：“他們為我們描寫用于對付那些不走正路的人的可怕的懲
罰。”
四
麥克斯?布洛德創造卡夫卡的形象和他的作品的形象，同時也創造了卡夫卡學。即使卡
夫卡學者們很想和他們的父親保持距离，他們卻從未走出后者給他們划出的地域。卡夫卡學
的文章數量上了天文數字，卡夫卡學以無數的變調發展著始終相同的報告，相同的思辨，這
种思辨日益獨立于作品本身，但是它只靠自己來滋養自己。通過無數的序，跋，筆記，傳記
和專題論文，學院報告和論文，卡夫卡學生產和維持著它的卡夫卡形象，以至于公眾在卡夫
卡名下所認識的那個作家不再是卡夫卡而是卡夫卡學化的卡夫卡。
一切關于卡夫卡的，并不一定是卡夫卡學。如何給卡夫卡學下定義？用一种同語反复：
卡夫卡學是為了把卡夫卡加以卡夫卡學化的論說。用卡夫卡學化的卡夫卡代替卡夫卡：
一、和布洛德一樣，卡夫卡學不是在文學史（歐洲小說史）的大背景下而是几乎僅僅在
傳記性的微觀背景下研究卡夫卡的書。在他們的專題論文中，布瓦岱弗勒（BOISDEFFRE）和
阿爾貝來斯（ALB′EREES）自稱在普魯斯特門下，拒絕以傳記的方式來解釋藝術。但他們只
是想說，卡夫卡要求一种例外，其作品与他個人不可分開，不管他們是叫約瑟夫?K，勒翰
（ROHAN），撒姆薩（SAMSA），土地測量員，本?德晨（BENDEMANN），歌手約瑟芬（JOS′
EPHINE），禁食者，或空中雜技演員，其作品中的主人公不是別人，而只不過是卡夫卡自
己。傳記是理解作品意義的關鍵：作品唯一的意義在于它是理解傳記的關鍵。
二、和布洛德一樣，在卡夫卡學者筆下，卡夫卡傳記成為了圣徒傳記；羅曼?卡爾斯特
（ROMANKARST）在1963年利伯萊斯（LIBLICE）學術討論會的報告最后所用的夸張令人難
忘：“弗朗茲?卡夫卡曾為我們而生，而受苦”。圣徒傳記多种多樣：宗教的；世俗的卡夫
卡；他的孤獨的犧牲者；极左分子：卡夫卡“經常”出入無政府主義分子的會議，而且對
“1917年的革命非常關注”（按照一個有謊語癖的人的說法，此語常被引用，但從未被核
實）。每個教堂都有自己的偽圣經：居斯塔夫?杰努什有他的《談話錄》。每個圣人都有自
己的供祭法：卡夫卡的意愿是讓人毀掉他的作品。
三、和布洛德一樣，卡夫卡學將卡夫卡─步步逐出美學領域：或將他作為“宗教思想
者”，或者，在左翼那里，將他作為藝術的反對派，“他的理想中的圖書館中包括几本工程
或机器方面的和法學家如何作陳述的書籍”〔德魯茲（DELEUZE）与加塔利（GUATTARI）的
書〕。卡夫卡學不倦地研究卡夫卡与祁克果（KIERKEGAARI），和尼采，和神學家的關系，
對小說家和詩人視若無睹。甚至加繆（CA－MUS）在他的文論中，也沒有把卡夫卡作為一個
小說家來談論，而是作為哲學家。人們以同樣的方式對待他的私人文稿和他的小說，而且明
顯地更喜歡前者。我隨便舉加羅蒂（GAARAUDY）關于卡夫卡的文論，那時他還是馬克思主義
者：他54次提到卡夫卡的書信，45次卡夫卡日記，35次杰努什寫的《談話錄》，20次短
篇小說；5次《審判》，4次《城堡》，沒有一次《美洲》。
四、和布洛德一樣，卡夫卡學無視現代藝術的存在；好像卡夫卡不屬于那一代的偉大創
新者：斯特拉文斯基（STRAVINSKY）、韋伯恩（WEBERN）、巴托克（BARTOK）、阿波利奈爾
（APPOLLINAIRE）、穆齊爾、喬伊斯、畢加索、布拉克（BRAQUE），所有這些人都生于
1880至1883年間。五十年代，當有人提出卡夫卡与貝克特（BECKAETT）的親緣關系的見解
時，布洛德馬上反對：圣─加爾達与這等墮落毫無關系！
五、卡夫卡學不是一种文學批評（它不研究作品的价值：作品所揭示的迄今不為人知的
關于人的存在的种种面貌，致使藝術的演進改變方向的美學方面的創新，等等）；卡夫卡學
是一种詮釋。這樣一种學問，它只會在卡夫卡的小說中看到隱喻，而無其他。隱喻是宗教性
的：〔布洛德：城堡＝上帝的圣寵；土地測量員＝尋找天意的新帕希法爾（PARSIFAL）；等
等，等等〕它們是精神分析式的，存在主義化的，馬克思主義的（土地測量員＝革命的象
征，因為他著手對土地進行新的分配）；它們是政治的〔奧爾遜?威爾斯（ORSONWELLES）
的《審判》〕；卡夫卡學在卡夫卡的小說里，并不去尋找由一個巨型的想象所改變的真實世
界；它在破譯宗教的啟示，解開哲學的隱語。
五
“加爾達是我們時代的一位圣者，一位真正的圣者”。但是一位圣者可以去逛窯子嗎？
布洛德在出版卡夫卡日記時作了一些審查；他不僅取消了暗示妓女的地方，而且包括所有与
性有關的部分。卡夫卡學始終對作家的性能力有怀疑，熱衷于對他的性無能作滔滔議論。因
此，長期以來卡夫卡就成為那些神經官能症者、精神沮喪者、厭食者、体弱者的圣主，那些
畸形人、可笑的矯揉造作者、歇斯底里者的圣主（在奧爾遜?威爾斯那里，K歇斯底里的嚎
叫，而卡夫卡的小說其實是全部文學史上最少歇斯底里的作品）。
傳記作者并不了解自己妻子的隱秘的性生活，但他們相信了解司湯達（STENDHAL）或福
克納的這种生活。關于卡夫卡的這一生活，我只敢這樣說：他的時代的色情生活（不是太自
在）与我們的時代不大一樣：那時的年輕姑娘結婚前不做愛，對于一個獨身男人，就只有兩
個可能：找好家庭出身的已婚女人或下等階級的容易的女人：女商販、保姆，當然還有妓女。
布洛德的小說的想象來自于第一种源泉；從那里產生激奮的、浪漫的色情（戴綠帽、悲
劇、自殺、病態的妒嫉）和無性的色情：“女人們誤以為一個重感情的男人只著重肉体的占
有。這樣的占有只是一种象征，它遠遠不能等同于情感的重要，情感使肉体改變了面貌。男
人的全部愛情旨在贏得女人的仁慈（從真正的詞義上講）和善意。”（《愛情的歡喜王國》）
卡夫卡小說的色情想象，恰恰相反，几乎僅僅從另一源泉汲取素養：“我從窯子前走過
如同從親愛的人家門前走過”（日記，1910年，被布洛德刪去的一句話）。
十九世紀的小說，盡管懂得權威性地分析所有的愛情戰略，卻任性与性行為被遮蓋。我
們世紀的最初几十年，性從浪漫激情的霧里走出。卡夫卡是最早在自己的小說里發現性的人
之一（還有喬伊斯，肯定是）。他不是把性當作為放蕩者圈中人（十八世紀的作法）所設的
游戲場地，而是作為每個個人的平常和基本的生活現實。卡夫卡揭開了性与存在相關連的諸
面貌：性与愛情相對立；愛情作為性的條件，性要求的奇特性；性的模棱兩可：它使人亢
奮，同時又使人反感的方面；它的可怕的無意義，盡管絲毫不減其异常威力。
布洛德是一個浪漫主義者。然而，從卡夫卡小說的基礎上我以為可以看到的是一种深刻
的反浪漫主義；它比比皆是：既在卡夫卡看社會的方法中，也在卡夫卡造一個語句的方法
中；但是這一方法的根源可能來自于卡夫卡對性的眼光。
六
年輕的卡爾?羅斯曼〔KARLROSSMANN，《美洲》（L’AMERIQUE）的主角〕被赶出父親
的家，送到美洲，原因是和一個保姆出了樁倒霉的性事件，保姆“使他成了父親”。在性交
之前，保姆叫著：“卡爾，噢！我的卡爾！”“而他卻兩眼一抹黑，在熱乎乎的床單上感覺
不舒服，可是那床單像是她專門為了他才鋪的……”然后，她“晃著他，去听他的心，把自
己的胸脯伸向他，好讓他也同樣能听見她自己的。”接著，她“在他的兩腿間摸索著，那做
法讓人厭惡，結果使卡爾掙扎著把頭和脖子從枕頭中間伸出來。”最后，“她好几次把她的
小腹朝他頂去，他覺得她成了他自己的一個部分，所以他被一种可怕的難受所侵襲”。
這場簡單的性交成了小說后來發生的一切的原因。意識到我們的命運之造成的原因竟是
些完全無意義的事，這實在讓人沮喪。但是，任何無意義在意外中被揭示的同時，也是喜劇
的源泉。POSTCOIIBTUMOMNEANIMALTRISTE。①
①拉丁文法文組合句，意為：動物性交后都是難過的。
卡夫卡第一個描寫了這种悲哀的喜劇性。
性的喜劇性：對于清教徒和新放蕩派來說是不可接受的想法。我想到勞倫斯
（D．H．LAWRENCE），性愛的頌揚者，交歡的福音傳教士，在《查泰萊夫人的情人》中，他
試圖使性抒情化，從而為性平反。但是，抒情的性比上世紀的抒情情感更讓人好笑。
《美洲》一書的色情核心是布律納達（BRUNELDA）。她曾使菲德立克?費里尼
（FEDERICOFELLINI）①入迷。有很長時間，費里尼都夢想把《美洲》拍成電影。在IN－
TERAVISTA中，費里尼讓我們看到這部夢想中的影片的試鏡場面：他在那里制造出布律納達
這一角色的多個候選人，她們都是費里尼以我們所了解他的那种狂喜來挑選的。（而且我要
強調，這种狂喜，也是卡夫卡的。因為卡夫卡沒有為我們受苦！他為我們玩儿了一通！）
①當代意大利電影藝術家。1994年去世。
布律納達，過去的歌手，“非常微妙”，“腿底下老是濕的”。布律納達有著胖胖的小
手，雙下巴，“過分地胖”。布律納達坐著，兩腿叉開，“費很大力气，吃很多苦頭，還得
時常歇口气”，才能彎下身“去把長腿襪上沿拽上來”。布律納達撩起裙子，用裙邊，給正
在哭泣的羅賓遜（ROBINSON）擦去眼淚。布律納達連兩三個台階都上不去，得讓人抱上去─
─使羅賓遜惊訝的場面，羅賓遜一輩子都在嘆：“啊！她真是美，這個女人，啊，偉大的上
帝，她多美！”布律納達站在浴池里，赤裸著，德拉馬什（DELA－MARCHE）給她洗浴，她卻
一邊抱怨，一邊嘆气。布律納達躺在那個浴池里，發火，揮著拳頭砸向水里。布律納達由兩
個男人花兩小時把她抬下樓梯，放在輪椅上，卡爾推著輪椅，穿過市區，去一個神秘的地
方，大概是妓院。布律納達坐在椅子上，完全被一個披巾蓋住，一個警察還以為她是一堆裝
著馬鈴薯的口袋。
在這种粗俗的丑陋中，新鮮之處在于她的誘人：病態的誘人，可笑的誘人，但還是誘
人；布律納達是使人反感与使人亢奮交界處的性魔，男人的欣賞的叫喊不僅僅是喜劇性的
（他們是喜劇性的，性是喜劇性的！），但同時也是完全真實的。布洛德，女人的浪漫式欣
賞者，對他說來，性交不是事實，而是“感情的象征”，毫不奇怪，他在布律納達身上沒有
看到任何真實的東西，沒有看到真實經驗的影子，卻僅僅看到描寫“對于那些不走正路的人
所作的可怕的懲罰”。
七
卡夫卡所寫的最美的色情場面在《城堡》的第三章：K与弗莉達造愛的一幕。第一次見
到這個“不起眼的黃頭發小女人”過了才不到一小時，他就在柜台后把她抱住，“地上滿是
一灘灘啤酒和臟東西”。臟東西，它与性，与它的本質不可分。
但是，在這之后，馬上，在同一段中，卡夫卡讓我們听到了性的詩：“在那里，過去了
好几個小時，几個小時的共同呼气，几個小時的共同心跳，几個小時中K不斷地感到他在迷
失，或者他在异鄉世界，比他之前任何人都遠，在一個連空气都沒有任何故鄉空气的因素的
异鄉世界，在那里人會被奇异性所窒息，不能做任何什么事，在荒誕的誘惑中，只能繼續地
去，繼續迷失。”
長時間的性交被隱喻為在奇特的天空下的行走。然而行走不是丑陋，相反，它吸引我
們，它邀我們走得更遠，它使我們陶醉：它是美。
下面又有几行：“他用手摟著弗莉達，他太幸福，也是太惊惶地幸福，因為他覺得如果
弗莉達拋棄他，他所有的一切也把他拋棄了。”這還算是愛情吧？不，不是愛情，如果人被
放逐被剝奪一切，一個小小的才認識的、被擁抱在啤酒漬中的女人便成了整個一個宇宙──
這沒有任何愛情的介入。
八
安德烈?普洛東（ANDR′EBRETON）在他的《超現實主義宣言》中，對小說的藝術表現
得十分嚴厲。他責備小說里無可救藥地充斥了平庸、粗俗和所有与詩相反的東西。他嘲笑它
的描寫和它的令人厭煩的心理手法。對小說作出這一批評之后，緊接著是對夢的頌揚。然
后，他概述：“我相信這兩种狀態，夢与現實，其表面如此相互矛盾，將來會變成一种絕對
的、超現實的現實，如果可以這樣說的話。”
悖論：這個“夢与現實的解決方法”，超現實主義者宣布了它，卻沒有善于在一部偉大
的文學作品中真正地實現過，然而它已經發生過，而且恰恰在他們詆毀的那种作品中：在此
前十年的卡夫卡的小說里。
卡夫卡的這一令我們出神的想象很難去描寫、定義、命之以名。夢与現實的混合，當然
這是一种卡夫卡從未听過的說法，但它在我看來是讓人清清楚楚的。如同那句對超現實主義
者說來頗為珍貴的話，即羅特阿蒙（LAUTR′EAMONT）關于一把雨傘与一架縫紉机相遇之美
的話：物体愈是相异，它們之接触所射出的光芒愈有魔力。我想這可以說是一個意外所造成
的詩意，或者，層出不窮的惊訝所造成的美。或者，作為价值的標准，使用密度這個定義：
想象的密度，意外相逢的密度。K与弗莉達性交的場面，我已經提到，便是這個令人昏眩的
密度的范例：段落短，不到一頁，包容了三個完全不同的關于存在的發現（關于存在的性三
角），它們的接踵而至使我們吃惊：臟東西，奇特性的黑而令人出神的美，動人而又令人不
安的怀舊。
整個第三章是一場意外所帶來的旋風，在一個相對擁擠的空間相繼出現：K和弗莉達在
小客棧第一次相遇，由于第三者奧爾加（OLGA）在場，誘惑被掩飾為一場极實際的對話；門
上有一個洞的圖案（圖案十分平常，但它超出經驗的真實性），從那里，K看見克拉姆
（KLAMM）在辦公桌后面睡覺；一群庸人和奧爾加一起跳舞；弗莉達令人惊訝的殘酷：她用
一條鞭子驅赶人群；令人惊訝的恐懼，使人群屈從；客棧老板赶到，K便躺到柜台下藏起
來；弗莉達到來，在地上發現K，向客棧老板否認有人在（一邊卻愛意綿綿，用腳去撫弄K
的胸膛）；做愛的場面，被桌后醒來的克拉姆的叫聲所中斷；弗莉達向克拉姆叫喊：“我和
測量員在一塊儿”，令人吃惊的勇敢舉動；然后，到了頂峰（這里，我們完全走出了經驗的
真實性）：在他們上面，柜台上，兩個侍應生坐在那里，整個這段時間，他們都在看著兩個
人。
九
《城堡》的兩個侍應生大概是卡夫卡的最具詩意的盛會，是他的异想天開的美妙之极；
不僅他們的存在令人無限吃惊，而且充滿意義：這是些可怜的敲詐者，讓人討厭的人，但他
們也代表著城堡世界的逼迫人的“現代性”；他們是警察、報導記者、攝影師，全面摧毀私
生活的代理人是悲劇舞台上往來的無辜的丑角；他們也是淫蕩的窺視者，他們的出場給整個
小說吹入了一股由不健康的混雜和卡夫卡式喜劇合成的性的芬芳。
尤其是：這兩位的介入有如一根杠杆，把故事豎起在這個一切既是真實而又不真實，可
能而又不可能的領域里。第十二章：K和弗莉達，和他們的兩個呆在一所小學校教室改成臥
室的房子里。小學女教師和她的學生們在四個人正開始晨洗的時候走了進去。在挂在雙杠上
的被單后面，他們重新穿好衣服，而孩子們感到好玩，納悶，好奇（他們也是窺視者），孩
子們觀察著他們。這胜過一把雨傘与一架縫紉机的相遇。這是兩個空間絕妙地不适當的相
遇：一個小學校班級和一個令人可疑的臥室。
這個偉大的喜劇詩的場面（它應該被列在小說的現代性的精選之首）在卡夫卡以前的時
代是無法讓人想到的。完全無法讓人想到。我這樣強調，是要說明卡夫卡的美學革命的徹底
性。我記得一次談話，已經是20年前，和加爾西亞?馬爾克斯，他對我說：“是卡夫卡使
我懂得了可以用另外的方法寫作。”另外的方法，這就是說，越過真實性的疆界。并非為逃
避真正的世界（用那些浪漫者的方式）而是為了更好地把握它。
因為，把握真正的世界屬于小說的定義本身；但是，如何把握它，并能同時投入一場使
人著魔的异想天開的游戲？如何能在分析世界時做到嚴謹，同時在游戲般的夢中不負責任地
自由自在？如何把這兩個不相容的目的結合起來？卡夫卡解開了這一巨大的謎。其他的人們
從這個缺口追隨他去，每人有自己的方式：費里尼、馬爾克斯、伏昂岱斯、拉什迪，還有其
他人，還有其他人。
見鬼去吧。圣─加爾達！它的被閹割的陰影隱去了所有時代中一位最偉大的小說詩人。
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第三章 向斯特拉文斯基 即興致意 往日的呼喚
1931年，在電台的一個演講中，勛伯格談到他的先師：
INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和
莫扎特；第二位，貝多芬，瓦格納，勃拉姆斯）。接著，他用一些言簡意賅、充滿格言的
話，對他從這五位作曲家每個人那里所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他學習“長度
不等的樂句的藝術”，或“創造次要的樂思的藝術”。這就是說，一种只屬于莫扎特本人
的、完全個人的技藝。在巴赫那里，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若干世紀全部
音樂的原則：第一，“發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己与自己相伴”；第二，
“從唯一的核心出發去創造全部的藝術”（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用這兩句概括勛伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那里所得教益的話，可以給整個的十二
音体系的革命下定義：与古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先后而
至的巴赫的一首賦格和一部十二音体系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它
同時既是旋律，也是伴奏。
23年后，羅蘭?馬努埃爾（ROLANDMANUEL）①問
斯特拉文斯基：“今天您最主要關心的是什么？”答：“吉約姆?德︰馬蕭
（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希?伊薩克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩
洛丹（PEROTIN）⑤，和韋伯恩⑥。”一個作曲家如此明确宣稱十二、十四、十五世紀的巨
大重要性，并把它与現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。
①羅蘭?馬努埃爾（1891─1966），法國作曲家，評論家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手頭的諸字典中查無出處。
③HEINRICHISAAK（？1450─弗羅倫薩FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400─CAMBRAI1474），法語弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII─XIII E 法國作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883─MITTERSILL，SALZBOURG1945），奧地利作曲家。
若干年后，格林?古爾德（GLENNGOULD）①在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂
會；在演奏了韋伯恩、勛伯格和克萊內特（KRENEK）之后，他給他的听眾作了一番小小的評
論，他說：“對這一音樂我所能做的最美好的贊頌，就是指出：人們在其中所發現的原則并
不是新的，它們至少已有五百年了。”接著，他又演奏了巴赫的三個賦格。這是几經考慮之
后的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作
戰。格林?古爾德是想表明：現代音樂（在共產主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現
實主義音樂之根更加深（后者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義）。
①GOULD（1932─1982），加拿大鋼琴家。
兩個半時①歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久（如果我視原始的复調早期嘗試為它的
開始）。歐洲小說的歷史（如果我視拉伯雷和塞万提斯的作品為其開始），則有約四個世紀
之久。每想到這兩部歷史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這
樣說，都有兩個半時。兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。在音樂歷
史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開
始自早期古典藝術家的作品）；小說歷史中的間止來得稍晚：在十八与十九世紀之間，即在
拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制
約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們与這一藝術或那一
藝術的本質特點相聯系；比如小說的藝術，它包含兩种不同的可能性（兩种不同的作為小說
的方式），它們不能同時、并行地被采用，而是相繼地，一個接一個。
①作者在此處引用的是足球賽術語。
這個關于兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的，它不聲言具有任何科
學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關于音樂与小說，我們都是
在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆（OCKEGHEM）①的彌撒或巴赫的《賦格的
藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，与韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說，
故事引人入胜，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至于它們通過電影改編的版本要比書更
多地為人所知（而改編電影卻注定改變其精神与形式的本來面目）。十八世紀最著名的小說
家薩姆埃爾?理查森（SAMUELRICHARDSON）②的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相
反，巴爾扎克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對于
讀者，他的形式就是小說形式的樣板。
①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。
②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英國作家。
兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在專論
塞万提斯的書中，對（唐?吉訶德）作出了一個挑舋性否定的見解：一部被過高評价，天
真、重复、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書；這個“可憎的殘酷”使這本書成為“前所未
有的最凶狠最野蠻的”書之一：可怜的桑喬（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉
光了牙。是的，納柯博夫說得對：桑喬掉的牙齒太多，但是我們不是在左拉的作品那里，那
里的殘酷被描寫得准确而細致，成為社會現實的一部真實的文件；和塞万提斯在一起，我們
處在由一個說書人的魔法所創造的世界里，說書人創造夸張，任自己被异想天開和极端所挾
去；桑喬的一百零三只被打碎的牙，不能從字義上去讀，況且這部小說中的任何東西都不能
這樣去理解。“太太，一個壓路滾筒從您的女儿身上壓過去了！──那好，那好，我正在我
的浴缸里，把她從我的門底下塞過來，把她從我的門底下塞過來吧。”我小時候听到的這個
古老的捷克笑話，應不應該控訴它的殘酷？塞万提斯的偉大的奠基性作品是由一种非認真的
精神所主導的，從那個時期以來，它卻由于下半時的小說美學，由于真實性之需要，而變得
不被理解。
下半時不僅使上半時黯然失色，而且把它擊退了；上半時成了小說的尤其是音樂的惡劣
意識。巴赫的作品便是其中最知名的例証：巴赫生前的名聲；巴赫去世后的被遺忘（長達半
世紀的遺忘）；在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命后期（也就是
說巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學（他為把賦格放進奏鳴
曲，重新作了多次嘗試），然而貝多芬之后，浪漫派愈是喜愛巴赫，他們關于結构的思想
中，愈是遠离巴赫。為使巴赫更易于進入，人們把他主觀化，情感化〔布索尼（BUSONI）①
的著名的配樂〕；之后，作為對這种浪漫化的反動，人們又想重新找回如同在當時時代演奏
的巴赫的音樂，這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠，巴赫的音樂在我看
來總帶著半遮半掩的面目。
①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866─1924），意大利作曲家、指揮家、鋼琴家，曾改編
許多巴赫的作品。
歷史如霧中突現的風景
且不去談巴赫的被遺忘，我可以把我的想法倒轉過來，說：巴赫是第一偉大的作曲家，
他以其作品的巨大份量，迫使公眾重視他的音樂，盡管這個音樂已經屬于過去。這是前所未
有的事件。因為，直到十九世紀，社會几乎僅僅与唯一的當時代的音樂生活在一起。它与音
樂的往昔沒有活的接触：即使那時的音樂家研究了（极為鮮見）以前時代的音樂，他們也沒
有習慣公開地演奏。到了十九世紀中，過去的音樂才開始在當時代的音樂旁重新复活，并逐
漸占据位置，以至到了二十世紀，現在与過去的關系完全倒了過來：人們听過去時代的音樂
要比听當代的音樂多許多，當代音樂在今天，几乎完全地离開了音樂廳。
所以巴赫是第一位使自己為后來的記憶所接受的作曲家；靠了他，十九世紀的歐洲不僅
發現了音樂的往昔的一個重要部分，而且發現了音樂的歷史。因為巴赫對于歐洲說來不是隨
便什么過去，而是一個与現在截然不同的過去；因而音樂的時代一下（而且是第一次）顯示
出不是簡單的作品的接替，而是變化的時代的不同美學的接替。
我經常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世紀中期，他俯在《賦格的藝術》上，
視力日漸模糊，這部作品的美學方向在他的眾多作品中（它們包含許多方向）代表著最為古
老的一种，并相异于那個時代，它已經完全從复調音樂轉向簡單，甚至過于簡單的風格，經
常近乎于輕浮或貧乏。
巴赫作品的歷史境況同時揭示了后來的几代人正在忘卻的：即歷史并不一定是上升（走
向更丰富，更有學養）的道路，而藝術的要求可能會与每日的要求（這樣或那樣的現代性）
相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，從未被說過的）可能會在所有人都認為是与進步方向
相异一方存在。事實上，巴赫從他的同時代人和他那個時代最年輕一輩的藝術家中所能夠讀
到的未來，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命將近終結的時候，他自己的唯一專注是純
粹的复調音樂，而背向時代之品味和他自己的作曲家儿子們；這是對歷史的不信任之舉，對
未來的默然拒絕。
巴赫：音樂的諸傾向与歷史問題的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同樣的十字路
口出現在蒙德威爾第（MONATEVERDI）①的作品中：它是兩种對立的美學傾向的遇合（蒙德
威爾第稱之為第一和第二實踐，一种建立在造詣高深的复調音樂之上，另一种，綱領式的表
現法，建立在無伴奏清唱之上），并預示了上半時向下半時的過渡。
①CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌劇創
造者之一。
另外一個非凡的歷史諸傾向的十字路口：斯特拉文斯基。音樂的千年往事，在整個十九
世紀中，緩慢地從遺忘的霧中走出，到了我們世紀的中期（巴赫去世兩百年后），驀然出
現，有如浴滿陽光的景色，輝映天際。獨一無二的時刻：全部的音樂歷史完全地呈現，完全
地易于進入，守候在那里（借助于歷史文獻的研究，借助于技術手段，廣播唱片），對于探
討其意義的問題完全地開放；我認為，這個偉大的總結時刻，正是在斯特拉文斯基那里找到
了它的紀念碑。
情感的法庭
音樂“無能力表達無論任何什么東西：一种感情，一种態度，一种心理狀態”，斯特拉
文斯基在《我的生活紀事》（1935年）中說，這种斷言（肯定是過分夸張，因為怎么能否
認音樂可以激起感情？）在后面几行里說得更為准确和細致：音樂的存在理由，斯特拉文斯
基說，不在于它表達感情的能力。有趣的是，看一下這种態度引起什么樣的惱怒。
确信音樂的存在理由在于情感的表達。這种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就
有的，但是在十八世紀，它君臨一切，變為主導，普遍可接受的，自然而然的事物；讓─雅
克?盧梭用了一种唐突的簡單方式把它結為公式：音樂，和所有藝術一樣，摹仿真實的世
界，但是以特別的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以至人們在看
見它們的時候感受到它”。這就要求音樂作品具有某种結构；盧梭說：“全部音樂只能由這
三樣東西組成：旋律或歌，和聲或伴奏，速度或節拍。”我要強調：和聲或伴奏，這就是說
一切都從屬于旋律；最為主要的是它，和聲是一個簡單的伴奏，“它對于人類心靈只有些微
能力”。
社會主義現實主義的學說在兩個世紀之后，控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學
說不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律〔意識形態頭目日丹諾
夫（JDANOV）十分憤惱，因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來〕；人們勸
音樂家表達出“一整套人類情感”〔現代音樂，從德彪西（DE－BUSSY）開始，受到抨擊，
被認為無能力這樣做〕；在表達現實在人身上激起的感情的能力上，人們那時所看見的是
（完全和盧梭一樣，音樂的“現實主義”）：下半時的原則被改造成教條，用以抵擋現代主
義。
對斯特拉文斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾（THEODORADORNO）的名著《新
音樂的哲學》（1949年）。阿多爾諾描寫音樂的形勢，好像是一個政治戰場：勛伯格，正
面主角，進步的代表（哪怕那個進步可以說是悲慘的，那個時代是人們已經不能夠再進
步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒絕在主觀忏悔中看到音樂存在
的理由，便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一；這個“反心理學的憤怒”在阿多爾諾看來，
是“無視世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音樂客觀化的意愿是對壓迫人類主觀性的資
本主義社會的一种默認：因為“斯特拉文斯基的著名音樂所要取消的是個人”，沒有比這更
糟的了。
安塞邁特（ERNESTANSERMET），出色的音樂家、指揮，也是斯特拉文斯基作品的一流演
奏家（“我的最著名和最忠誠的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》中說），后
來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的，而且他所針對的是“音樂的存在理由”。
按照安塞邁特的觀點，“潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉”；在“這一情感
活動”的表現中存在著音樂的“倫理的本質”，斯特拉文斯基“拒絕把個人放入音樂表現的
行為中”，在他看來，音樂就會“停止作為人類倫理的美學表現”；所以例如“他的彌撒曲
不是表現，而是彌撒的畫像，這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫
成”，因而它只帶來“一种服裝上的宗教感情”；斯特拉文斯基這樣魔術般地抹去了音樂存
在的真正的理由（代之以由多幅肖像畫表現的忏悔），絲毫沒有錯失任何東西，除去他的倫
理義務。
為什么這樣激烈？是因為我們身上的浪漫主義，上一世紀的遺產，在反抗對它最為徹
底、最為全面的否定嗎？斯特拉文斯基是不是違背了隱在每個人深處的關于存在的需要？需
要認為潮濕的眼睛好過干枯的眼睛，放在心口上的手好過揣在褲袋里的手，信仰好過怀疑主
義，激情好過平靜，忏悔好過認識？
安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評：如果說，斯特拉文斯基“不曾，也沒
有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為，這并不是出于一個自由的選擇，而是由于他
的天性的某种局限，由于缺乏對他自己的情感活動的自主（最好不說是由于他的心靈的貧
乏，心靈只有當它有什么可以去愛的時候，才不會貧乏）”。
見鬼！安塞邁特，最忠實的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的心靈的貧乏？這位最熱
忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基的愛的能力？他從哪里拿來這种斷言：心靈在倫理上
高于大腦？那些卑下之舉，有和沒有心靈的參与，不是也一樣做得出來嗎？狂熱分子們，手
上沾滿鮮血，他們不會吹噓偉大的“情感行為”嗎？我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情
感調查？這個心靈的恐怖？
什么是表面，什么是深刻？
崇尚心靈的戰士向斯特拉文斯基進攻，或者，為了拯救他的音樂，竭力將其与作曲者的
“錯誤”觀念分別開來。“拯救”可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂，這番好意，經常表
現在對待上半時的音樂家的態度上，包括對巴赫：“二十世紀的后輩害怕音樂語言的進化
（這里所針對的是斯特拉文斯基拒絕追隨十二音体系派──米蘭?昆德拉注），并以為通過
他們所謂‘重回巴赫’就可以拯救他們的貧乏，在后者的音樂上他們犯了很深的錯誤；他們
竟厚著臉皮把這一音樂說成是‘客觀’的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他
的意義……只有机械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀
的和表現性的。”我自己在這里特別引用了這些詞句，表明安東瓦納?哥雷阿
（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。
出于偶然，我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文；他涉及到拉伯雷的偉大的同代人
杰諾坎（CL′EMENTJANEQUIN）①，和他的所謂“描述性”作品，例如《鳥之歌》
（LECHANTDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA－QUETDESFEMMES）；“拯救”的意圖是
同樣的（我自己來強調那些關鍵詞）：“這些作品，然而，卻流之于膚淺。可是，杰諾坎卻
是一個比人們所說的要全面得多的藝術家，因為除了他的不容否認的美好的天賦，在他那
里，人們所遇到的還有溫柔的詩意，在情感表達中的直入心胸的熱忱，……這是個細膩的、
對自然美敏感的詩人，也是一個無可比擬的女人的歌頌者，他善于在表達時找到溫柔的、贊
賞的、尊敬的語气，……”
①CL′EMENTJANEQUIN（CHAFTELLERAUFT？1485－PARIS1588），法國作曲家，巴黎复
調歌曲大師之一。
讓我們記住這些詞：好与坏的极端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來确定。
但是杰諾坎的“描述性”的作品真的是膚淺的嗎？在他的若干部作品中，杰諾坎改編了一些
非音樂的聲音（鳥的歌唱，女人們的閑聊，街巷里的嘈雜聲，一次狩獵或一個戰役的聲響，
等等），借助于音樂手段（通過合唱）這個“描寫”由复調音樂來工作，一邊是“自然主
義”摹仿（它給杰諾坎帶來新的令人贊嘆的音質），一邊是造詣甚深的复調音樂，兩個几乎
不相容的极端之結合令人神往：這就是藝術，細膩、游戲、快活和充滿幽默。
然而，正是“細膩”、“游戲”、“快活”、“幽默”這些詞被情感報告置于深刻的對
立面。那么什么是深刻，什么是膚淺？對于杰諾坎的批評者說來，膚淺的是“美好的天
賦”、“描寫”，深刻的是“情感表達中的直入心胸的熱忱”，和對女人的“溫柔的、贊賞
的、尊敬的語气”。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用別的方式來給深刻下定
義：凡触及本質的都可謂深刻。杰諾坎在其作品中所触及的問題是音樂的本体論的根本性問
題：聲響与樂音之間的關系問題。
樂音与聲響
當人創造出一种樂音的時候（唱歌，或彈奏一件樂器），他把聲響世界分成兩個截然分
開的部分：人造聲部分和自然聲部分。杰諾坎曾試圖，在他的音樂里，讓它們接触在一起。
這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克（JANACEK）（他的對口語的研究）、巴托
克，或采用极為系統方式的梅西安（MESSIAEN，他從鳥的歌唱中吸取靈感）后來在二十世紀
的作法。
杰諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界，它不僅由自然的聲響組
成，也由人的聲音組成，它說話，喊叫，唱歌，給日常生活帶來有聲的血肉，有如它所帶給
節日的一樣。這一藝術提示我們，作曲家有一切可能給這個“客觀”宇宙一個偉大的音樂的
形式。
雅那切克最為獨特的作品之一：《七万》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男
聲合唱曲，講述西里西亞（SILESIE）礦工的命運。這部作品的第二部分（它應當被列入現
代音樂精選大全）是一片人群叫喊聲的爆炸，混在令人震撼的喧囂聲里的喊叫；這個作品
（盡管難以置信的戲劇性的激動人心）很奇怪，与某些馬德利加歌（MADRI－GAUX）①很相
近，它們在杰諾坎的時代，將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。
①MADRIGAUX，一种歌曲名。法語─弗拉芒作曲家在十六世紀上半葉創作的复調歌曲。
我想到斯特拉文斯基的《婚禮》（作于1914年与1923年間），一幅村民婚禮的描繪
（安塞邁特把這個詞用作貶意，實際上卻非常貼切）；人們听到歌聲，各种聲音，報告，叫
喊，招呼，自語和玩舌（雅那切克預先揭示過這种不同聲音的混雜）混在具有令人迷惑的激
烈性（它預示了巴托克）的配器（四部鋼琴和敲擊樂）中。
我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的聲響（好像是
池塘邊青蛙的各种聲音）為巴托克提示了一些极為奇特的旋律主題；然后，一支民間的曲調
与這种動物的聲音混為一起，歌曲盡管是人的創造，但卻和青蛙的聲音處在同一水平；這不
是一首浪漫曲，即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的“情感活動”的歌曲；這是作為聲音
中的一种，來自于外界的曲調。
我還想到巴托克的第三部《鋼琴与樂隊協奏曲》（他的最后的、令人傷心的美國時期的
作品）的柔板。描寫一种無以表達的憂郁的夸張主觀性主題与另一個夸張客觀性的主題（況
且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏
感性來撫慰。
我說的是：“由大自然的非敏感性來撫慰。”因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性
世界，是人類生活之外的世界；是永恒：“是大海与太陽同往”。我想起俄羅斯占領初期，
我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE）①和克賽納基斯
（XENAKIS）②：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好斗的令人討厭的人類
主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前与之后的溫和的非人類的美。
①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法國作曲家，加入美國籍。
②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希腊作曲家和建筑家，加入法國籍。
旋律
我听一首巴黎圣母院學派雙聲部的复調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追
溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格里哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值
中；在高音，复調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合，各自雖屬不同
時代（一個与另一個相距几世紀之遙），卻有一种极為美妙的東西：好像既是現實，同時也
是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟隨另
一個十分古老、其來源几乎無人知曉的旋律；它就在那里作為一种次要的從屬的什么，它是
為了服務；盡管“次要”，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中于它，因為被伴
隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的复調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突
如其來靈感的結果，它不是像某种從心靈狀態噴涌而出的即刻表現；它具有設計、“手工”
勞動、裝飾術的特點、這种工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的“情感活
動”，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
并且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期复調音樂家所印下的這一特點。我
听巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦樂隊（大提琴）演奏一
個很簡單的主題，容易記憶，并重复數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集
中于此）則盤旋于其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，丰富許多（然而它
本來卻是從屬于前者的）。美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對于我們，下半
時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。作品失去了它的复調音樂的特點；在伴奏性和
聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂
隊和它的聲音色彩占据了更重要地位；過去是“次要的”、“從屬的”旋律變成作曲中第一
樂思，并統治音樂的結构。而且這個結构已經完全地改變。
于是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為几個節拍的
形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因
而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和“确定”所有
的感動和它們的細致差別）。這也是為何公眾把“大旋律家”這個詞用在下半時的作曲家身
上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎?德?布雷
（JOSQUINDESPRES）①，或巴萊斯特力納（PALESTRINA）②：對于什么是旋律（什么是美的
旋律），今日的流行想法是在与古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝
術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勛伯格所說）創造出一切；但是，這里并不是
《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、并作為它的對位的旋律中。我
非常喜歡赫爾曼?謝爾申（HERMANNSCHERCHEN）③的指揮与演奏：比如《第四簡單的賦格》
他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明确速度）；在這种慢速中，旋律所有的意想不到
的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化与某种浪漫化無任何關系（在謝爾申那里，沒有
散板，沒有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無
法縮減為一個短式。一支（數支的交錯）以其無法述說的宁靜而使我著魔的旋律。听到它而
沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一种。
①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，
VALENCIENNES1521OU1524），法語─弗拉芒作曲家。
②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲
家。
③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德國音樂指揮。
好像，在旋律的藝術背后，兩种可能的、互相對立的意向性隱匿著自己：好像巴赫的一
支賦格，通過讓我們注視存在的某种主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀態，我們的激
情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一种可怕的
強烈程度感到我們自己，并讓我們忘卻存在于外界的一切。
偉大的現代主義作品為上半時恢复名譽
后普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維
茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘卻的前于十九世紀的小說的美
學：他們將文論式的思索并入了小說的藝術；他們使得小說构造更為自由；為离題重新爭得
權利；給小說吹入非認真的和游戲的精神；他們不打算与社會身份登記處競爭（以巴爾扎克
的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真
實的幻想的必須性，這种必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢复名譽，其意義并不是回到這种或那种复舊的風格；也不是天真
地拒絕十九世紀的小說；恢复名譽的意義要更為廣闊：重新确定和擴大小說的定義本身；反
對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說与音樂之間作簡單的并列，因為這兩种藝術的結构問題無法相比較；然
而，歷史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯
基，也包括勛伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部歷史的价值等級作再思考与重
构；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼
在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝后的遠足，都是向著古典
主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對于和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對于旋律
所占的优勢；對于交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一
地存在于情感生活的忏悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對于同一時代的小說藝術來
說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評价全部音樂歷史的傾向在所有現代派那里是共同的（如果在我看
來，它是區別偉大的現代主義藝術与現代派嘩眾取寵者的標記），斯特拉文斯基畢竟比任何
人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以夸張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集
中他們的攻擊：他們認為他所做的植根于音樂的全部歷史的努力是折中主義，缺乏獨到之
處：失卻發明。他的“令人難以置信的風格方法的多樣性……類似于風格的缺乏”，安塞邁
特說。阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂只從音樂中吸取靈感，這是“根据音樂而
來的音樂”。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之后沒有任何作曲家，像他這樣去俯視
音樂歷史的全部范疇，從中汲取靈感，這樣做并未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅
想說，在他風格諸多變化的背后，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂
歷史中的游蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的“折中主義”，顯示出他的
全部和無可比擬的獨到之處。
第三時
但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音樂的全部時間，這個意愿意味著什么？它的意義
是什么？
年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對于我來說，屬于那些把門開向遠方的
人們，我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為，對于現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚
集和動用音樂的歷史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？后來，我失去了這种感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音
樂歷史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的后奏曲，音樂歷史的尾聲，
冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的确如此短暫，即使它僅僅屬于一代或兩代人，也
就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美
學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該
改正我對音樂歷史和小說歷史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間里發展的嗎？
改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因為我熱烈鐘情于“日落時分的滿天彩霞”形式下
的第三時，鐘情于我認為自己也屬于的這一時，即使我屬于的是某种已不复存在的東西。
我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意愿意味著什
么？其意義何在？
一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活
在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒
無夢的長眠出發之前的最后一夢。
游戲式的改寫
我們要把兩种東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢复名譽的普遍傾向，
這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫
斯基的一次直接對話，還有一次与佩爾戈萊西（PERAGOL′ESE）①，再有与蓋蘇阿爾道
（GESUALDO）②；這些“直接的對話”，即對過去的這部或那部作品，這种或那种風格的改
編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那里
可以找到）。
①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560─1613），意大利作曲家。
阿多爾諾這种解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）：“這些音符〔即指那
些不協調的、异于和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULCINELLA）中的音符──木
蘭?昆德拉注〕變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包
含的暴力，正是這种對音樂施以粗暴的方式，這种對生活施以某种侵害的方式。如果說不協
調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由于改變了价值，現在則成為一种社會制約的標
記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒
有別的材料，其必要性在內容之外，与之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文
斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由于它們無意識地，在審美主義的色彩
下，以自己的方式培養人們接受了某种他們不久后在政治上被有方法地灌輸的東西。”
讓我們重新概述一下：某种不協調只有當它是“主觀痛苦”的表現時才是正确的，但是
在斯特拉文斯基那里（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則
是粗暴的標記；這种粗暴被与政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）并列起來：因
此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說准備了）后來的政治迫害
（這在具体的歷史環境中只能意味一件事：法西斯主義）。
我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開
始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對于我是自由、理性、批評的精神化
身，我所經歷的對他的情感是對西方的一种怀舊（俄羅斯對我的國家的占領在我的眼里就是
強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對于我，
是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚；同時，它
們對于我也十分珍貴：一、愉快的結构自由；二、輕佻的故事与哲學的思考常相為伍；三、
這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。游戲的規則是明确的：我所做的，不
是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致
意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那里重新拿來的，對話中的思考卻不
如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂
觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這里
任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想象。
在我自己這一次小小的經驗之后，我只能把關于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的話視為蠢
話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十
世紀的不協調音，也許他想象自己會給那邊世界的先生引起某种困惑，他要向先生傾訴關于
我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的
作品做一番游戲式的改編，對于他，乃是一种方法：在世紀之間建立某种交流。
卡夫卡的游戲式的改編
卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什么把
他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主
義；或者更應該說：不搞什么認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些
二流的東西，根据埃皮內爾（EPINAL）①的一些圖，給自己造出了一個關于美洲的想法，而
且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關于人物和小說情節
的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自于狄更斯，特別是他的《大衛?科波菲
爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具体的主
題（將之歸結為：“雨傘的故事，強迫勞動，肮臟的房子，鄉村小屋里的可愛的女人”），
他從人物中汲取靈感〔卡爾（KARL）是大衛?科波菲爾（DAVIDCOPPER－FIELD）的溫柔而可
笑的摹仿〕，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的气氛：情感至上主義，好与坏的天真划分。如
果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是“根据音樂而來的音樂”，卡夫卡的《美洲》，則是
“根据文學而來的文學”，在這种類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
①EPINAL，法國一城市，在孚日省。以制作人物地理通俗畫而聞名。EPINAL的圖在這
里指有關美國的通俗畫。
小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船里出來，發現自己把雨傘丟在了船艙里。為
了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委托給一個相識的人，他對這個人的輕
信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初几行開始，游戲式的可笑
摹仿就造出了一個想象的世界：在那里沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它并不比那個根据以巨人症和机器為特
點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家里，卡爾找到一
間辦公室，它像一架非常复雜的机器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件
既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說里，我數了有十個
這种絕妙的机關，好玩，而且怪里怪气，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，“西方”
酒店（其建筑复雜得可怕，組織极其官僚），到俄克拉荷馬（OKLAHOMA）劇院，它也是個無
法弄懂的行政机關。就這樣，通過這种滑稽摹仿的游戲（用些老一套編成的游戲）卡夫卡第
一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，并走向他的失落（從
遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間里可笑的机關正是城堡的令人惊駭的行政机關的根源）。
這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現
實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的“根据文學而來的文學”之路，
它為卡夫卡的想象提供了全部他所必須的自由（夸張的自由，荒謬的自由，不可能性的自
由，游戲式發明的自由）。
心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背后
在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已
准備好和叔父動身，司机呆在那里，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵─表達
法）“卡爾去找到司机，把他插在皮帶里的右手拿了出來，并把它握在手里轉著玩。……卡
爾把自己的手指在司机的手指間穿來插去，司机來回瞧著，眼睛里閃著光彩，好像他在經歷
一种莫大的幸福，而且對于這幸福，任何人都不能指責他什么。”
“你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你听我的
話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點儿也不能再幫你了。”于是，卡爾吻著司机的
手，哭了起來；他拿著這只凍裂的、几乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它
是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，并且雖然只是用最
最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。
另外一個例子：在鮑倫德（POLLUNDER）山庄晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為
什么要返回叔父家。“在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地听；他經常地，尤其在
提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。”
諸人物表達感情的動作不僅僅被夸張，而是不适時宜。卡爾認識司机才剛剛一個小時，
沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的
友誼所感動，我們會奇怪在一秒鐘之后，他卻任人把自己這么容易地拽离新的朋友，而不作
任何反抗。
在晚會那個場面上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家里赶走，所以他才很有感情
地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的面讀叔父的來信并得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他
沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。
在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不适時宜、錯置時宜、過分夸張、不可
理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記里，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容：
“心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背后”。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感
情戲的意義正在于此，這便是卡夫卡的小說。對“感情化的這种批評”（不指明的、滑稽摹
仿式的、古怪的、從不气勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主
義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底里和瘋狂的
崇拜；并且，它指向整個崇尚心靈的神圣教會。在這里，這种批評使卡夫卡和斯特拉文斯基
這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。
一個興奮的男孩
當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合
理地富有表現力；但是，即使對于這种音樂，我們也可以說：它的价值与它所激起的感情的
激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。
記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我只需一個低音DO
和一個下屬音低音FA的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡
地重复，使我感受到一种強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。（有一次，
我的音樂家的父親十分憤怒──在此之前和之后我都從未見他發這樣大的脾气──他跑來我
的房間，把我從琴凳上揪下來，以一种很難控制的厭惡，把我丟到飯廳桌子底下。）
在我即時彈奏的時候，我所經歷的是一种興奮。什么是興奮？小男孩敲擊琴鍵体驗到一
种高漲情緒（一种悲哀，一种快樂），感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受：小男
孩逃遁到一种盲目和震耳欲聾的狀態中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。在興奮之
中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味著在“自己之外”，如同這一希腊詞的詞源說所指：走出自身地位的行為
（STASIS）①。在“自己之外”并不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將
來。恰恰相反：興奮是与現在的時刻，對往昔与將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去
將來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間里，在生活和它的年表之外，在時間之
外并獨立于時間（這也是為什么人們可以將它比之為永恒，永恒本身也是對時間的否定）。
①STASIS，希腊文。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像
是想維持感動，發展它，讓它慢慢地体味。反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被
這种興奮所扼止，不可能把哪怕并不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是
叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典范例，是性高潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未体驗避孕藥好處的時代。經
常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的体外，因而使對方成為母親；可
是甚至在剛才，他還堅決地要求自己极為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定
（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于這個不在意愿中的孩子將很有可
能通過他的不在意愿中的存在，占据情人的全部生活，所以我們可以說興奮的─剎那重于整
個一生。情人的生活面對的興奮的一刻差不多与終結面對永恒一樣，處在低下的地位。人欲
望永恒卻只能有它的ERASATZ（代用品，德語）：興奮的一刻。
我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車里：我們面前一些人穿過大街。我認
出其中一個，我并不喜歡他，我把他指給我的朋友：“壓死他。”當然這是句純粹的玩笑
話，但我的朋友卻正處在一种特別的得意狀態中，他加大油門。那個人嚇坏了，滑倒在地。
我的朋友在最后一刻把車剎住。對方沒有受傷，可是眾人卻圍住我們，想要（這我很理解）
把我們宰了。我的朋友并沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況
且，興奮中最奇特的一种：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義与重大的神秘時刻聯系在一起。但是，有的興奮日常、平凡，而
且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場体育館里的
興奮。生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼里失落自己，永遠堅實地存在于自
己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬間一刻，人就触及死亡的領域。
幸福与興奮
我在想阿多爾諾听斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點儿的快樂？快樂？在
他看來，斯特拉文斯基的音樂只經歷唯一的一個“邪惡的、剝奪的快樂”；因為它所做的僅
僅是給自己“剝奪”一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用“惡毒的眼光”去看
古老的形式，歪曲了它們；它做出一副“鬼臉”，并無能力去發明；它僅僅是“譏諷”，做
些夸張諷刺畫，滑稽的摹仿；只不過是“否定”十九世紀的音樂，并且不僅僅如此，還根本
否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是“音樂被從中驅逐的音樂”，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢？
我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人
和一個男人吃西瓜；女人坐著，男人臥在地上，兩腿伸向天空，一种說不出的快樂的姿態。
所有這些都以一种使人愉快的無憂無慮畫出來，這种無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅
畫的時候，大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。
畫舉著腿的男人，畫家的幸福是一种雙重的幸福；這是（帶著微笑）注視幸福的幸福。
使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福里窺見了一滴美妙的喜劇性水
珠，并為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向
天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記；這使它与其他藝術時代的幸福
有所區別；比如說它區別于瓦格納的《特立斯丹》①的浪漫主義幸福，或費利蒙（PHIL′
EMON）和博西斯（BAUCIS）②的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，
是否因為他生來就缺乏幽默？）。
①TRISTANUNDISOLDE，瓦格納的三幕歌劇，首場演出于慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
②PHIL′EMON，BAUCIS希腊神話中的人物，象征夫婦的愛情。
貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的
儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸
福不想通過一种舞蹈的集体性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，
除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人听，兩腿
朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄
然而不負責任的想象，表現為發明和使人惊訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人惊駭的快
樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這种幸福：斯特拉文斯基的《彼
德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等
等；旁邊的還有：米羅（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非
（DUBUFFET）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重
奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（MILHAND）①的一些作品；普朗克（POULENC）②：他
的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的乳房》，根据阿波利奈爾的作品，寫于戰爭最后的日子，這部歌
劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個丑聞；确實，幸福的時代（即罕
見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以后，只有很早的大師馬蒂斯和畢加索
才善于反抗時代的精神，仍舊把這种幸福保留在自己的作品中。
①DARIUSMILHAND（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
②FRANCISPONLENC（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目
相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那么一种微笑，它潛在
原始的旋律和它的制作之間。与斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛游戲式改編的藝術。
他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之于巴赫、莫扎特和肖邦；艾
林頓（ELLINGTON）①創作過柴可夫斯基和格里格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）
（UWIS），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什
卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在于艾林頓和他的格里格《肖像》的空間，而且它完全
明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（DIX－IELAND）②音樂家的臉上；當到了他的獨奏的
時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然后
把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾听的快樂（享受其他意外的快樂）。
①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美國爵士樂鋼琴
家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
②DIXIELAND，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地听了你，現在我告訴你我對你的評
价。所謂的搖滾音樂改變了這种情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人
看出演奏者与听者之間的批評的距离差不多會是褻瀆圣物；在這里人們存在不是為了判斷和
欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這里，人們尋
找的是認同，而不是快樂，是宣泄，而不是幸福；在這里，人們興奮，節奏十分強烈和有規
律，旋律主題短，不斷地重复，沒有活躍的對比，一切都是FORTISSIMO（強勁），歌曲更
喜歡的是尖的音區，与叫喊相似。在這里，人們不再在一個小小的舞廳里，任音樂把一對對
人關閉在他們的親密之中；在這里，人們在大庭廣眾中，在体育館里，一個緊挨一個，而且
如果在夜總會里跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和
所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群体；我們的時代想看到自己与自己的所在有
所不同（當然這与所有的時代所想要的一樣）；但是在這里講個人主義和享樂主義只不過是
時代在自我欺騙。
令人發指的惡之美
阿多爾諾令我气憤的，是他的短路的方法，用一种可怕的簡易法把藝術作品与某些原
因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯系起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的
音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些极為貧乏的結論。事實上，由于一個時代的政
治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬于進步方
面或屬于反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾
諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，“他的音樂并不与犧牲者認同，而是与破坏性的決策机
构相認同”（我想：為什么要用“認同”這個動詞？阿多爾諾怎么能知道斯特拉文斯基“認
同”与否？為什么不說“描繪”、“繪制一幅肖像”、“形象表現”、“重現”？回答：因
為只有与惡認同是有罪的，并可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一种態度（政治的、哲學的、宗
教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一种認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個
或那個外觀。音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善于把一种偉大的形式賦予野蠻的儀式。人
們過去不會音樂式地去想象它們。這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。沒有它的美，這
個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這种或那种現象，應當理解它的美，
真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一种美，這便是丑聞，無法忍受，無法接受。
然而，不理解這個丑聞，不去走到這丑聞的盡頭，對于人我們便理解不了什么。斯特拉文斯
基給野蠻的儀式賦予一种強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來听《祭》的
最后一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那里。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭
露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的丑陋中被表現，那就成了一种
作弊，一种簡單化，一种“宣傳”。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在
這里作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在于他始終明确地宣稱他是阿波羅原則的擁護
者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式
興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫里，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若干個极短、多次
重复、從未展開并近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，盡管它的
好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此复雜，以致它創造了一种人為的、非真實的、完全
風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美并不遮掩恐怖；它讓我們看
見，在興奮的最底層所有的只是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、极端的無感性、死亡。
移民的算術
一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫?康拉德?科澤尼約姆斯基
（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以筆名約瑟夫?康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波
蘭生活17年（可能在俄羅斯与他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國
（或在英國的船上）。因此他得以把英文作為他的寫作語言，并把英國作為他的主題。只有
他的反俄的過敏症（啊！可怜的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎
惡）保留著他的波蘭性的痕跡。
波休斯拉夫?馬提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亞一直生活到32歲，之后的36
年，在法國、瑞士、美洲，然后又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中，他一
直宣稱自己是捷克作曲家。然而，戰爭以后，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特別意
愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺愿，在他死后20年，搶
去了他的尸骨，將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。但是，他只能用波蘭文寫他的
書，他小說中的人物也是波蘭人。1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。他猶豫，最
終還是拒絕。他的遺体在旺斯（VENCE）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，
瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許
多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊并一再強調，聲稱自己是美國公民与作家。他的遺体安息
在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齊米爾茲?布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基
（JARUZELSKI）政變后他在巴黎定居。他只用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是
1989年以后不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能与他相
見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊面，在年
紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說，成年時期對于生活和對于創作活動更加丰富
和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對于一位醫生，這并
不构成問題，但對于一位小說家，一位作曲家，遠离他的想象，他的困扰，也就是說他的基
本主題所聯系的地方，會引發一种斷裂。他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾
去把這种境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是
异化的痛苦；德文詞DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中
對于我們曾是親近的變成為异外。面對移民去的國家我們不承受ENTFREMDUNG：在那里，過
程是反向的：异外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、惊呆的形式中的奇异性，并不是
表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。只有在長時
期的遠走后重回故鄉，才可能揭開世界与存在的根本的奇异性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不
信任？我想不是：當時的波蘭共產主義已經在解体，文化人几乎全都參加了反對派，他們可
以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由只能是關于存在的。并且無法交
流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過于傷害。有些事我們只能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞
士法語地區，29年；美洲，32年。
与俄羅斯告別經歷了好几個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫
長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利
奇》〔根据一位俄羅斯詩人巴爾蒙（BALMONT）的詩而作〕，《春之祭》，《俏皮話》和
《婚禮》的開始。后來發生了戰爭，与俄羅斯的接触變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯
作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自于祖國的民間詩歌；只是在革命之后他
才明白，對于他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對于認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在异鄉居住。但是，移居延續下來，
一种新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；于是到了決裂的時刻。漸而漸之，斯特拉
文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（MAVRA，根据普希金作品所作的滑
稽歌劇），接著，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），對柴可夫斯基的回憶，
然后，除去若干個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉
遵從他的意愿，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝
術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂歷史
的旅程之始恰好与他的故鄉對于他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而
代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所
想的再具体不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全
部音樂，是音樂的歷史；在這里，他決定安頓下來，扎根、居住；在這里，他終于找到他的
唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（PEROTIN）到韋伯恩；与他
們，他開始了長久的對話，只是到他的去世才停止下來。
什么他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，
触摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為
他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他
的諸神領袖阿波羅（APOLLONMUSAGETE）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，
放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴与管樂協奏曲》（1924年）和
《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱与樂隊《高高
的天空》（CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士樂，他在
《為十一种樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵
士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過
去的复調音樂家，他們給了他的《圣詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人贊嘆的《彌
撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至
蓋蘇阿爾多（GESUALDO）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果?沃爾夫（HUGOWOLF），他
為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終于，在勛
伯格死后（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的“情感活動”隱而不
露令人不能忍受，并為此而憤怒，指責他“心靈枯燥”；是他們自己沒有足夠的心靈去理解
他在音樂歷史中游蕩的背后是什么樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得惊訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住：“枯燥的心靈
掩蓋在感情洋溢的風格背后。”
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第四章 一段話
在“圣─加爾達被閹割的陰影”（L’OMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用
了卡夫卡的一段話，一段在我看來使他小說詩意的全部獨到之處得到集中体現的話：即《城
堡》的第三章，卡夫卡在其中描寫了K与弗莉達的性交。為了准确地指出卡夫卡藝術獨有的
美，我沒有用現有的譯文，更喜歡自己即興作一番盡可能忠實的翻譯。在卡夫卡的這一段話
与從翻譯辭中得到的反射之間，种种差异導致我如下的思索。
翻譯
我們來讓各种譯文走一遍。第一個是維亞拉特（VIALATTE）的，1938年之作：
“几個小時在那里過去了，几個小時的混合的呼气，共同的心跳，在几個小時中，卡不
斷地有自己在失落的印象，他已經深進去如此遙遠，沒有人在他之前走過這么遠的路；在异
鄉，在一個連空气都不帶有任何故鄉空气的因素的地方，人們在那里因為流放而窒息，沒有
任何別的事可做，在痴狂的誘惑中，只有繼續走下去，繼續失落自己。”
人們過去知道，維亞拉特對卡夫卡，行為有些過于自由；所以伽利瑪出版社1976年在
七星叢書中出版卡夫卡小說的時候，曾打算讓人修改維亞拉特的譯文。然而，維亞拉特的繼
承人們反對；于是大家達成一個從未有過的解決辦法：卡夫卡的小說在維亞拉特的有錯誤的
版本中發表，同時克洛德?戴維，出版者，在書的末尾，以注釋的形式，發表他自己對翻譯
的修改，其注釋多得令人難以置信。這使讀者為了在腦子里恢复一個“好的”譯文，不得不
無休止地翻來倒去看注釋。維亞拉特的譯文与書尾的更改結合起來，成為第二种法譯文，為
了更加簡單，我謹使用戴維（DAVID）的名字來標明：
“几個小時在那里過去了。几個小時的混合的呼气，混在一起的心跳，在几個小時中，
卡不斷地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深進去得要遠，他在异地，那里連空
气都和故鄉的空气絲毫沒有共同的地方；這個地方的奇异性讓人喘不過气，然而，在瘋狂的
誘惑中，人只能永遠走得更遠，永遠在更前面迷失。”
貝爾納?洛德拉瑞（BERNARDLORTHOLARY）有一大功績：他從根本上不滿意現存的譯
文，重新翻譯了卡夫卡的小說。他翻譯的《城堡》時間在1984年：
“在那里過去了好几個小時，几個小時混合的呼吸，心跳在一起，几個小時中K持續地
感到在迷失，或者說他比任何人都更遠地朝著异國的地方前去，那里連空气都沒有任何一個
因素可以讓人們在故鄉的空气里所找到，人卻不能做任何別的事，那里人只能由于极端的奇
异性而窒息在這些荒誕的誘惑中，只能繼續，更加地迷失。”
現在來看一下德文句：
DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINA
SAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，
STUNDEN，INDENENK．IMMERFORTDASGERUBHL
HATTE，ERVERIRRESICHORDERERSEISOWEIT
INDERFREMDE，WIEVORIHMNOCHKEINMENA
SCH，EINERFREMDE，INDERSELB－STDIELUFT
KEINENBESTANDTEILDERHEIMATLUFTHABE，IN
DERMANVORFREMDHEITERSTICKENMUBSSE
UNDINDERENUNSINNIGENVERLOCKUNGENMAN
DOCHNICHTSTUNKOBNNEALSWEITERGEHEN，
WEITERSICHVERIRREN．
忠實的翻譯，得出的應該是這樣：
“在那里，過去了好几個小時，几個小時的共同呼气，几個小時的共同心跳，几個小時
中K不斷地感到他在迷失，或者他在异鄉世界比他之前任何人都遠，在一個連空气都沒有任
何故鄉空气的因素的异鄉世界，在那里人會被奇异性所窒息，不能做任何事，在荒誕的誘惑
中，只能繼續地去，繼續迷失。”
比喻
全段只是一個長的比喻。對于譯者，翻譯一個比喻，除去确切任何別的要求都沒有。正
是在那里，我們触到一個作者的獨到詩意的心臟。維亞拉特搞錯的詞首先是動詞“深進
去”：“他深進去這么遠”。在卡夫卡那里，K不深進去，他“在”。“深進去”一詞使比
喻變形。他把比喻過于顯眼地与直實的行動（做愛的人深進去）聯在一起，并使它因此被剝
奪了它的抽象程度（卡夫卡的關于存在的特點不主張對做愛的動作做物体的、視覺的展
現）。對維亞拉特改正的，戴維保留了同一動詞：“深進去”。而且甚至洛德拉瑞（最忠實
的）也避開了“在”一詞，而代之以“朝前去”。
在卡夫卡那里，正在做愛的K處在“DERFREMDE”，“在异鄉”；卡夫卡把這個詞重复
了兩遍，第三遍他使用了它的派生詞“DIEFREMDHEIT”（奇异性）：在异鄉的空气中人由于
奇异性而感到窒息。所有的譯者都為這個三重的重复而為難：所以維亞拉特只用了一次“异
地”一詞，并且，沒有用“奇异性”，而是選擇了另一詞：“在那里人由于流放而感到窒
息”。但在卡夫卡那里，沒有任何地方講流放。流放与奇异性是兩個不同的概念。在做愛的
K沒有被赶出他自己的什么地方，他沒有被放逐（因而他并不讓人同情）；他之在他所在的
地方是由于自己的意愿，他在那里是因為他敢于在。“流放”一詞給比喻一种犧牲者的、痛
苦的气氛，他把比喻情感化，情節戲劇化。
維亞拉特和戴維以“行走”一詞取代“GEHEN”（去）一詞。如果“去”變成“行
走”，人便增加了比較的表現性，比喻便有了輕微的怪誕特點（正在做愛的人成了一個行走
者）。怪誕這一點原則上并不坏（從個人來講我非常喜歡怪誕的比喻而且我經常被迫抵制我
的翻譯們而對它們加以捍衛），但是，不容置疑的是，怪誕不是卡夫卡在這里所希望有的。
“DIEFREMDE”一詞是唯一的不能承受簡單的字面直譯的詞。事實上，在德文中，
“DIEFREMDE”不僅僅意味“一個异外的地方”，同時，更廣義地更抽象地說，是一切“异
外的”，“一個异外的現實，一個异外的世界”。如果翻譯“INDERFREMDE”用“在异
地”，這就好像在卡夫卡那里有“AUSLAND”（与自己的地方不同的地方）。從翻譯的意圖
講，為了詞義上更多的精确性，把“DIEFREMDE”一詞用兩個法文詞組成的詞組在我看來更
易于理解；但在所有具体的解決辦法中（維亞拉特：“在异鄉，在一個……的地方”；戴
維：“在异地”；洛德拉瑞：“在异國的地方”）比喻又一次失去它在卡夫卡那里所具有的
抽象程度，而它的“旅游的”那一面非但沒有被取消卻得到強調。
比喻作為現象學定義
應該糾正這种想法，即認為卡夫卡不喜歡所有的比喻；他不喜歡某一种比喻，但是他是
比喻的偉大創造者之一，我把這种比喻稱之為有關存在的和現象學的。韋爾萊納
（VERALAINE）說：希望閃亮像牲畜欄里的一根干草，這是一個非凡的抒情想象。然而在卡
夫卡的文風里，它畢竟是讓人無法想到的。因為肯定，卡夫卡所不喜歡的，正是小說文風的
抒情化。
卡夫卡對比喻的想象之丰富并不比韋爾萊納或里爾克（RILKE）要遜色，但它不是抒情
的，即：它唯一只受一种意愿所支配：識破、理解、捉住諸人物行動的意義，他們所置身其
中的境況的意義。
讓我們回憶一下另一個性交的場面，亨特簡（HENT－JEN）夫人与艾士（ESCH），在布
洛赫的《夢游人》中：“就這樣她把自己的嘴向他的貼緊，像一個動物的大鼻子貼向玻璃，
艾士看到為了對他回避心靈，她把它囚在緊鎖的牙關后面，他气得發抖。”
這些詞：“一個動物的大鼻子”，“玻璃”，在這里并非為了通過比較展現場面的可視
形象，而是為了捉住艾士的存在的境況，后者即使在愛的擁抱中，仍然莫名其妙地与他的情
人分离（如一面玻璃），沒有能力獲得她的心（被囚在緊鎖的牙關后面）。難以捉摸的境
況，或者說它只能在比喻中被捉摸。
在《城堡》第四章的開始，有K和弗莉達的第二次性交：它也是用僅僅一段話（比喻一
句）來表達，我臨時盡可能忠實地把它翻譯出來：“她在尋找什么東西而他也在尋找什么東
西，瘋狂，臉上一副怪相，腦袋埋入另一個人的胸膛，他們在尋找，他們的擁抱和他們挺直
的身驅沒有使他們忘記，而是給他們喚起尋找的義務，像一群絕望的狗在地上搜索，他們搜
索著他們的身体，不可挽回地失望，為了再得到最后一次幸福，他們有時候多次地互相把舌
頭伸到對方臉上。”比喻第一次性交的關鍵詞是：“异外的”，“奇异性”。在這里，關鍵
詞是“尋找”，“搜尋”。這些詞不表現所發生的事的視覺形象，而是一种不可言喻的存在
的境況。戴維翻譯：“像一群狗絕望地把它們的爪子伸進地里，他們把他們的指甲伸進他們
的身体。”他不僅是不忠實的（卡夫卡既沒有說爪子也沒有說指甲伸進去），而且把比喻從
存在的領域移到視覺描寫的領域；這樣他自己便處在与卡夫卡的美學所不同的另一种美學中。
這种美學上的差距在這個段落的最后一部分更為明顯。
卡夫卡說：“〔SIE〕FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT”──
“他們有的時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上”；這個准确和中性的觀察到了戴維那里變
成了表現主義的比喻：“他們一下下用舌頭互相搜索著對方的臉。”
對全面同義詞化的看法
需要用另一個詞替代最明顯、最簡單、最中性的詞（在─深進去；去─行走；過去─搜
索）可以被稱為同義詞化的反應──差不多是所有翻譯者的反應。擁有一個大的同義詞儲
藏，這屬于“美的風格”的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有兩次“難過”一詞，譯者
便因重复（被認為是傷及了風格所必須的优雅）而不快，有意在第二次的時候把它翻譯成
“憂郁”。但是，更有甚者，這种同義詞化的需要在譯者的心里嵌入如此之深，以致他立即
選擇一個同義詞：如果原文中有“難過”，他會翻成“憂郁”；如果原文中有“憂郁”，他
會翻成“難過”。
我們可以不帶任何諷刺地同意：翻譯者的處境是极為微妙的，他應當忠實于作者同時仍
舊是他自己。怎么辦？他想（有意識或無意識地）把他自己的創造性投入到文章之中；為了
鼓勵自己，他選擇一個詞，它表面上不背叛作者但是卻來自他自己的原創性。現在我在重讀
我的一篇短文的翻譯便發現了這一點：我寫“作者”，譯者翻譯為“作家”；我寫“作
家”，他譯為“小說家”；我寫“小說家”，他譯為“作者”；當我說“詩句”，他譯為
“詩”；當我說“詩”，他譯為“詩篇”。卡夫卡說“去”，譯者說“行走”；卡夫卡說
“無任何因素，譯者說“任何因素都沒有”，“任何共同的都沒有”，“連一個因素都沒
有”。卡夫卡說“感到自己在迷失”，兩位譯者說：“感到……印象”，而第三位譯者（洛
德拉瑞）則從字到字地翻譯（正确地），并因此而証明用“印象”代替“感覺”毫無必要。
這种同義詞化的實踐看上去是無辜的，但它的全面性的特點不可避免地使原來的思想失去棱
角。而且，為了什么？見鬼！如果作者已經說GEHEN，為什么不說“去”？噢！諸位翻譯先
生，不要把我們雞奸吧！
詞匯的丰富
讓我們檢查一下這段話的動詞：VERGEHEN（去─從詞根上：GEHEN─去）；HABEN
（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒
息）；TUMKOBNNEN（能夠做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡選擇了最
簡單的、最基本的動詞：去（兩次），有（兩次），迷失（兩次），在，做，窒息，要，能
夠。
譯者的傾向是丰富詞匯：“不斷地感到”（而不是“有”）；“深進去”，“向前
走”，“走路”（而不是“在”）；“讓人气喘”（而不是“要窒息”）；“行走”（而不
是“去”）；“重新找到”（而不是“有”）。
（請注意，全世界的譯者在“在”和“有”這些字面前感到的恐懼！他們為了用一個他
們認為少一些平庸的字來代替它們，會什么都干得出來！）
這种傾向在心理上也是可以理解的：根据什么譯者能被欣賞呢？根据對作者風格的忠
實？這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。相反，詞匯的丰富會被公眾自動地感受到
是一种价值，一种成績，一种翻譯者的精通与能力的証明。
然而，詞匯的丰富本身并不代表任何价值。詞匯的寬度取決于組織作品的審美意圖。卡
洛斯?伏昂岱斯的詞匯丰富得使人暈眩。但是海明威的詞匯卻极為有限。伏昂岱斯行文的美
与詞匯丰富相關聯，而海明威的行文之美則与詞匯之限度相關聯。
卡夫卡的詞匯也是比較有限的。這种限制性經常被解釋為是卡夫卡的苦行，是他的苦行
主義，是他的對美的漠然，或者是對布拉格的德語所付的贖金，這個德語被脫离了民眾階
層，變得干枯了。沒有人同意這种詞匯的剝离表達了卡夫卡的美學意圖，是他的文筆之美有
別于他人的標記之一。
對權威問題的總看法
最高權威，對于一位譯者，應當是作者的個人風格。但是大多數譯者服從的是另一個權
威：“优美的法語”的共同風格（优美的德語、优美的英語等等），即我們在中學學的那樣
的法語（德語，等等）。譯者視自己為外國作者身邊這种權威的使者。這就是錯誤：任何有
某种价值的作者都違背“优美風格”，而他的藝術的獨到之處（因而也是他的存在的理由）
正是在他的這一違背中。譯者的首先的努力應當是理解這一違背。如果它是明顯的，比如在
拉伯雷、喬伊斯、塞利納那里，這并不困難。但是有些作者的違背优美風格是微妙的，几乎
看不出來，被隱藏，不引人注意；在此情況下，就不容易把握它了。然而這种把握也因此而
更加重要。
重复DIESTUNDEN（几個小時）三次──重复被保留在所有的譯文中。
GEMEINSAMEN（共同的）兩次──重复在所有的翻譯中都被除去。
SICHVERIRREN（迷失）兩次──重复被保留在所有的翻譯中。
DIEFREMDE（异鄉）兩次，然后一次DIEFREMDAHEIT（奇异性）──在維亞拉特那里：
“异外的”只一次，“奇异性”由“流放”所替代；在戴維和洛德拉瑞那里：一次“异外
的”（形容詞），一次“奇异性”。
DIELUFT（空气）兩次──重复被保留在所有的譯者那里。
HABEN（有）兩次──重复在任何譯文中都不存在。
WEITER（更遠）兩次──這個重复在維亞拉特那里被“繼續”一詞的重复所代替；在戴
維那里被“總是”的重复（弱的回響）所代替；在洛德拉瑞那里，重复不見了。
GEHEN，VERGEHEN（去，過去）──這一重复（況且很難保留）在所有的譯者那里都消
失了。
普遍來講，我們發現譯者（服從著中學教師）的傾向，是限制重复。
重复的語義學意義
兩次DIEFREMDE，一次DIEFREMDHEIT；通過這种重复，作者在他的文字中引進了一個具
有關鍵─定義和觀念特點的詞。如果作者從這個詞出發，發展一個長的思索，那么重复這同
一個詞從語文學和邏輯的角度來看便是必要的。我們來想象一下海德格爾的譯者，為了避免
在“DASSEIN”一詞上重复，先使用一次“存在”，之后“生存”，然后“生命”，再后
“人類的生命”，末尾“在─那里”。那么人們從不知道海德格爾說的是一個事物不同的命
名或是一些不同的事物，得到的不會是一部具有嚴謹邏輯的文章，而是一堆爛泥。小說的文
筆（我說的當然是稱得上這個詞的那些小說）要求同樣的嚴謹（尤其是在具有思索或比喻特
點的段落中）。
對于保留重复之必要性的另一看法
在《城堡》同一頁更遠一點的地方：
…STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE．“FRIEADA”，
SAGTEK．INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT－ER．
直譯是說：“……一個聲音叫弗莉達。‘弗莉達’，K在弗莉達耳邊上說，把那個呼喚
這樣傳給她”。
譯者們想回避三次重复弗莉達的名字。
維亞拉特：“‘弗莉達’，他在保姆的耳邊上說，這樣傳給……”
戴維：“‘弗莉達’，K在他的伴侶的耳邊上說，傳給她……”
這些代替弗莉達名字的詞發出的音多么不准！請您好好注意：K在《城堡》中，從來只
是K。在對話中別人可以稱他為“土地測量員”，而且可能用別的稱呼，但卡夫卡自己，敘
述者，從不對K用別的詞：外來人，新來的人，年青人或我也不知道什么。K只是K。而且
不僅僅是他也包括所有的人物，在卡夫卡那里，都始終只有一個名字，一個稱呼。
那么弗莉達就是弗莉達；不是情人，不是情婦，不是伴侶，不是保姆，不是女招待，不
是婊子，不是女人，不是姑娘，不是女友，不是小女朋友。弗莉達。
一個重复的旋律意義
有些時候卡夫卡的行文飛躍而上變為歌。有兩段話便是這樣，我在它們跟前停了下來。
（請注意這兩段具有非凡之美的話都是對做愛動作的描寫；這里所說明的，關于色情對于卡
夫卡的重要性，比傳記學者的所有研究要多出一百倍。姑且不談這些。）卡夫卡的行文飛躍
而起，架在兩只翅膀之上：即比喻性想象之強烈和攝服人心的旋律。
旋律美在此与詞的重复相聯系；句子開始“DORTVERGINGENSTUNDEN，
STUNDENGEMEINSAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN…”：九個詞中，五次重
复。到了這一段的中間，重复DIEFREMDE一詞和DIEFREMDHEIT一詞。段的末尾，又一次重
复：“…WEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN”。這些多次重复減慢了速度并給這一段一种
怀舊的節奏。
在另外一段中，K的第二次性交，我們發現同樣的重复的原則：動詞“尋找”被重复四
次，“什么東西”一詞兩次，“身体”一詞兩次，動詞“搜尋”兩次，另外我們不要忘記連
詞“和”，与所有講究句法优美的規則相反，它被重复四次。
德文的這個句子這樣開始；“SIESUCHTEETWASUNDERSUCHTEETWAS…”維亞拉特說的是些
完全不一樣的東西：“她仍在尋找來尋找去什么東西……”戴維作了糾正：“她正尋找什么
東西，他也一樣，他那方面。”奇怪，人們可喜歡說：“他也一樣，他那方面”，而不是直
譯卡夫卡的漂亮而又簡單的重复：“她在找什么東西而他也在找什么東西。”
重复的竅門
存在著一种重复的竅門。當然有些是糟糕的笨拙的重复（描寫一次晚餐，我們在兩段話
中三次讀到“椅子”或“叉子”等）。規則：如果重复一個詞，那是因為這個詞重要，因為
要讓人在一個段落，一頁的空間里，感受到它的音質和它的意義。
离題：重复的美的一個范例
海明威有一篇极短的短篇小說（兩頁）《一個女讀者寫信》，分為三個部分：一、一個
短的段落，描寫一個女人在寫一封信，“沒有中斷，沒有划去或重寫任何一個字”；二、信
本身，女人在信中談她的丈夫的花柳病；三、內心自語接在后面，我把它抄在這里：
“也許他可以告訴我應該做什么，她想。也許他會對我說？在報紙的照片上，他的樣子
很有學問和很聰明。每天他都對人們講應當做什么。他肯定會知道的。
“我會做一切應當做的。可是這樣延續已經這么長時間，……這么長時間。的确是長時
間。我的上帝，多么長時間。我當然知道人們派他去哪里他就應當去哪里，但我不知道他為
什么會得上這個。噢，我的上帝，我多么希望他不得上這個。我才不想知道他怎么得上的。
可是天上的上帝，我多么希望他不得上。他真的不應該。我不知道該干什么。要是他沒有得
上這個病。我實在不知道為什么要讓他病。”
這一段的令人出神的旋律完全建在重复之上。它們不是一种技巧（如詩的一個韻腳）而
是扎根在每一句的口語，在最天然的語言中。
而且我補充：這一小小的短篇在散文的歷史中，在我看來，是一個完全唯一的個例，其
中音樂的發明是主導的：沒有這個旋律，全文便會失去它的全部的存在理由。
气息
根据卡夫卡自己所說，他寫他的長的中篇《審判》只用一夜，沒有中斷，也就是說以一
种非凡的速度，任一個几乎無法控制的想象所裹挾。速度，歷來在超現實主義者那里成了綱
領性的方法（“自動法寫作”）。使被理智警戒的潛意識獲得解放，想象得以爆發；速度在
卡夫卡那里差不多起了同樣的作用。
卡夫卡式的想象，由這种“講究方法的速度”所喚醒，奔跑如河流，夢幻的河流，它只
在一章的末尾才找到暫止。想象，一口長气，一呵而成，反映在句法的特點中：在卡夫卡的
那些小說里，几乎不存在冒號（除去日常的引出對話的冒號），而且分號的存在也异常簡
朴。如果查一下手稿（參看關鍵的版本，FISCHER，1982年），人們會看到甚至句號，即使
從句法規則來講顯然必要，也經常沒有。文章分為很少的段落。這种削弱關節的傾向──少
的段落，少的認真停頓（卡夫卡在重讀手稿時，甚至經常把句號改為逗號），少的強調文章
邏輯性組織的標記（冒號，分號）──在卡夫卡的風格中是實質性的；她同時是對德文“优
美風格”（同時也是對所有卡夫卡被譯出的語言的“优美風格”）的不斷的破坏。
卡夫卡沒有為《城堡》的付排作最后的編輯，人們可以，以正确的名義，假設他本來可
以做這樣或那樣的修改，包括標點符號。因此我并不過分惊駭（也并不欣喜，顯而易見）麥
克斯?布洛德作為卡夫卡的第一位出版人，為使文章更易讀，有時創造一個段落或加上一個
分號，其實即使在布洛德這一版中，卡夫卡句法的總特點仍清晰可見，而且小說保留著它的
气息。
重新回到第三章我們的那一段話吧：它比較長，有一些逗號但沒有分號（在手稿中和在
所有德文版中）。在維亞拉特文本中最讓我不舒服的就是加上去的分號。它代表一個邏輯段
的界限，一個休止，請人放低聲音，做一個小的暫歇。這個休止（盡管從句法規則講是正确
的）扼住了卡夫卡的气息。戴維則把同一段話分為三部分，用兩個分號。這兩個分號之不适
宜還因為卡夫卡在整個第三章（如果重新回到手稿）只用了一個分號。布洛德的版本中，有
十三個。維亞拉特達到三十一。洛德拉瑞二十八，外加三個分號。
印刷格式的形象
卡夫卡的行文，長而令人陶醉的飛行，您在文章的印刷格式形象中就看到了。經常是數
頁中只有一個段落，“無休止的”，甚至長段的對話也被關閉在其中。在卡夫卡的手稿中，
第三章僅僅被分為兩個長段。布洛德的版本中有五段。維亞拉特的翻譯中，有九十段。洛德
拉瑞的譯本中，九十五段。在法國，人們給卡夫卡的小說強加了一种不是它們自己的關節：
段落多了許多，因而短了許多，貌似一种更邏輯、更合理的文章組識，它使文章戲劇化，將
對話中所有的對白明确分開。
在任何別的語言的譯文中，就我所知，人們都沒有改變卡夫卡行文的原來的關節。為什
么法文的譯者（所有人，一致地）這樣做？肯定他們應當對此有一個理由。“七星”出版社
的卡夫卡小說包括五百多頁的注釋。可是，我在其中沒有找到一句提出這一理由的話。
最后，關于小与大字体的看法
卡夫卡強調讓他的書用很大的字体印出。今天人們講起這一點，大都帶著面對大人物的
任性所報以的微笑式的寬容。然而，這其中沒有任何可以微笑的東西：卡夫卡的愿望是有道
理的，合邏輯的，認真的，与他的審美觀相聯系，或者，更具体地講，与他結构文章的方法
相聯系。
把自己的文章分為許多小段落的作者不會去這么強調大字体：一頁關節設置丰富的文字
可以讓人相當容易地去讀。
反之，一篇在一個無休止的段落中流去的文字卻很不易讀。眼睛找不到什么地方停止，
休息，字行很容易“自己丟掉”。這樣一篇文字，為了讀起來有快樂（也就是說沒有眼睛的
疲勞），要求相對大的字，使得閱讀自在，并可以在任何時候停下來去品味句子的美。
我瞧著德文袖珍版的《城堡》；一個“無窮盡段落”的三十九行可怜地緊縮在小小的一
頁上：這是沒法讀的；或者僅僅可以作為信息來讀；或作為文件；無論如何不可作為一篇目
的在于審美認識的文字。在附錄部分，四十多頁中：所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。
人們嘲笑卡夫卡要看見自己的文字用大字体印出的意愿（其理由卻是完全有道理的）；人們
重新拾回他已經決定（為了完全有道理的審美的原因）取消的句子。這种對于作者審美意愿
的漠然無視，反映的是卡夫卡作品在其死后命運的全部悲哀。
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第五章 尋找失去的現在
一
在西班牙中部，巴塞羅那和馬德里之間的一個地方，兩個人坐在一個小火車站的酒吧柜
台邊：一個美國人和一位年輕姑娘。我們對于他們一無所知，除去他們在等去馬德里的火
車，姑娘要去那里接受一個手術，肯定（話卻從來沒有說出來）是一次墮胎。我們不知道他
們是誰，他們多大年紀，他們相愛或不愛，我們不知道什么理由使他們作出決定。他們的談
話，即使用非凡的精确复制出來，也不給我們任何什么去理解關于他們的動机和關于他們的
過去。
年輕姑娘頗為緊張，男人試圖使她安靜：“這是一個只不過讓人感覺特殊的手術，吉
格，這甚至不真正是一個手術。”然后：“我將和你一起去而且整個時間都將和你在一
起……”然后：“過后咱們會非常好。完完全全和咱們以前一樣。”
他能感到姑娘那里哪怕最微小的厭煩，他說：“好，如果你不愿意，你就不要做。我不
想你在不愿意時去做它。”最后，又是：“你要理解我不想你在不愿意時去做它。這事上我
完全可以過得去如果這對你意味著什么。”
在姑娘的反駁后面，人們猜得出她的道德上的顧忌。眼睛瞧著風景，她說：“還說什么
咱們可以有這一切。咱們可以有一切，可咱們卻每天都讓它更不可能。”
男人想讓她靜下來：“咱們可以有一切……”
──不。一旦人家從你們那里拿走，它就永遠不會回來了。
當男人再一次向她保証手術沒有危險，她說：“你可以為我做些什么嗎？”
──為你我什么都會去做。
──請你請你請你請你請你請你請你不出聲好嗎？
男人：“但是我不愿意你去做它。這對我完全無所謂。”
──我要叫了。姑娘說。
這時緊張達到最高峰。男人站起身去車站另一側運送行李，他回來時，“你感覺好些
嗎？”他問。
──“我感覺挺好。沒有問題。我感覺挺好。”這便是海明威（ERNESTHEMINGWAY）的
著名短篇HILLSLIKE
WHITEELEPHANTS──《白象般的群山》的最后的詞句①。
①《白象般的群山》所有被引用的對話均來自PHILIPPESOLLERS的法譯文，刊登于
L’INEFINI（《無限》）雜志（1992年春）。──作者注二在這個五頁長的短篇中，令人
奇怪的是，人們可以從對話出發想象無數的故事：男人已婚并強迫他的情人墮胎好對付他的
妻子；他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活复雜化；但是也可能這是一种無私的作
法，預見一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想象一切，他病得很重并害怕留下
姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是一個已离開姑娘的男人的，她為和美國人一
起去，后者向她建議墮胎同時完全准備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。那姑娘呢？
她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取這個主動，隨著期限接近，她失去勇气，
自己感到罪過并仍表露出最后的口頭上的抵抗，与其說朝著她的伙伴更不如說朝著她自己的
意識。其實，我們可以沒完沒了地發明可能隱藏在對話后面的种种臉型。
至于人物的性格，選擇的為難處并不少：男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是
自私，狡猾，虛偽。年輕姑娘可以是极度敏感，細膩，并有很深的道德感；她也完全可以是
任性，矯揉造作，喜歡歇斯底里發脾气。
他們的行為之真正動机被隱藏著，尤其因為對話對于他們對答的方式沒有任何說明：快
地，慢地，帶有諷刺地，溫和地，惡狠狠地，不厭煩地？男人說：“你知道我愛你。”姑娘
回答：“我知道。”但是這個“我知道”意味著什么？她真的肯定男人的愛嗎？或者她帶著
諷刺這么說？那么這個諷刺又意味著什么？意味著姑娘不相信男人的愛情？或這個男人的愛
情對于她并不重要？
除去對話之外，這一短篇小說只包含一些必要的描寫，甚至戲劇的舞台提示也沒有比它
更簡白。只有一個主題逃避了這個最大限度節約的規則：伸展在地平線上的白色群山的主
題。它几次重新回來，由一個比喻所伴隨，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的愛好者。
所以這個比喻不是屬于敘述者，而是屬于姑娘。是她，一邊看著群山一邊說：“可以說是些
白色的象。”
男人吞下啤酒回答：“我從來沒見過。”
──不是，你本來也不會。
──我本來會的，男的說。你說我本來也不會不能証明任何什么。
在這四段對答中，性格顯現在差异甚至對立中：男人對姑娘的詩意的發明表現出一种保
留（“我從來沒見過”），她針鋒相對地回答，像是責怪他沒有詩的感覺（“你本來也不
會”），而男人（好像已經知道這种責怪并對此頗為過敏）則捍衛自己（“我本來會
的”）。
再往下，男人向姑娘保証他的愛情。她說：“但是如果我做了（也就是說：如果我墮了
胎），那還會是好的，那么如果我說那些事情是群白象你會喜歡嗎？”
──我會喜歡這樣。現在我喜歡這樣，但是我想不到這里。
那么這种不同的對一個比喻的態度是不是至少可以對他們的性格作出區分？姑娘，微妙
而有詩意，而男人，實實在在？
為什么不？可以想象姑娘是比男人更有些詩意。但是也完全可以在她的獨特的比喻性發
現中看到一种矯揉造作，故作風雅，裝模作樣：為了想被欣賞為獨特而富有想象力，她賣弄
一些有詩意的小動作。如果是這樣，她所說的那些倫理的和悲愴的關于世界在墮胎后不再屬
于他們的話，与其說可以歸之于一個放棄生育的女人的絕望，更應該歸之于她對抒情式賣弄
的喜好。
不，隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的，沒有任何一點是清楚的。任何一個男人都可
以說和那個美國人所說的一樣的話，任何一個女人也都可以說和那個姑娘所說的一樣的話。
一個男人愛一個女人或不愛她，他撒謊或是誠實，他都可以說同樣的話。好像這出對話在這
里從世界初創之日起就等著有無數對男女去說，而与他們的個人心理無任何關系。
從道德上判斷這些人物是不可能的，因為他們不再有什么要解決；當他們在車站時，一
切都已經最終被決定了；以前他們已經互相解釋過一千遍；他們已經討論了一千遍他們的根
据；現在，過去的爭吵（過去的討論，過去的戲）只是模模糊糊從對話中透了出來，對話中
沒有任何事被涉及，其中的詞句僅僅是詞句。
三
即使這個短篇小說极為抽象，描寫一個几乎典型的境況，它同時又极為具体，力圖捕捉
一個境況，特別是一個對話的視覺与听覺的表面。
請您也試圖再造出您生活中的一場對話，一場爭吵的對話或愛情的對話。最為親切最為
重要的那些境況已經永遠地失去了。所剩的便是它們的抽象的感覺（我曾捍衛這個觀點，他
曾捍衛的是那個觀點，我曾咄咄逼人，他曾處于守勢），也可能一或兩個細節，但是，境況
中具体的听─視在它的連續性中已經失去。
不僅它已失去，而且人們并不因為失去而惊訝。人們听任現在時間中的具体丟失掉，把
現在的時刻立即改變成它的抽象。只消講述人們几個小時前所經歷的一個插曲：對話縮短為
一個簡短的概述，布景成為几個一般的已知條件。這种情況即使在最強烈的記憶中也同樣，
它們像一种創傷，強加給精神：人們被它們的力量如此迷惑卻并不意識到它們的內容是何等
的圖表化和貧乏。
如果人們研究、討論、分析一個現實，人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的
那种狀況。人們只在過去的時間中認識現實。人們不認識它在現在時刻，它正在經過，它在
的時刻的那种狀況。然而現在時刻与它的回憶并不相像。回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺
忘的一种形式。
我們可以努力地堅持記日記并記錄所有的事件。有一天，重讀筆記，我們會明白它們不
能回憶起任何一個具体的形象。而且更糟的是：想象不能前來幫助我們的記憶并重建被遺忘
的。因為現在，現在的具体，作為要研究的現象，作為結构，對于我們是個未知的行星；因
此我們既不善于在我們的記憶中留住它，也不善于通過想象重建它。人們死去卻不知曾生活
過的是什么。
四
与現在的現實在消逝中的損失相對抗，這一需要小說有，在我以為，它只在它進化中的
某一時刻才有。薄伽丘式的短篇小說是這种抽象的范例。過去一旦被講述便成為抽象：這是
一种沒有任何具体場面，几乎沒有對話的敘事，有如一种概述，傳達給我們一個事件的基
本，一個歷史的因果邏輯。薄伽丘之后到來的小說家是些出色的說書人，但是捕捉現在時間
中的具体，這既不是他們的問題也不是他們的雄心。他們講一個故事，并非要把它放在具体
的場面上去想象。
場面成為小說构造的基本因素（小說家高超技藝之地）是在十九世紀初期。在司各特、
巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小說被結构為一連串精心描寫，有布景，有對話，有情節
的場面；一切与這一系列場面沒有聯系的，一切不是場面的，都被視為和体會為次要乃至多
余，小說頗像一個非常丰富的劇本。
一旦場面成為小說的基本因素，它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。我
說“潛在地”，是因為，在巴爾扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里，与其說這是對具体所表現的
激情，不如說是對戲劇性的激情，說它是現實更應該說它是戲劇，是它們給舞台的藝術帶來
了靈感。事實上，那時誕生的新的小說美學（小說歷史下半時的美學）表現在結构的戲劇特
點上：這就是說，在一個集中的結构上，一、在一個唯一的情節之上（与“騙子無賴”結构
的實踐相反，后者是一連串不同的情節）；二、在相同的諸多人物之上（讓人物在路途中間
离開小說，對塞万提斯說來是正常的，但這里卻被視為一個缺點）；三、在一個狹小時間的
空間之上（即使在小說的開始与末尾之間流去許多時間，情節卻只在被選擇的數天之內發
生）。所以，比如說《惡魔》伸展在几個月中，然而它的极為复雜的情節卻分布在兩天，之
后三天，再之后兩天和最后五天中。
在這一巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結构中，情節之全部复雜性，思想之全部丰
富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話），人物之全部心理都要僅僅通過場面來明确表
達；因此一個場面，就像在一出戲劇中，人為地變得集中、密集（許多相遇發生在一個唯一
的場面中），并以一种不大可能的邏輯上的嚴謹來發展（為的是使利益与激情的沖突變得清
清楚楚）；為要表達所有基本性的（基本性即對于情節及其意義的可喻性而言）東西，它要
放棄所有“非基本性的”，也就是說，所有尋常、平凡的、日常的，那些偶然或簡單的气氛。
是福樓拜（“我們最可敬的大師”──海明威在致福克納的一封信中這樣說到他）使小
說走出戲劇性。在他的小說里，眾人物在一种日常的气氛中相遇，這种气氛（通過它的若無
其事，它的冒昧，而且還有它的致使一种境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法）不斷地干
預到他們內在的故事中。
艾瑪（EMMA）与利奧（LEON）在教堂中約會，但是一位向導來到他們倆這邊，沒完沒
了、徒勞地閑扯，打斷他們倆的相會。蒙特朗（MONTHERLANT）①在給《包法利夫人》作的
序言中，譏諷這种把一個反襯的主題引入一個場面在方法上的講究，但是譏諷是不适當的；
因為這里并不是一個藝術上的造作；它是一個發現，而且可以說是本体論的：對現在時間
的、結构的發現；對我們的生活所賴以建立的、尋常性与戲劇性永久同在的發現。
①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895─PARIS1972），法國作家。
抓住現在時間中的具体，這是自福樓拜起的持續的一种傾向，它給后來小說的演進打上
了烙印：它后來找到它的頂峰，一座真正的紀念碑，是在詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》
（ULYSSE）。此書在將近九百頁中，描寫了十八個小時的生活；布魯姆（BLOOM）和麥格依
（M’COY）在街上停下來；一秒鐘內，在兩句相連接的對白中間，無數的事發生了：布魯姆
的內心獨白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情書的信封）；他所看見的一切（一位太
太登上一輛馬車并讓人看見她的大腿，等等）；他所听見的一切；他所聞到的一切。現在時
間的一秒鐘在喬伊斯那里，變成了一個小小的無限。
五
在史詩藝術和戲劇藝術中，對具体的激情以不同的力量表現出來；它們与散文的不同關
系便是証明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩体而因此成為一种新的藝術：小說。戲
劇文學從詩句過渡到散文則是在較后來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之
交，隨著夏爾邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯
与梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根据一首极有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切
克（《杰努發》，寫于1896─1902年間）而實現。后者，在我看來，是現代藝術時代的最
重要的歌劇美學的創造者。我說“在我看來”，因為我不愿意隱藏我個人對他的激情。然
而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世
界、散文的世界。我不是想說只有他才這樣做。〔作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的
伯格（BERG）②，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗
克（POULENC）③，他們都与他接近。〕但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目
標，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《杰努發》（JENUFA），《卡嘉?卡巴諾娃》
（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《馬可布
羅斯事件》（L’AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS，
1928年）。
①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860─PARIS1956），法國作曲家。
②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奧地利作曲家。
③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法國作曲家。
我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一种与詩体不同的報告形式，而且也是現
實的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神話的對立面。這里，人們触到了所有
小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的
生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。如果小說
是一种藝術而不僅僅是“文學的一种”，那是因為對散文的發現是它的本体論的使命，而除
它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。
在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來
發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的歷史上，半個世紀之后，雅那切克完成了福樓
拜式的革命。但是假如，在一部小說里，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪与魯道夫
在農業促進會的那一場戲作為几乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則
不同，它更加令人惊駭，更加大膽和出乎意外：它与非現實主義的和看上去似乎与歌劇的本
質不可分离的极端風格化原則唱反調。
在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風
格化道路：赫納格（HONEGGER）①轉向傳說或圣經題材，給它們賦予一种搖擺于歌劇和清唱
劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象征主義寓言；勛伯格寫了兩部歌劇：
一部是幅寓意畫，另一部把一個极端的界于瘋狂邊緣的境況搬上舞台。斯特拉文斯基的歌劇
都是根据改成詩体的文章寫成并极具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆
現代歌劇的主導方向而行。
①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。
六
著名的畫：一個男人矮個子留胡須，一頭厚厚的白發，漫步而行，手上一本打開的筆記
本，用音樂符號記下他在街上听到的說話。那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留
下了一百多首這樣的“口語的語調”。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是
被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一种創造，而不是對生活
的自然主義摹仿。
但問題不在于：是否應該摹仿生活？問題在于：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的
音響世界并研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面：
一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個
或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的并非來自音樂而是來自說話的客
觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一种靈感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律
（也許，他是音樂歷史上最后的偉大旋律家）因此而具有一种非常特別的特點，讓人即刻可
以辨出：
1．与斯特拉文斯基的准則（“在您的音程上要節儉，像對待几塊美元一樣對待它
們”）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這种音程直到那個時期為止在一個“美”的
旋律中還是不能想象的；
2．它們很簡要，濃縮，并且几乎不可能展開，延長，并用那時候流行的技術來制作，
這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、“說謊”，換言之，它們是用它們自己的方式展開
的：或者被重复（頑固地被重复），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照
一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，并不是語言（捷克
語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說
話的人在講話一刻的心理狀態對于說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為
斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對于雅那切克，唯有是表現，是激動的音
符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調与一种感動之間的關系，作為音樂家，他獲得
了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾
諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由于它，他才專
門地轉向歌劇，因為只有在歌劇那里“從音樂上确定种种感動”的能力才得以實現，并且比
在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。
七
在現實中，在現在時間的具体之中，什么是一場對話？我們不知道。我們只知道在戲劇
中，在小說里，或甚至在廣播里的對話并不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的
困扰之一：捉住真正的對話的結构。讓我們來試圖通過把它与戲劇對話結构相比較來給這一
結构下定義：
一、在戲劇中：戲劇的故事在對話中和通過它來完成；這個故事因而完全集中于情節，
它的意義，它的內容；在現實中，對話由日常性所包圍，所中斷，所延遲，對話的展開曲
折，由于它而轉移，它使對話不系統，不邏輯。
二、在戲劇中，對話要提供給觀眾最易理喻的想法，最明朗的戲劇沖突与人物；在現實
中，談話的人物相互認識并了解他們所談的內容；因此，對于第三者，他們的對話從來不是
完全易懂的；它是個謎，好比已說出的東西的一層薄薄表面，在巨大的不─說（NON－DIT）
之上。
三、在戲劇中，表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句；在現實中，人物們
回到已經討論過的題目上，互相重复，改正他們先前才說過的，等等；這些重复和笨拙將人
物的固定想法暴露出來，并給對話賦予一种特殊的旋律。
海明威不僅善于把握真正的對話結构，而且從這一結构出發，創造了一种形式，簡單、
透明、清澈、漂亮的形式，有如在《白象般的群山》中出現的那樣：美國人与姑娘之間的對
話從一些無關緊要的話開始了鋼琴；同樣的詞句的重复，同樣的表達方式穿越整個敘述并給
了它一种旋律的統一（在海明威那里，正是一出對話的這种旋律化如此撩人，如此令人如醉
如痴）；端來飲料的老板娘的出場，使緊張被減速，但它仍然逐漸地上升，在接近末尾時達
到它的頂點（“請你請你”），然后以最后的詞句平靜下來變為PIANISSIMO（极輕的樂段）。
八
“二月十五日時近傍晚。十八點鐘的黃昏，靠近火車站。”
“人行道上，高個子，雙頰緋紅，穿一件冬天的紅色大衣，微微戰栗。”
“她生硬地說起話來：
“我們在這里等等，可是我知道他不會來。”
“她的女伴，雙頰蒼白，穿一條可怜巴巴的短裙，用來自她心里的陰郁、傷感的回答打
斷最后一個音符：
‘這對我無所謂。’”
“而且她一動不動，半是反抗，半是等待。”
雅那切克在一家捷克報紙上定期發表的文章其中一篇就是這樣開始的，文中帶有他的記
譜。
我們想象一下那一句“我們在這里等等，可是我知道他不會來”是一位演員在觀眾面前
高聲朗讀的一個敘事中的一句對話。大概我們會從他的語調中感覺出一种虛偽。他讀這一句
會像是我們在記憶中可以想象的那樣；或者，簡單地說，為的是激動听眾。但是在一种真實
的境況里人們怎么說出這一句呢？這句話的真實旋律是什么？被失去的一刻的真實旋律是什
么？
尋找失去的現在；尋找一刻間的真實旋律；要使人惊訝和要捕捉這一逝去的真實的欲
望；因此而揭穿即刻現實中的神秘的欲望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去，我
們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。我以為，對口語的研究的本体論意義，以及，
可能是，雅那切克全部音樂的本体論意義，正在于這里。
《杰努發》的第二幕：在數天的產褥熱之后，杰努發下了床并得知她的新生嬰儿已死
去。她的反應令人意外：“那么，他死了。那么，他成了一個小天使。”然后，她平靜地，
在令人奇怪的詫异中，唱出這几句，仿佛人已癱瘓，沒有叫喊，沒有手勢。旋律的曲線几次
重新上升又立即下落，仿佛它自己也被擊癱；它是美的，令人感動，并不因此而不再准确。
諾瓦克（NOVAK）①，當時最有影響的捷克作曲家，曾嘲笑這一場面：“好像杰努發惋
惜她的鸚鵡的死亡。”一切正在這里，在這個愚蠢的挖苦中。當然，人們不這么想象一個女
人是在听說她的孩子死去！但是一個事件，人們所想象中的，与這個事件發生時刻的在，沒
有什么大的關系。
①VITEZSLAVNOVAK（KAMENICE1870－SKUTEC，1949），捷克作曲家，德沃夏克的學生。
雅那切克根据一些所謂現實主義的戲劇寫了他的早期的歌劇。在他那個時期，這已經打
亂了常規。但是由于他對具体的渴望，甚至散文式的戲劇形式，很快之間，在他看來失之于
造作：于是他寫了他的兩部最大膽的歌劇劇本，一是《狡猾的狐狸》，根据發表在一份日報
上的小說連載寫成，另一個根据陀斯妥耶夫斯基：不是根据一本小說（再沒有比陀斯妥耶夫
斯基的小說的非自然和非戲劇更大的陷阱了！）而是根据他在西伯利亞營地的“報導”《死
屋手記》。
和福樓拜一樣，雅那切克為一個場面中讓人感動的不同內容同時存在而入迷（他了解福
樓拜式“反襯主題”的迷人之處）；所以在他那里，樂隊并不去強調，而是相反，經常与歌
中的激動性主題唱反調。《狡猾的狐狸》中有一個場面始終使我特別地感動：在森林中的一
個小客棧里，一個看林人，一個鄉村小學教師和客棧老板的妻子在聊天；他們回憶起他們的
不在場的朋友，客棧老板，他那一天在城里，想起牧師，他已搬了家，回憶一個女人，小學
教師愛上她，她剛結了婚。談話很尋常（在雅那切克之前，人們從未見過在一場歌劇中這樣
缺少戲劇性和這樣平凡的場面），但是樂隊充滿几乎不能支持的怀舊，使得這一場戲成為從
未有過的、對于時間短暫的最美的哀歌之一。
九
14年間，布拉格歌劇院的經理，樂隊指揮和次平庸的作曲家，一位叫科瓦羅維克的
人，拒絕《杰努發》。如果說他后來終于讓了步（在1916年，他自己指揮了布拉格首場
《杰努發》），但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閑情逸致所作，并在指揮中對樂
譜加了許多改變和修正，甚至多處划掉。
雅那切克那時沒有反抗嗎？有，當然。但是如眾所周知，一切都取決于力量的對比關
系。而弱的一方是他。他已經六十二歲并且几乎不為人知。如果他強烈抗拒，他可能還要等
十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且，甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的
擁護者也全都同意：科瓦羅維克干得很漂亮！比如，最后一場。
最后一場：人們找到了杰努發的被淹死的私生子，虐待女儿的母親承認了自己的罪行，
警察帶走她，杰努發和拉柯單獨在一起。拉柯，杰努發喜歡另一個男人胜過喜歡他，他卻一
直愛杰努發，決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、流放，沒有任何另的。不
可能摹仿的气氛：隱忍，憂傷，然而卻被一种遼闊的同情所輝映。豎琴与弦樂，樂隊的溫柔
的音色；大悲劇以意想不到的方式，由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。
但是可以把這樣的終結給一出歌劇嗎？科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有
誰敢于反對一個輝煌頂峰呢？況且，一個輝煌的頂峰，這是簡單的：加入一些銅管支持旋
律，摹仿對位法。行之有效，千次驗証。科瓦羅維克了解他的行當。
雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待并受侮辱，在麥克斯?布洛德那里卻找到了堅定而
忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時，他卻對結尾不滿足。歌劇最后的
几句話：一只小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑，它說：“您您您自稱看到的不不不是
我，是我我我爺爺。”（MITDEMFROSCHZUSCHILESSEN，ISTUNMOBGLICH）。用
青蛙來結尾，簡直不可能，布洛德在一封信中反對道，并建議，作為歌劇的最后一段短
句，讓看林人唱出一段壯嚴的聲明：關于自然的更新，和青春的永恒的力量。又一個輝煌頂
峰。
但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認，不再是弱的了。在《死屋手記》首
場之前，他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大：主人公從囚犯營地被釋放。
“自由！自由！”苦役犯叫喊著。他們看著他离去，他們苦澀地嘆道：“他連頭也不回！”
然后，指揮官嚎叫起來：“快干活！”這就是歌劇的最后一句話以鐵錫聲的切分音響打出的
苦役勞動的粗暴節奏而告結束。首場演出，在作曲家逝世后，由雅那切克的一位學生指揮
（也是他，為了出版，确定了樂譜完成后不久的手稿）。他對最后的几頁作了些篡改：這樣
“自由！自由！”的喊聲挪到了末尾，被擴展成一個附加的快樂的結尾，一個輝煌高潮（又
是一個）。這不是一個通過重复而伸延作者意向的附加；這是對其意向的否定；謊言的結尾
歌劇的真理在其中自我取消。
十
我打開寫于1985年的海明威傳記，由美國一所大學的文學教授杰弗雷?梅耶
（JEFFREYMEYERS）所著，我讀了關于《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事：這
個短篇“可能描繪了海明威對哈德萊（HADLEY，海明威的第一個妻子）第二次怀孕的反
應”。接著是如下的評論，我在括號（楷体──中譯注）中加進了自己的看法：
“把群山与白象──代表無用因素的非真實動物──相比較，喻為不受歡迎的嬰儿，對
于故事的意義有著關鍵作用（把象和不受歡迎的嬰儿相比較頗為牽強，這不是海明威的而是
教授的；它大概是為了准備對小說作情感化解釋）。它成為討論的一個內容，并且引起了富
有想象力的、被景色所感動的女人与頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。……
短篇的主題由一系列的兩极發展起來：自然的對立于人為的，本能的對立于理性的，思考的
對立于閑談的，活生生的對立于死气沉沉的（教授的意圖變得清楚了：使女人成為積极的一
极，男人則是道德的消极一极）。男人，自我中心（沒有任何東西可以使人認為男人是自我
中心），對女人的情感完全不能接受（沒有任何東西可以使人這樣講），試圖促使女人去做
人工流產以便能夠完全地像他們以前那樣。……女人，對她來說，流產是完全違反自然的，
很害怕殺死孩子（她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生）并傷害自己。男人所說的一切都
是虛偽的（不，男人所說的話都是尋常的安慰的話，在這類情景下唯一可能說的話）；女人
所說的一切都是諷刺的（還有許多別的可能性來解釋姑娘的話）。他強迫她同意做這個手術
（“我不想你在不愿意時去做它”，他曾兩次說，而且什么也不能証明他不是真誠的），為
了使她能夠重新獲得她的愛情（什么也不能証明她對這個男人的愛，以及她已經失去了這個
愛），但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他（什么也不能使得我們說出
火車站這場戲以后會發生什么事）。她接受了這個自我摧毀的形式（毀掉一個胎儿和毀掉一
個女人不是一回事），做到了，像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫?K
那樣，她的個性的分家，這只不過反映了他的丈夫的態度：‘那我就去做，因為我無所
謂。’（反映另一個人的態度不是一种分家，否則所有服從家長的孩子都變為個性分家并与
約瑟夫?K相像；還有，男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫，因為在海明威那里女主人
公始終都是姑娘（GIRL）；如果美國教授把她全都稱為“WOMAN”，這是有意蔑視：言下之
意兩個人物便是海明威自己和他的妻子）。然后，她遠离他并且……在自然中得到安慰：在
麥田、樹木、河流和遠山中。她的平靜的注視（我們對于看到自然在姑娘身上喚醒的情感一
無所知；但是無論怎樣他們并不平靜，因為她緊接著說出的話是苦澀的），當她抬起眼睛向
群山尋找求助的時候，讓人想起圣詩篇121（海明威的風格愈是簡練，他的評論者愈是浮
夸）。但是這一精神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破坏（讓我們認真來讀小說：不是美
國人，而是姑娘在短暫离遠之后，又重新說起話來并繼續討論；男人沒有去追著討論，他只
是想讓姑娘安靜下來），并把她帶向神經質危机的邊緣。她于是向他作出發狂的呼喊：‘你
可以為我做什么事情嗎？……那么，請住嘴吧，我求你。’這使人想到李爾王的‘永遠不，
永遠不，永遠不，永遠不，永遠不’（引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基与卡夫
卡一樣）。”
我們來做一個概括：
一、在美國教授的解釋中，小說被改變成一堂道德課；流產被預先認為是一种惡，人物
被根据他們對此的關系而受到評判：因此女人（“有想象力的”，“為風景所感動”）代表
自然、生机、本能、思索；男人（“自我中心的”，“實實在在的”）代表人為、理性、饒
舌、暮气（順便提一下在當代的道德報告中理性代表惡而本能代表善）。
二、与作者傳記靠攏（狡猾地將GIRL改為WOMAN），
讓人以為消极的和不道德的主角是海明威自己，他通過這個短篇作中介，作了一番自
供；在這种情形下，對話失去了它的全部的高深莫測的特點，人物沒有了神秘，對于讀了海
明威傳記的人來說，這些人物已完全被限定而且一目了然。
三、短篇小說原來的美學特點（它的無心理性，人物的過去有意地被掩蓋，非戲劇性特
點，等等）沒有得到重視；更糟的是，這一美學特點被取消。
四、從小說的基本因素出發（一個男人和一個女人動身去做流產），教授在發明他自己
的小說：一個自我中心的男人正在強迫他的妻子去做流產；妻子蔑視她的丈夫，她永遠不會
再愛她。
五、這另一個小說絕對平淡并充滿陳腔濫調；然而，經過先后同陀斯妥耶夫斯基、卡夫
卡、圣經和莎士比亞相比較（教授成功地在僅僅一個段落里聚集了所有時代的最高權威），
它仍保留著自己的偉大作品的地位，并因此而証明，盡管作者道德貧乏，他仍使教授對他感
興趣。
十一
這樣，媚俗化的翻譯將藝術作品置于死地。早在美國教授把這种教誨式的含義強加給這
一短篇之前四十多年，在法國，《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出，題目并不
來自海明威（在世界上任何一种語言中這個短篇都未曾采用這一題目），它提示了同樣的含
義（失去的天堂：流產前的無辜，怀孕所許諾的幸福，等等，等等）。
媚俗化（KISCHIFIANTE）①的翻譯，事實上，不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格
指揮（繼他之后其他和其他的樂隊指揮都准許了他對《杰努發》的修改）的毛病；這是來自
集体的無意識的一种誘惑，形而上學台詞提示者的一個命令，一個持久的社會要求，一种力
量。這一力量所針對的不僅僅是藝術，它首先針對的是現實本身。它所作的与福樓拜、雅那
切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的面紗拋在現在一刻之上，使真
實的面貌消失。
為的是你永遠不知道你有過的經歷。
①KISCHIFIANTE：使媚俗化；本書作者創造的法語詞，由KISCH派生而來。
------------------
第六章 作品与蜘蛛
一
“我想。”尼采怀疑這個肯定句，它由一個語法常規所指令，這個常規要求任何動詞都
要有一個主語。事實上，他說，“一個思想在‘它’愿意的時候來到，因此如果說主語
‘我’是動詞‘想’的限定，那是篡改事實”。一個思想到哲學家那里是“從外面，從高處
或低處，好像一些事件或一些感情沖動朝他而來”。它來的腳步很快。因為尼采喜歡“一個
不拘泥的狂放的理智性，以PRESTO（急板）奔跑”，并嘲笑那些博學之士，思想對于他們
像是“一种緩慢、猶豫、類似艱苦勞動，往往要付出英雄飽學之士的汗水的活動，而根本不
是那种輕松、來自天神、如此近乎于舞蹈和飛揚的快樂。”
按照尼采的說法，哲學家“不應當以虛偽的演繹和辯証手法篡改事物和思想，他是從另
一條道路到達它們的……人們既不應掩飾也不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方
式”。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫無疑問總是有某种像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣，
格言式的和突然的特點。
“不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式”：我覺得這一要求實在了不起；
并且我注意到，自《朝霞》（AUARORE）起，在他所有的書中，所有的章節都是用僅僅一個
段落寫出：這是為了讓一個思想一气呵成；是為了讓它以當它快速地、舞蹈式地向哲學家跑
來時所表現的那樣固定下來。
二
尼采想保留思想來到他頭腦中的“實際方式”，這個意愿与他的另一個要求是不可分
的，這一要求与前者一樣吸引我：抵制把思想變成体系的意圖。哲學的諸体系“在今日顯得
可怜而又窘迫”。攻擊直指具有不可避免的教條主義的体系化思想及其形式：“講究系統化
之流的一出表演：他們由于想充實他們的体系并擴大其周圍的視平線，努力試圖把它們的弱
點以和他們优點同樣的方式搬到舞台上。”
強調最后那些話的是我自己：一篇論述一個体系的哲學論文注定要包括一些弱的段落；
不是因為哲學家缺乏天才，而是由于論文的形式要求這樣；因為在達到他的有創見的結論之
前，哲學家被迫解釋他人對同一問題的看法，被迫反駁它，并提出別的解決辦法，選擇其中
最好的，為之而援引論据，在那個看上去不言而喻的論据旁邊放上讓人惊訝的論据，等等，
這樣，讀者便很想跳過一些頁而終于進入事物的核心，進入哲學家的獨特的思想。
黑格爾，在他的《美學》中，給予我們關于藝術的一個杰出的綜合性的形象；我們為這
种鷹一般的眼光而入迷；但論述本身卻遠不能使人入迷，它不是使我們看到如它所呈現的那
樣的思想，它在跑向哲學家時引人入胜。“為要充實自己的体系”，黑格爾描寫了其中的每
一細節，一個格子一個格子，一公分一公分，以致于他的《美學》給人一种印象：它是鷹和
數百個英勇的蜘蛛共同合作的作品，蜘蛛們編織网絡去覆蓋所有的角落。
三
對于安德烈?普洛東（《超現實主義宣言》）來說，小說乃“下品”；其風格是“純粹
的信息”；所提供的信息之特點是“毫無用處的個別性”（人們不給我省去任何關于人物的
游移不定之處：“他將是黃頭發么，他將叫什么名字？”）。還有描寫：“沒有什么可以和
描寫的虛無相比較；它只是圖錄畫面的重疊”；作為范例跟著是《罪与罰》中的一段，并附
有評論：“人們會認為這一幅學校的圖畫在它應該在的位置上，在書的這個地方作者使我疲
憊不堪自有其道理。”但是這些道理，普洛東卻認為是無价值的，因為：“我并不在乎我生
活中無意義的時刻”。之后，心理學：“這個主人公，其行動和反應都十分精彩地被預先做
了設想，他必須不受挫，同時卻顯出使那些算計受挫的樣子，而他則是那些算計的對象”。
盡管這一批評具有狂熱的特點，我們卻不可能超越它：它忠誠地表達了現代藝術對于小
說的保留。我來綜述一下：信息；描寫；對于存在中的無价值時刻的無益的關注；使人物的
所有反應都被預先知道的心理學；總之，要把所有這些指責濃縮為一點，就是說与生俱來的
缺乏詩意，它使小說，在普洛東眼中，成為下品。我在說的是超現實主義者和全部現代藝術
所稱頌的那种詩意，不是一种文學的詩，韻律化的文体，而是作為美的某种觀念，作為美妙
的爆發，生命的至高時刻，被凝聚的感動，目光的獨到，令人發狂的惊訝。在普洛東眼里，
小說是一种出色的非一詩。
四
賦格：只一個主題便發動了一系列對位的旋律，一片波濤在整個漫長的奔跑中保留著同
一特點，同一節奏性沖動，它的統一性。繼巴赫之后，隨著音樂古典主義，一切都改變了：
旋律主題變得關閉而且短；由于它的短，它使單一主題主義成為几乎不可能；為了能創立一
部偉大的作品（其意義是：建筑式地組織一個大部頭的整体），作曲家不得不用一個主題跟
隨另一個主題；一种新的作曲藝術因此而誕生：它以模范的方式，在古典与浪漫時期的主導
形式奏鳴曲中實現。
為了讓一個主題由另一個主題所跟隨，于是就需要中介的段落，或者如愷撒?弗朗克
（CESARFRANCK）①所言，一些“橋”。“橋”一詞讓人理解為在一部作品中有些段落本身
具有一种意義（一些主題），而其他的段落則是為前者服務，既不具備它們的強烈也不具備
它們的重要。听貝多芬，人們的感覺是強烈度不斷地變化：有時候，某种東西在准備著，然
后到來了，然后又不再在那里，而別的東西又讓人等待。
①CESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890），比利時裔法國作曲家，管風琴演奏家。
%%%下半時（古典主義与浪漫主義）音樂的內在矛盾：在它的表現感動中它看見了自己存在
的理由，但是同時它制作它的橋，它的結尾，它的展開，這些都是純粹的形式的要求，得之
于一种竅門的絲毫沒有個人東西的結果，它可以學得到，但很難擺脫舊套子和共同的音樂形
式（有時人們在最偉大的大師那里，莫扎特或貝多芬，也可發現它們，而在他們同時代的鼠
輩中間便其多無比了）。因此靈感与技術有可能不斷地被分開；某种二分式（DI－
CHOTOMIE）在自發的与制作的之間產生；在想要直接表達一种感動与被作成音樂的同一感動
的技術性展開之間；在諸主題与填充（一個褒意的，同時也是完全客觀的詞，因為的确應當
“填充”，橫向方面，主題之間的時間，縱向方面，樂隊的音色）之間。
人們傳說穆索爾斯基（MOUSSORGSKI）①有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂，在展開
之前停下來喊道：“這里開始的是音樂的算術”。正是這种計算性的、賣弄學問的、學術性
的、學校的和非靈感性的一面使得德彪西說，在貝多芬之后，交響樂都變成了一些“刻板和
固定的練習曲”，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在“相互爭奪對煩惱的壟斷”。
①MODESTPETROVICHMOUSSORGSKI（KAREVO1839STPETERSBOWRG1881），俄羅斯作曲家。
五
這种內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低于其他時代的音樂；所有時代的音
樂都包含它的結构性困難；正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法并因此而發動形式
的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬：他為音樂注入了在他以前從未
有過的表現的強烈性，是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧，而任何別人都未曾這樣；這种二分式
大概對于他壓力尤其沉重；為了克服它（并不是說他總是成功），他發明了各种戰略：
比如，給主題之外的音樂材料，一個音階，一個琶音，一個過渡，一個結尾，予以一种
意想不到的表現性。
或者（比如）給變調的形式予以另一种意義，這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技
巧，而且是最無价值的精湛技巧；仿佛人們只留下一個模特穿著不同的花裙在台上走來走
去；貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己：哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和
聲的可能性？從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠？從這里出發，那么
這一本質是什么？貝多芬雖然在音樂上提出這些問題，但對于奏鳴曲形式所帶來的，他沒有
絲毫需要，既不要橋，也不要展開，也不要填充；他沒有一秒种是在對他來說的基本的之
外，在主題的奧秘之外。
研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嘗試克服它的二分式會是很有意思的。對這點，
我想到了我所稱為的“肖邦的戰略”。契訶夫（TCHEKHOV）不寫任何長篇小說，和他一樣，
肖邦對大作品賭气，差不多只寫一些收為樂集的音樂短曲（瑪祖卡?波格涅茲，夜曲，等
等）。（有几個例外對這個規矩是個确認：他的鋼琴与管弦樂協奏曲都是差的）。他逆時代
精神而行，那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必
要標准。而肖邦創作一部作品恰恰是回避這個標准，但他的作品或許是他的時代唯一的，絲
毫沒有衰老，完全地富有活力的作品，而且實際上無一例外。肖邦的戰略告訴我為什么在舒
曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小塊頭的，最低響亮度的作品使我感到更有生
气，比交響樂和協奏曲更美（經常是很美）。因為（重要發現）下半時的音樂的內在二分式
是大作品獨有的問題。
六
普洛東在批評小說的藝術時，是在攻擊它的弱點還是它的本質？首先可以說他所攻擊的
是和巴爾扎克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經歷它的极為偉大的時代，第
一次表現自己為一种巨大的社會力量；擁有几乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術：
在它的想象的銀幕上，讀者看到如此真實的小說場面以致他快要把它們与自己生活的場面混
同起來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架制造對真實的幻想的机器；但是這部
机器同時為小說的藝術生產了結构性的二分式，可与古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較：
既然是這么個精細的因果邏輯使得諸种事件近乎真實，那么這一連串中的每一基本粒子
都不應被遺漏（而它本身卻是如此無意義）；
既然人物應當顯現出“有生气”，那么就應當給他們帶去盡可能多的信息（即使它們無
所不含卻不讓人惊訝）；
而且還有歷史：過去，它的緩慢風格使它几乎讓人看不見；然后它加快步伐并且突然間
（巴爾扎克的偉大經驗正在這里）在人周圍的一切在他們的生命中變化起來，他們漫步的街
巷，他們家里的家具，他們所從屬的机构；人類生活的背景不再是不動的、事先已知的布
景，它成了變化的，它今日的面貌注定要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流
去的時間的畫面會是如此讓人厭煩）。
背景：繪畫在文藝复興時代發現了它，它帶有一個遠景，把畫面分為處于前面的和位于
背景的。由此而導致形式的特殊問題：例如肖像畫，臉部比身体，尤其比背景的帷幕集中了
更多的注意力和興趣。這是完全正常的，我們就是這樣看到我們周圍的世界，然而在生活中
正常的并不因此而符合在藝術中形式的要求：不平衡，在一幅畫上，在被給予特權的地方与
其他的，原則上說是次要的，有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一种將會
取消這种二分式的新美學徹底拋在一邊。
七
1948年以后，在我的祖國進行共產主義革命的年代，我懂得了這一時期抒情的盲目性
所起的杰出作用，這一時期對于我是個“詩人与劊子手一起統治”的時代（《生活在別
處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對于俄國革命，他的天才曾和捷爾仁斯基
（DZERJINSKI）一樣是不可或缺的。抒情主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們
所稱為專制世界的組成部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外牆的古拉格，牆上爬滿
虫子，人們在牆的前面跳舞。
甚于大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對于我是一种精神上的強烈震動。永遠地，我被注
射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地欲望的東西，就是一個清醒
的、看破世事的目光。我終于在小說的藝術中找到了它。這也是為什么對于我，作為小說
家，不僅是實踐“一种文學的”形式；它是一种態度，一种智慧，一种立場；一种排斥与任
何政治、宗教、意識形態、道德和集体相認同的立場；一种有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔
憤怒的非─認同化（NON－IDENTIFICATION），它的构成不是作為逃避或被動，而是作為抵
抗，挑戰，反抗。后來我有過這些奇怪的對話：“您是共產主義者嗎？昆德拉先生？──不
是，我是小說家。”
“您是不同政見者嗎？──不是，我是小說家。”“您是左翼還是右翼？──哪個都不
是。我是小說家。”
從我早期年青時代起，我就愛上了現代藝術，它的繪畫，它的音樂，它的詩。但是現代
藝術那時由于對進步的幻想，和它的美學的与政治的雙重革命的意識形態，而帶有它的“抒
情精神”的烙印。所有這些，一點點地，我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神
的怀疑主義，卻絲毫沒有改變對于那些現代藝術作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它
們是斯大林式的迫害的首當其沖的受害者；《玩笑》中的切納克（CENEK）被送到一個懲戒
軍團因為他喜歡立体派繪畫；就這樣，革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人，即使可
怜的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命；我永遠不會忘記康斯坦丁?畢德爾
（KONSTANTINBIEDL）：一位出色的詩人（啊！我曾熟記多少他的詩！）、熱情的共產主義
者，在1948年以后，他開始寫宣傳詩，其平庸讓人吃惊而且心碎，不久以后，他從一個窗
戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃；在這個敏感的人身上，我看到了現代藝術被欺騙，被
戴綠帽子，被犧牲，被謀殺，自殺。
我對現代藝術的忠誠因而与我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍
愛的，全部現代藝術所珍愛的詩一般的价值（激烈性、濃度、想象、解脫、對“生命中無价
值時刻”的蔑視）我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對于我因此而更加重
要。這也許說明為什么我尤其過敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂
時的那种煩惱；對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明，為什么我長久時間對巴爾扎克的
藝術充耳不聞，為什么我特別喜愛的小說家是拉伯雷。
八
對于拉伯雷，主題与橋，前景与背景的兩相分离是沒有過的事。他敏捷地從一個深刻的
題目過渡到歷數小卡岡杜埃為了給自己擦屁股所發明的种种辦法，然而，從美學上看，所有
這些段，無价值的或深刻的，在他那里都具有同樣的重要性，給我同樣的快樂。這使我在他
那里，和其他過去的小說家那里得到喜悅：他們談他們認為令人入迷的東西，入迷停止了，
他們也停下來。他們的結构的自由使我夢想：寫作而不制造懸念，不搭起一個故事，不摹仿
真實；寫作而不描述一個時代，一個地方，一個城市；放棄這一切而只与基本的相接触；這
就是說：創造一個結构，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和
它的強制性而被迫遠离哪怕僅僅一行那些他心中所執著的、所神往的事情。
九
現代藝術：對于以藝術的自治法律為名義摹仿現實所作的反抗。這一自治的首要的實際
要求之一：在任何時候，一部作品的每一處都要有同等的美學重要性。
印象派主義：風景被設計為如同一個簡單的視力現象，以致于身在其中的人并不比一叢
灌木更有价值。立体派与抽象派畫家走得更遠，取消第三維度，因而不可避免地把畫分為重
要性各有不同的塊面。
在音樂中，相同的傾向把一部作品的任何時候都導向美學上的平等：薩蒂（SATIE）
①，他的簡單性只不過是挑舋性地拒絕遺留下來的音樂華麗詞藻。德彪西，魔法師，學問淵
博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主義与
古典主義遺產，在音樂歷史上半時的大師中尋找他的先驅。韋伯恩回到了SUIGENERIS（獨
特的、拉丁文）專一主題主義（即十二音体系）并達到了在他之前沒有人能夠想象到的剝离。
①E．SATIE（HOUFLEUR1866－PARIS1925），法國作曲家，達達主義和超現實主義的先驅。
還有小說：對巴爾扎克的著名格言“小說應當与社會身份登記處相競爭”進行怀疑；這
一怀疑決非是前衛派們的假充好漢，這些人樂于展露他們的現代性以便使他們在白痴面前可
以被人辨認；它只是（不露聲色地）使制造對真實的幻想的机器變得無用（或差不多無用，
非強制性的，非重要的）。對此，我有如下小小的觀察：
如果描寫一個人物應當与社會身份登記處去競爭，那么這個人物應當首先有一個真正的
姓名。從巴爾扎克到普魯斯特，沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒
有任何姓氏而他的主子也無名姓。巴努什，是姓還是名？沒有姓氏的名，沒有名的姓氏不再
是姓名而是符號。《審判》
中的主人公不是個叫約瑟夫?考夫曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克萊默（KRAMMER）或科爾
（KHORL）中的人，而是個約瑟夫?K。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足于一個
字母。布洛赫的《有罪的人》①：主人公之一被字母A來指定。在《夢游人》中，艾什
（ESCH）与于格諾（HUGUENAU）沒有名。《沒有优點的男人》的主人公，尤利什
（（ULRICH）（沒有姓。從我的最早的短篇小說起，本能地，我就避免了給人物以姓名。在
《生活在別處》主人公只有一個名，他的母親只是用“媽媽”一詞來确指，他的小女朋友用
“紅頭發”；而“紅頭發”的情人則是“四十來歲的人”。這是不是故意做作？我那時的做
法是完全的自發，只是在后來我才明白了其中的意義：我所服從的是第三時的美學：
我不想讓人相信我的人物是真實的并有一本戶口簿。
①SCHLDLOSEN。
十
托馬斯?曼（THOMASMANN）：《魔山》（DERZAAUBER－BERG）。很長段落的信息，有關
人物，他們的過去，有關他們衣著的方式，他們說話的方式（包括他們所有的語病）等等；
海濱浴場生活的細致描寫，歷史時刻的描寫（1914年戰爭以前的年代）：例如那個時期的
群体風俗：對剛才被發現不久的攝影的狂熱，對巧克力的津津有味，閉著眼睛做出的圖畫，
世界語，供單人玩的扑克游戲，听留聲机，招魂術當堂講授（真正的小說家，曼，把這個時
代的特點歸結為以忘卻為目的的風俗，逃避了平庸的歷史編纂）。對話，冗長，一旦离開主
要的主題便顯示它的信息作用，甚至夢在曼那里，也是描寫：在海濱浴場渡過第一天以后，
年輕的主人公漢斯?卡斯托斯（HANSCASSTOYS）睡著了，再沒有比他的夢更平常了，夢里
面，僅通過一個羞答答的改變，前一天的所有事件都重复了一遍。我們离普洛東很遠，對于
后者，夢是解放的想象之源泉。在那里，夢只有一個作用，讓讀者与社會環境相熟悉，确認
他對真實的幻想。
這樣一個廣闊的背景被精心地描寫出來，在它的前面，行進著漢斯的命運和兩個肺結核
患者的意識形態競爭：塞特姆布里尼（SETTEMBRINI）和納夫塔（NAPHTA），一個是共濟會
會員，民主派，另一個，耶穌教士，獨裁者，兩人都病得無可救藥。曼平靜的嘲諷使這兩位
學識淵博的人的真理變得具有相對性：他們的爭奪永遠無胜者。但是，小說的嘲諷走得更
遠，在一場戲中達到它的頂峰：兩人被包圍在各自的陶醉于他們無法改變的邏輯的小听眾圈
子中間，各自把自己的論据推向极端，以致誰也不知道誰在要求進步，誰在要求傳統，誰在
要求理性，誰在要求非理性，誰在倚仗精神，誰在倚仗肉体。在數頁中人們看到了一場极度
的混亂，詞語在其中失去其意義，辯論之激烈尤其因為雙方的態度互為變化。約兩百多頁以
后，小說的末尾（戰爭即將爆發），所有療養院的居民們陷入非理性憤怒与難以解釋的狂執
中；這時塞特姆布里尼向納夫塔冒犯，兩位患者進行了一場決斗，最后決斗以其中一人自殺
而告結束；人們一下明白，使人們互相反對的原因，并不是意識形態上不可調和的勢不兩
立，而是一种外─理性的侵略性，一种晦暗不明不可解釋的力量，對于它，人的想法只是一
面屏風，一副面具，一种借口。因此，這部出色的“思想小說”同時也是（尤其對于這個世
紀末的讀者）對思想本身的置疑，對一個曾相信思想，相信其指引世界之能力的時代所作的
偉大告別。
曼与穆齊爾。盡管各自誕生日期較為接近，他們的美學卻屬于小說歷史的不同時間。兩
人同是智力廣博的小說家。在曼的小說里，智力首先顯現于在一部描繪性小說的布景前面表
達思想的對話中。在《沒有优點的男人》一書中，智力則完全地体現在每一刻；面對曼的描
繪性小說，穆齊爾的思想小說是這樣：其中各种事件也都處于一個具体的社會環境（維也
納）并在一個具体的時刻（与《白象般的群山》相同：
恰好在1914年戰爭之前），但是，曼那里的達伏斯（DAVOS）被細致地描寫、在穆齊爾
那里維也納只不過被提了一下名，作者甚至不屑于從視覺上提及它的街道、廣場、公園（制
造對真實的幻覺的机器被乖乖地置于一邊）。人們處在奧─匈帝國，而帝國卻被刻板地用一
個使之可笑的外號而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具体化，一般化，被縮減為若
干個基本境況的帝國，被改變為一個嘲諷性模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬
斯?曼那里那樣作為小說的一個背景，它是小說的主題之一；它不被描寫，它被分析和思考。
曼解釋說《白象般的群山》的結构是音樂性的，建立于某些主題之上，它們如在一部交
響樂中被展開，它們重新回來，它們互相交錯，它們伴隨小說的全過程。的确是這樣，但是
應當明确主題在曼和在穆齊爾那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，諸主題（時間、
身体、病、死亡，等等）都是在一個廣闊的無主題性背景（描寫地方、時間、風俗、人物）
前展開，几乎像一部奏鳴曲，諸主題被一支主題外的音樂，被橋和連接所包圍，之后，主題
們在作者那里有一個多元歷史的強烈特點，這就是說：曼使用了所有可能，通過科學──社
會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學──說明這個或那個主題；仿佛通過這种知識的
普及，他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導性的底盤；這樣，在我看來，便過于經常
地，在過于長的段落中，使他的小說遠离了基本，因為，我們要記住，基本對于一部小說是
指只有小說才可以說出的。
對主題的分析，在穆齊爾那里，則不同。第一，它絲毫沒有多元歷史性；小說家不裝扮
成學者、醫生、社會學家、史官，他分析人的种种境況，它們不屬于任何科學學科，它們僅
僅屬于生活。在這個意義上，布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之后的小說的歷史任
務：如果說歐洲哲學沒有善于思索人的生活，思索它的“具体的形而上學”，那么，命中注
定最終要去占領這塊空曠土地的便是小說，在那里它是不可替代的（這已被有關存在的哲學
以一個相反的証明所确認；因為對存在的分析不能成為体系；存在是不可能被体系化的，而
海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說歷史無動于衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關于存
在的智慧的最大寶藏）。
第二，与曼相反，在穆齊爾那里，一切都成為主題（關于存在的提問）。如果一切成為
主題，背景便消失，有如在一幅立体派畫上，只有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆
齊爾所進行的結构性革命。重大的變化通常有一种不引人注目的表象。其實，思索的長度，
段落的慢節奏，給了《沒有优點的男人》一种“傳統式”行文的表象。沒有顛倒年代順序。
沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破坏人物与情節。在近兩千多頁中，人們跟
隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事，他与几個情人出出入入，遇見几位朋友，在一個既嚴
肅又怪誕的協會里工作（在這里，小說以一种几乎難以察覺的方式，遠离了真實性并變為游
戲），協會的目的是准備慶祝皇帝的生日，一個為1918年計划的偉大的“和平節日”（一
個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。每一种小的境況都在它的行程中似乎被固定不動
（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個
長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠离去的十九世紀的告別節慶。《沒
有优點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始于1914年，并看上去
今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然，一切都已經在那里，在那個穆齊爾式的卡
卡尼：沒有人能制服的技術的統治，它將人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街
上；一個男人臥在地上，一對過路夫婦評論著事件，數著一年中的交通事故次數）；速度在
被技術所陶醉的世界成為最高价值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡
夫卡的辦公室的一大對稱）；什么都不能理解什么都不能領導的諸意識形態的喜劇性的枯燥
（塞特姆布里尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現
代性的偽奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現〔克拉利斯（CLARISSE）与穆斯布魯格
（MOOSBRUGGER）〕；
崇尚儿童主義和儿童政府〔漢斯?塞普（HANSSEPP），一個法西斯其名出現前的法西斯
分子，其意識形態建立在對于我們身上的儿童性的喜愛之上〕。
十一
七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》（LAVALSEAUXADIEUX），我以為我的
作家生涯已經結束。那時在俄國人的占領下，我和妻子，有別的事要操心。只是在我們到了
法國一年后（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之后，我又重新開始，沒有激情地，去
寫作。我心里不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一
种《可笑的愛情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家
的歷程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以后，我明白了我在做一些完
全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（后來命名為《笑忘書》），一部七個部分
完全獨立的小說，但它的統一達到一种地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它
很大部分的意義。
這一下，所有在我心里剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說
的特點，從而使小說大結构顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中与“肖邦的戰
略”，即小結构的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。（這是否意味著短篇小說是小說的
小形式？是的，短篇小說与小說之間沒有語義學上的區別，然而在小說与詩，小說与戲劇之
間卻有。我們是詞匯量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術
的形式。）
這七個獨立的小結构，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維系
它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。因此，在我的道路上，我遇到了另
一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若干個使我入迷的有關存在的問題保
持直接的和不中斷的聯系，這些問題在這個變調─小說中，逐步地從多种角度被開掘。
這种主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。比如：第一章（《丟失的
信件》）展示人与歷史在它們的基本版本中的主題：人撞到歷史上，歷史將他粉碎。在第二
章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對于媽媽，俄羅斯坦克的到來与她的花園里的梨相比代
表很少的東西（“坦克會消亡，而梨是永恒的”）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜
溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那里結束，而是在后一章，它既不
使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（JEAN）的色情生活。歷史
這個主題在它那里只是簡短帶過，而且是最后一次：“讓的有些朋友离開祖國，并把他們的
全部時間用來為失去的自由而斗爭，像讓當初一樣。他們都已經感到把他們維系于祖國的聯
系只是一种幻想，如果說他們還准備著為了什么對于他們并無所謂的事情去死，那只不過是
習慣的延續使然。”人們触到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所致力的另一個主
題），在它后面一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所
主宰，而第七章則響徹著“魔鬼的笑”，這個笑化一切（一切：歷史，性，悲劇）為煙。只
是在那里，主題的道路触到它的終結，書可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的書中〔《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，
TROPHUMAIN）、《快樂的知識》（LEGAISAIVOIR）、《善惡的彼岸》（PAR－DEL′
ALEBIENETLEMAL）、《道德的譜系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黃昏》
（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）〕，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結构范
型。原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若干頁；無例外，整節僅有一個段
落；它們都有編號；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編號，并附
有一個標題。一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。書建筑在一個主要的主
題之上，由標題所确定（通過它，善与惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探
討從主要的主題中派生出的主題（它們也有標題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼
岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者只被簡單地編上號碼）。這些派生的主題被縱向地
分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章標題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全
書。這樣就誕生了一個結构，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又
是最大限度地統一（相同的主題反复地重新回來）。這同時也是具有一种特殊的節奏意義，
建立在短与長章節交替能力之上的一個結构：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含著
非常短的格言（像是一种消遣，一支諧謔曲）。尤其是這种結构無需任何填充、過渡和弱的
段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的只是思想正在跑來，“從外面，上面和下
面，好像种种事件，好像一見鐘情”。
十三
如果一位哲學家的思想是如此地与他的文章的形式組織相關聯，那么它可能在文章外存
在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想么？當然不能。思想、表達、結构是不可分
离的。對于尼采有价值的就是一般來說有价值的么？即：是否可以說一部作品的思想（意
義）在原則上永遠地与結构不可分開么？
很奇怪，不能，不能這樣說。長時間里，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在于他
所傳播的旋律─和聲的發明，可以說，在不取決于作曲家的結构圖中，它或多或少是事先建
立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的
秩序中，以致于好像一個座鐘的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其几乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代
表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結构完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從于從海頓、莫
扎特那里承襲來的圖式：四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用浪漫
曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一种有節制的節奏；第四：回旋曲，在快速的節
奏中。
這個結构的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，
樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎于几
段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可
分割的統一結构之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一种更加集中（經常
縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最后樂章），更加統一（尤其是通過
相同的情緒气氛）的方案取代老的結构方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正
的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先确立好的結构
方案的原則。
的确，這個集体的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那么一种可笑的東西。試想
一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之
后，給自己打扮一番，在最后的樂章到來時，扮成小學生，涌向課間休息的院子里去跳舞、
蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的“音樂的愚蠢”。貝多
芬明白了超越它的唯一途徑是讓結构徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說
明：不應當把結构（整体的建筑組織）作為一個預先存在的，為作曲家准備好由他用自己的
發明去填充的模子；結构自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什么程度上被人傾听和理解。但是貝多芬本人善于從中吸取一切結
論，高明地運用在他的最后的几首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式
結构而成。
十四
奏鳴曲作品Ⅲ；它只有兩個樂章：第一個，戲劇性的，以差不多古典的奏鳴曲式制作；
第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說
是不大慣用的）：沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，只有一個漸強，它始終為前一段
變奏曲加一點新的微妙之差并且給予這一長的樂章以一种非凡的調式的統一。
每一樂章在它的統一性中愈是完美，它愈是与另一樂章相對立。長度不勻稱：第一樂章
〔在沙貝爾（SCHA－BEL）的演奏中〕：八分鐘十四秒；第二樂章：十七分鐘四十二秒。奏
鳴曲的后半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的歷史上此例前所未有）！另外：第一樂章
是戲劇性的，第二樂章是平靜的、反思的。然而，始于戲劇性而終于一個如此長的沉思，這
像是与所有的建筑方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲注定失去過去對于貝多芬如此珍貴的全
部戲劇張力。
但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講著話，它成了奏鳴曲中
的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追隨這生命的怀舊曲的
隱喻式意義。這個隱喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一
個統一性。不可摹仿的統一性。（人們可以無限地摹仿莫扎特式奏鳴曲的無個性的結构；奏
鳴曲作品Ⅲ卻因如此具有個性以致對它的摹仿只會是一种偽造。）
奏鳴曲作品Ⅲ讓我想到福克納的《野棕櫚》。其中交替著一段愛情故事和關于一個逃獄
囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動机或主
題之間的親緣關系。這個結构對于任何其他小說家都不能作為模式，它只能存在一次；它是
任性的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的后面人們听到一种
ESMUSSSEIN（德文──作者注），它使一切說明成為多余。
十五
出于他對体系的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變：漢娜?阿倫特
（HANNAHARENDT）這樣認為：尼采的思想是一种實驗性的思想。它的第一推動力在于破坏固
定不變的東西，給那些被共同接受的体系埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲
學家將是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。
如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這并不是說我喜歡人們所稱為的
“哲學小說”，喜歡小說對一种哲學的這种屈從，和將一些道德的或政治的思想“進行講
述”。真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經歷的）從來是非系統化的；無紀律
的；它与尼采的思想相接近；它是實驗性的；它將所有包圍我們的思想体系沖出缺口；它研
究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。
關于体系化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進行体系化；這是他的永恒的欲望
（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結論的欲望；預見所有的反對意見
和預先給予反駁的欲望；因此而用街壘封閉其思想的欲望。但是，思想的人不應該去努力地
讓別人信服他的真理；他這樣便會處在一個体系的道路上；在“有信念的人”的可悲道路
上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什么是一個信念？它是一种确定，固定不變的思想，
而“有信念的人”則是一個被限制的人；實驗性的思想不想去說服而是啟發：啟發另一個思
想，將思想開動起來；所以一個小說家應當有系統地將他的思想非系統化，朝他在自己思想
周圍筑起的街壘踢上几腳。
十六
尼采對体系化思想的拒絕有另一种結果：一個巨大的主題開闊。阻礙人看到真實世界全
部廣闊性的各种哲學學科之間的隔板倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思
想的對象。這也使哲學与小說相接近：哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精
神現象學、對理性批判等等進行思索，而且對于有關人類的一切。
歷史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅將它縮減，這是自然的，而且使它改變面
目，將它轉換它所是的反面，即一种体系。在他們的被体系化的尼采那里，是否還有位置去
思考關于女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關于雨果式的媚俗、阿里斯托芬
（ARISTOPHANE）①、風格之輕、煩惱、游戲、翻譯、服從的精神、關于對他人的占有和這
种占有的所有心理形態、關于博學者与他們的精神局限、關于SCHAUSPIELER（演員），在
歷史舞台上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這种觀察在別的地方根本
找不到，也許除去少有的几位小說家。
①古希腊喜劇作家。
尼采使哲學与小說接近，穆齊爾使小說与哲學接近。這一接近不是說穆齊爾比別的小說
家少些小說家的什么。同樣，尼采并不比別的哲學家少些哲學家的什么。
穆齊爾的被思考的小說（ROMANPENSE）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任
何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七
我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。不是因為我是神童而是因為我父親的 腆的
細膩。那是戰爭時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴著黃星；人們開始回避他。我的父
親，由于不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。那時人們
把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最后
在他去德雷琴（TEREZIN）之前，他的住處极小，里面每一間都擠住著好几個人。他每一次
都保留著他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或复調練習曲，而我們周圍的陌生人
們則忙于他們的事。
這一切給我留下的只有對他的欣賞和三四個形象。尤其是這樣一個形象：下課后他送我
走，在門前他突然停下對我說：“貝多芬有許多讓人惊訝的差的樂段。但是正是這些差的段
使他的強的段得以顯現价值。好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂亮的
樹下享受快樂。”
奇怪的想法。它始終留在我的記憶里，這更令人奇怪。也許，我為能夠听到先生傾訴心
里的隱秘，听到一個秘密，一個只有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。
無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命（我捍衛它，我和它作
戰，我從來沒有戰胜它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。
但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然
而卻在一個孩子面前，高聲地思索關于藝術作品的結构問題。
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第七章 家庭的失寵儿
我好几次提到萊奧斯?雅那切克的音樂。在英國，在德國，人們很熟悉他。但是在法國
呢？還有其他拉丁語國家呢？
人們對他知道些什么？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下關于他的作品能找到什么。
①FNAC，法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。
一
我馬上找到了《塔拉斯?布爾巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交響樂》
（SINFONIETTA，1926年）：他的輝煌時期的管弦樂作品；因為是最為大眾歡迎的作品（對
于一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上），人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。
《弦樂組曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《弦樂隊牧歌》
（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年），《拉什克舞曲》
（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。這些作品屬于他的創作的史前期，而且由于它們微不
足道，使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃惊。
我在“史前期”、“輝煌時期”這些詞上停頓一下：
雅那切克生于1854年。所有的悖論就在這里。這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派
的長兄：他比普契尼年長4歲多，比馬勒年長6歲多，比理查?斯特勞斯年長10歲。長時
期中，由于對浪漫主義的過分的敏感，他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。永遠不滿
意，他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜；只是到了世紀轉換之際，他才形成自己的風
格。在二十年代，他的作品在現代音樂的音樂會節目單上占据了位置，与斯特拉文斯基、巴
托克、興德米特（HINADEMITH）①并列；但他比那些人年長30到40歲。年青時期作為孤獨
保守派的他，到了老大年紀成為創新者。但他總是孤獨的。因為即使与偉大的現代派相一
致，他仍与他們不同。他不靠他們而達到自己的風格，他的現代主義有另一特點，另一起
源，另外的根。
①PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德國音樂作
曲家和理論家。
二
我繼續在FNAC的貨架間踱步：很容易找到了兩首四重奏（1924年、1928年）：這是雅
那切克的頂峰；他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中体現。五种錄制，全都出
色。然而我卻遺憾沒有找到（很長時間以來我徒勞地尋找它們的激光唱片版）這兩首四重奏
的最為正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏樂隊的演奏〔（SUPRAPHON）
老唱片50556；查理─柯羅斯（CHARLES－CROS）學院獎，德國唱片大獎
（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）〕。
我在“表現主義”這個詞上停頓一下：
盡管雅那切克從未以此為參照，他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講，被使用
這一稱呼的偉大作曲家：對于他一切都是表現，任何音符如果不是表現便無權存在。所以，
那些簡單的“技術”不存在：過渡，展開，使用對位法的机械的中音部，弦樂法上的墨守成
規（反之，則是對于由几种樂器獨奏組成的、新穎的和聲所產生的誘惑力），等等。因此對
于演奏者，如果每個音符都是表現，那么就應該讓每個音符（不僅是一個動机，而且是一個
動机中的每個音符）都具有一個最大程度的表現上的明确。還要說明這一點：德國表現主義
的特點是偏愛過激的心靈狀態，狂熱，發瘋。我所稱的表現主義，在雅那切克那里，和這种
片面性沒有任何關系：這是极丰富的种种激動的展現，沒有過渡的，令人暈眩地緊湊，將柔
情与粗暴，瘋狂与平靜相對照。
三
我找到很美的《小提琴与鋼琴奏鳴曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《為
大提琴和鋼琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。《一個死者的日
記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。然后，所有最后几年的作品：這是他的創
造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默与發明：
《格拉格利第克彌撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它与任何別的都不一
樣；与其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入胜。同一時期，《為管樂器所
做六重奏》（SEXTUORPOURINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《儿童音韻》（LESRIMESEN－
FANATINES，1927年），還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲，我特別喜歡的，但演奏卻很少讓
我滿意：《隨想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《協奏曲》（CONERTINO，1925年）。
我數了鋼琴獨奏曲共有五种錄制：《奏鳴曲》（SONATE，1905年）和兩個組曲：《在
被覆蓋的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在霧中》（DANSLESBRUMES，
1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且几乎總是（很不幸地）用其他
一些小的、屬于他史前期的樂曲來補充。尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音
樂結构上搞錯了；他們几乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟
化，把強的部分裝點高雅，并且几乎全部地把自己投入散板（RUBATO）的昏熱。（鋼琴曲面
對散板尤其沒有設防，要与樂隊組織一個節奏上的不确定的确很困難。但是鋼琴家是獨自
的。他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。）
我要在“浪漫化”一詞上停一下：
雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。相反，它是走出浪漫主義
的一种歷史可能性。這個可能性与斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立：与后者相反，雅那
切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們將其偽造篡改；將一种指手划腳的感情〔“感情謊
言”，勒內?吉拉（REN′EGIARARD）①會這樣說〕代替激動情感的即刻的真實。他為激情
而產生激情，但尤其為要精确地表達它而產生激情，司湯達，而不是雨果。這導致与音樂的
浪漫主義，与其精神，与其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人
震惊），与其結构進行決裂。
①我終于有机會提到REN′EGIRARD的名字；他的書《感情的謊言和感情的真理》是
我所讀到的關于小說的藝術的最好的書。──作者注。
四
我要在“結构”一詞上停下來：
──浪漫音樂試圖把感動的一致性強加給一個樂章，雅那切克的音樂結构卻建立在同一
片段、同一樂章中各种不同，即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上；
──多樣的感動与多樣的節拍和米數相對應，這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率
中；
──多种相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一种獨特的語義學（這是种种感動
在意想之外的比鄰相處，令人惊訝，令人神往）。激動情感的共存是橫向的（它們相互跟
隨）同時也是（這更為不尋常）縱向的（它們同時作為感動的复調音樂而產生回響）。比
如：人們同時听到一個怀舊的旋律，在其下一個固定音型的憤怒的主題，在其上另一個類似
于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義，不明白它們誰也
不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語，那么他就偏离了雅那切克音樂所特有的結构。
相互矛盾的种种感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性；從最字面的意義上而
講的戲劇性；這一音樂并不讓人想到一個正在講述的敘事者；它讓人想到一個舞台，那上面
同時有好几個演員，他們說話，互相對峙；這個戲劇性空間，人們經常在單獨一個旋律動机
中發現它的萌芽。比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中：
左手彈的第四節拍中的主題仍屬于主題（它由相同的音程組成），但它同時构成──從
感動的角度來看──它的反面。几個節拍之后，人們便看到在什么程度上這個“分裂主義”
的主題以它的粗暴性与它所來自的哀歌旋律唱反調：
在后來的節拍中，兩個旋律，原來的和“分裂主義的”，相遇合；不是在一個感動的和
弦中，而是在激動情感的矛盾的复調中，好像是怀舊的哭泣与反抗相結合。
我在FNAC所能找到的所有演奏中，鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動，從而全都
忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強；他們因此使“分裂主義”主題被剝奪了它的粗暴
性并使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力，靠著它，雅那切克的音樂
才讓人從最初的音符開始就能被認出來（如果它被人理解對了）。
五
歌劇：我找不到《布魯切克先生的遠足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不
遺憾，因為我認為這篇作品可以說是失敗的；所有的別的歌劇都有，由查理?馬克拉斯
（SIRCHARLESMACKERRAS）指揮：法托姆（FATUM，寫于1904年，這部歌劇的腳本被改寫成
詩，天真得可怕，代表著，即使在音樂上，《杰努發》兩年之后的一個明顯后退）；還有五
部杰作，我毫無保留地欣賞：《卡嘉?卡巴諾娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》
（LAREANARDERUSEE），《馬可布羅斯事件》（L’AFAFAIREMACROPOULOS）；和《杰努
發》：查理?馬克拉斯先生不可估量的功績在于終于使它擺脫了（在1982年，70年過
后！）1916年在布拉格強加給它的配器。我以為，更輝煌的成功在于對《死屋手記》
（DELAMAISONDESMORTS）樂譜的修正。靠了他，人們意識到（在1980年，52年之后！）改
編者的配器削弱了這部歌劇。在被恢复的本來面目中，它重新找到了它的巨大而不尋常的音
質（在浪漫交響主義的對立面），《死屋手記》与伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是
我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。
六
無法解決的實際困難：在雅那切克的歌劇中，歌的魅力不僅存在于旋律的美之中，而且
也存在于心理學的意義（始終是意想之外的意義）中。旋律不是把它全部交付給一個場面
上，而是在每一句話，每一個被唱出的詞中。但是怎么在柏林和巴黎演唱它們呢？如果是捷
克文（馬克拉斯的解決辦法），听眾只听到沒有意義的音節，而不理解在每一個旋律處理方
法上的心理學的細膩之處。那么翻譯吧？這些歌劇的國際生涯之初便是如此。但這也是有問
題的；比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上，而且同樣的語調在法文中獲得
的是完全不同的心理意義。
（雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上，因此而置自身于人們可以認為是最
為保守的資產階級公眾的制約之下，這就有那么一种令人傷心或者說悲劇性的意味。而且，
他的創新在于，把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高价值；具体地說是指捷克文，在世
界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。很難想美有比這樣更有意地積累障礙。他
的歌劇是對捷克文的最美好的致意。致意？對。以祭品的形式。他把他的具有世界意義的音
樂犧牲給一個几乎不為人知的語言。）
七
問題：如果音樂是一种超民族的語言，口語語調的語文也具有一种超民族特點嗎？或根
本不是？或畢竟在某种程度上？种种使雅那切克入迷的問題。以致于在他的遺囑中他把自己
差不多所有的錢留給了波爾諾大學，用以資助對口語（其節奏、語調、語義）的研究。但是
人們對遺囑并不理睬，這是眾所周知的。
八
查理?馬克拉斯先生對雅那切克作品令人欽佩的忠誠意味著：抓住并捍衛最基本的。瞄
准最基本的，這也是雅那切克的藝術道德；規則：只有絕對必要的（語義學上必要的）音符
才有權存在；因此在管弦樂法中最大限度的節省。馬克拉斯把人們強加的補充從樂譜上除
掉，從而恢复了這种節省并使雅那切克的美學更讓人易于理解。
但是也有另外一种忠誠，在反面，它表現在熱衷于搜羅一切可以在作者背后挖到的東
西。既然每個作者在世時都努力發表所有基本的東西，搜索垃圾箱的人們是些熱衷于非基本
的人士。
典型的是，搜索的精神表現在為鋼琴、小提琴和大提琴錄制作品上
（ADDA581136H37）。這里面，次要的或毫無价值的曲子（民俗曲的改編，被放棄的變奏，
青年時期的小作品，素描）占据了差不多五十分鐘，全部時間的三分之一，并遍布于大風格
的作品當中。比如，有六分半鐘人們听体操練習的伴奏音樂。噢！作曲家，當一個体育俱樂
部的漂亮女士來尋求一個小小的服務的時候，你們要控制一下自己！你們的殷勤在您之后還
會存在下去，不過轉換為嘲笑！
九
我繼續看著貨架。真的，我在尋找他的成熟時期几首漂亮的管弦樂作品：《鄉村提琴手
的孩子》（L’ENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－
LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿馬魯斯》（AMARUS，1898年），和几個
他們以令人感動和無可相比的簡洁風格為特點的形成時期的作品：《帕特?諾斯特爾》
（PATERNOSTER，1901年），《夏娃?瑪麗亞》（AVEMARIEA，1904年）。尤其少的而且特
別地少的，是他的合唱；因為在我們的世紀，在這一領域沒有任何東西可以比得上偉大時期
的雅那切克，他的四部杰作；《瑪麗卡?瑪多諾娃》（MARYCKAMAGDONOVA，1906年），
《康多?哈爾法》（KANTORHALFAR，1906年），《七万》（SOIXANT－DIX－MILLE，1909
年），《游蕩的瘋子》（LEFOUERRANT，1922年）；從技術上講，它們极其复雜，但在捷克
斯洛伐克它們被十分出色地演奏；這些錄音肯定只存在于捷克SUPRAPHON唱片公司的老唱片
上，但是已經好几年找不到它們了。
十
總的結果并不一定差，但是也不好。雅那切克從一開始就這樣。《杰努發》在它創作二
十年后才進入世界的舞台。太晚了。因為二十年后一种美學的爭論特點漸而失去，它的新意
也不再易于發現。這也是雅那切克的音樂如此經常被人誤解和演奏不好的原因；它的歷史意
義變得模糊；看上去無法歸類；好像是歷史旁邊的一座美麗花園；它在現代音樂（最好是；
在它的萌芽時期）演進中的位置，人們甚至不提它。
如果是布洛赫、穆齊爾、貢布羅維茨，在某种意義上還有巴托克，他們遲來的被承認是
由于歷史的災難（納粹主義、戰爭），那么對于雅那切克，全部承受災難角色的是他的小小
的民族。
十一
眾小民族。這個概念不是數量的；它确指一种境況；一种命運；眾小民族不曾体驗過從
來和永遠就存在在那里的幸福感覺；它們在歷史的這樣或那樣的時期，都曾從死亡的前廳走
過；永遠面對強大者們的傲慢的無知，永遠看著自己的生存被威脅或被置疑：因為它們的存
在是問題。
歐洲眾小民族，它們的多數曾在十九和二十世紀解放了自己，實現了獨立。他們的演進
速度因此是獨特的。對于藝術而言，這一歷史性的不同步經常是多產的，讓人看到奇怪的不
同時代的万花筒：所以雅那切克和巴托克熱情地參加了他們的人民的民族斗爭；這是他們的
二十世紀的一面：一种非凡的現實感，對民眾階層、民眾藝術的情感；与民眾的更加天然的
關系；這些那時候在大國的藝術中已經消失的特點与現代主義美學聯在一起，組成令人惊訝
的、無法摹仿的幸福的婚姻。
眾小民族組成“另一個歐洲”，其演進与大民族的演進形相對位。一位觀察者可以為它
們文化生活中常常令人惊訝的激烈性而心馳神往。在這里，表現的是小的优點：文化事件之
丰富与“人的尺度”相仿；所有人都有能力擁抱這一財富，參与全部的文化生活；所以，在
它的最佳時刻，一個小民族可以讓人想到一個古希腊城邦的生活。
這种一切人參加一切的可能性，也使人想到另一面：家庭；一個小民族像一個大家庭，
而且它愿意這樣來确指自己。
在歐洲最小民族的語言冰島文中，家庭的說法是：
FJOBLSKYLDA；其詞源頗具說服力：SKYLDA意思是：義務；FJOBL意思是：多重的。家
庭因此是多重義務，冰島人只有一個詞來說明：家庭聯系：FJOBLSKYDULBBOBND，多重義務
的線（BOBND）。在一個小民族的大家庭里，藝術家就是被多种方法，被多條線束住了手。
尼采吵嚷著斥責德國人的特點，司湯達宣稱他喜歡意大利胜過自己的祖國，沒一個德國人，
沒一個法國人被触怒；如果一個希腊人或一個捷克人膽敢說同樣的話，他的家庭會像對待一
個可惡的叛徒一樣咒罵他。
歐洲眾小民族（它們的生活、歷史、文化）隱藏在它自己的、令人難以進入的語言后
面，很少讓人了解；人們很自然地認為在那里有著主要的缺陷阻礙它們的藝術得到國際間的
承認。然而，恰恰相反：這一藝術之缺陷正是因為大家（評論界、史學、國人与外國人）都
把它貼在民族之家的大照片上并不讓它走出這個范圍。貢布羅維茨：沒有任何用處（也沒有
任何能力），他的外國評論家大講波蘭貴族，波蘭巴洛克等等等等，以此來竭力解釋他的作
品，如波羅吉迪斯（PROGIDIS）①說，他們把他：“波蘭化”，“再波蘭化”，把他向后推
到民族的小范圍中。然而，并不是對波蘭貴族的認識，而是對現代世界小說的認識（也就是
說認識對大氛圍的認識）才能使我們理解貢布羅維茨小說的新意，并由此而理解它的价值。
①LAKISPROGIDIS：《一個不愿批評的作家》（UNECRIVAINMALGR′ELACRITIQUE），
伽利瑪出版社。──作者注。
十二
噢，眾小民族！在熱情洋溢的親密間，每個人都羡慕每個人，大家都監視著大家。“家
庭，我恨你們！”紀德說，還有：“對于你沒有比你的家庭，你的房間，你的過去更危險的
了……你要离開它們。”易卜生（IBSEN）、斯特林堡（STRINDBERG）、喬伊斯、塞非利斯
（SEFERIS），他們都知道這一點。他們生活的大部分時間在外國度過，遠离家庭的權力。
對于雅那切克，天真的愛國者，這是難以設想的。所以，他要付出。
當然，所有的現代藝術家都經歷了不理解和憎恨；但是他們同時也被弟子、理論家、演
奏者包圍著、并且從一開始就把他們的藝術的真正的觀念樹立起來。在布爾諾，度過了自己
一輩子的省地，雅那切克也有他的忠誠者，大多很出色的演奏者（雅那切克四重奏樂隊便是
這一傳統的最后繼承人），但他們的影響卻太微弱。自本世紀初以來，捷克官方的音樂學便
對他投以蔑視。由于民族的意識形態專家們在音樂上除去斯美塔那不承認任何別的上帝，除
去斯美塔那法規外不承認別的法規，對于雅那切克的相异性甚為惱火。布拉格音樂學的主
教，內杰爾迪（NEJEDLY）教授在其生命末年，1948年，成為斯大林化的捷克斯洛伐克文化
部長和全權大師，在他的好斗的衰老之年，只存有兩种激情：對斯美塔那的崇拜；和對雅那
切克厭惡。雅那切克一生中得到的最有效的支持來自麥克斯?布洛德；在1918至1928年
間，他把雅那切克的所有歌劇譯成德文，為它們開放邊界，把它們從那個妒嫉的家庭的唯一
權力中解放出來。1924年，他寫了雅那切克的專題著作，這是人們為他所作的第一本；但
是布洛德不是捷克人，第一部雅那切克的專論因而是德文的。第二部是法文的，1930年在
巴黎出版。關于雅那切克的第一本捷克的完整專著①在布洛德的專著39年后，才見天日。
弗朗茲?卡夫卡把布洛德為雅那切克的斗爭与過去為德雷福斯的斗爭相比較。這一比較令人
吃惊，它揭示了雅那切克在他的國家遭受敵對的程度。自1903至1916年，布拉格國家劇院
頑固地推掉了他的第一出歌劇《杰努發》。在都柏林《DUBLIN》，同一時期，1905至1914
年，喬伊斯的同胞拒絕了喬的第一本散文著作《都柏林的人們》（DUBLINERS），并在1912
年燒毀了文稿清樣。雅那切克的歷史与喬伊斯的歷史不同之處在于其結局的邪惡：他被迫看
著《杰努發》的首場由那個在14年間拒絕他，并在14年間只對他的音樂怀有蔑視的人來指
揮。他被迫表示感激。自從個人令人羞辱的胜利之后（樂譜被改正刪節和添加涂紅了），人
們終于在波希米亞容忍了他。我說：容忍。如果一個家庭沒能把一個不被愛的儿子毀滅，出
于母親的寬容，它便把他貶低地位。在波希米亞流行的說法想表示對他的贊同，把他從現代
音樂的背景中脫离出來，并把他監禁在當地的爭論之中：對民俗的激情，莫拉維亞的愛國主
義，對女人、自然、俄羅斯、斯拉夫，和其他無聊事的欣賞。家庭，我恨您。直至今日，他
的同胞中沒有任何人寫出任何重要的音樂學研究分析他的作品中的美學新義。在雅那切克作
品的演奏中，沒有任何有影響的學派，它本來應該使作品的奇特美學更易于使世人進入。沒
有戰略使人了解他的音樂。沒有將他的作品完整地出版唱片。沒有將他的理論与批評文章完
整出版。
然而，這個小小的民族從沒有過任何一個比他更偉大的藝術家。
①杰羅斯拉夫?沃格爾（JAROSLAVVOGEL）著：《雅那切克》（布拉格，1963年；
英譯本W．W．NORTONANDCOMPANY，1981年），一部詳細誠實的專著，但在論斷中局限于民
族和民族主義的視野。巴托克和貝爾格，兩位在國際舞台上最接近雅那切克的作曲家：前位
根本未被提及，后者寥寥几句。在世界音樂的版圖上沒有這兩個參照，如何擺雅那切克的位
置呢？──作者注。
十三
讓我們說些別的。我想到他生命的最后10年，他的國家獨立了，他的音樂終于被喝
采，他本人被一個年輕女人愛上；他的作品日益大膽，自由，快活。畢加索式的晚年。1928
年夏天，他的心愛的人由她的兩個孩子陪同來鄉村的小房子看他。孩子們迷失在森林里，他
出去找，四處奔跑，發了熱又著了涼，患了肺炎，被送去醫院，几天后，死去。她在那里，
与他在一起。從我14歲起，我就听人小聲議論說他死的時候正在醫院的病床上做愛。并不
太真實，但是，海明威喜歡這么說，比實際還要真實。還有什么別的能作為他的晚年瘋狂陶
醉的桂冠呢？
這也証明在他的民族家庭中畢竟還有人愛他。因為這個傳說是獻在他墓前的一束鮮花。
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第八章 道路在霧中
什么叫嘲諷？
在《笑忘書》第四章，塔米娜，女主人公，需要她的女友碧碧幫忙，碧是個年輕的有寫
作癖的人；為贏得她的同情，塔米娜按她的意愿安排了与一個名叫巴納卡的省地作家的會
面。后者向有書寫癖的女人說，今日真正的作家已經放棄了小說這种過時的藝術：“您知
道，小說是一种人類幻想的果實，幻想理解他人，但是，我們之間相互理解什么呢？……人
們所能作的一切其實是呈上一份有關自己的報告……剩下的全是謊言。”接著是巴納卡的朋
友，一位哲學教授：“自詹姆斯?喬伊斯以來我們已經知道我們生活的最偉大的冒險在于冒
險的不存在……荷馬的奧德賽已經轉移到了內在，它內心化了。”書發表后不久，我發現這
些話成了一部法文小說的卷首題詞，這使我很為得意，同時也有些尷尬。在我眼里，巴納卡
和他的朋友所言不過是些精巧的混帳話。當年，七十年代，我在周圍到處听到這些，補綴著
結构主義和精神分析殘渣的大學圈里的扯淡。
《笑忘書》的這個第四章在捷克斯洛伐克用小冊子發表后（被禁廿年后我的那部作品首
次發表），有人把一些剪報寄到巴黎給我：批評界對我頗為滿意，作為我的聰明的証明，他
們引用了這些話，認為它們极為漂亮：“自詹姆斯?喬伊斯以來，我們已經知道我們生活最
偉大的冒險在于冒險的不存在”諸如此類。我体驗到一种奇特的淘气的快樂：看見自己騎在
一頭誤解的毛驢上回到故鄉。
誤解是可以理解的：我沒有試圖把我的巴納卡和他的教授變為可笑。我沒有表明我對他
們的保留。相反，我想盡辦法來掩蓋這一點，想給他們的觀點賦予一种知識分子演說的优
雅，大家那個時候都對此予以尊重，并狂熱地摹仿。如果那時我把他們這些話變得可笑，渲
染它們的過份，我所作的便是人們所說的諷刺。諷刺，是標題藝術；出于對自己的真理确信
無疑，于是把自己決意要斗爭的東西變得可笑。小說家与他的人物的關系從不是諷刺的，它
是嘲諷的。但是，從定義上說包含有小心的意思在內的嘲諷怎么能讓人看得出來？通過環
境：巴納卡和他的朋友的話處在一個動作、行為和語言的空間，它把那些話變為相對的。小
小的包圍塔米娜的外省世界，因一种無辜的自我中心主義而顯示其特點：每個人都對她抱有
一种真誠的同情，然而，沒有人試圖理解她，甚至不知道理解意味著什么。如果巴納卡說小
說的藝術已過時，因而對他人的理解只是一种幻想，他不僅表達了一种時髦的美學態度，而
且，無意之中，也表達了他自己和他的圈子中的一种苦惱：缺乏理解別人的愿望；一种對真
實世界的自我中心式的失明。
嘲諷就是說：人們在小說中找到的任何一种表示都不能被孤立地看，它們的每一個都處
在与別的表示、別的境況、別的動作、別的思想、別的事件的复雜与矛盾的對照中。只有慢
慢地閱讀，兩次、多次地重讀，才能對小說內部的所有嘲諷的關系得出結論。
K被捕時的奇怪行為
K早上醒來，還在床上，按鈴叫人給他送來早餐。代替女佣人進來的是一些陌生人，正
常人，穿著正常，但是，馬上就擺出一种主子的派頭，以致K不能不感到他們的力量和他們
的權力。盡管忍無可忍，他還是能力赶走他們，反而有禮貌地問那些人：“您們是誰？”
從一開始，K的行為就搖擺于兩者之間：脆弱以至于准備向闖入者（他們來向他說明他
被捕了）令人難以相信的厚顏無恥低頭讓步，和害怕自己顯得可笑。比如，他堅決地說：
“我既不想呆在這里，也不喜歡你們不作介紹就向我說話。”只消把這些話從它們的嘲諷的
關系中拽出來，僅從字面上捉住它們（有如我的讀者對待巴納卡的話那樣），K在我們看來
〔就像對于把《審判》寫入電影的奧爾遜?威爾斯（ORSONWELLES）〕便會是個反抗─暴力
─的人。然而，只須認真地讀一下文章就可知道這個被稱為反抗者的人繼續服從于闖入者，
這些人不僅不屑于自我介紹，甚至吃了K的早餐，并讓K在整個時間，穿著睡衣站在那里。
在這場奇怪的羞辱場面的結束的時候（他向他們伸出手去，他們拒絕握手），其中的一
個男人對K說：“我想您大概想去您的銀行吧？”“去我的銀行？”K說，“我還以為我被
捕了。”
這回是又一次，人─反抗─暴力！他擅長挖苦！他挑逗！
卡夫卡的評論說得更加明确：
“K在他的提問中放進一种挑戰，因為盡管別人拒絕与他握手，但他卻覺得，尤其是監
視人起來之后，自己越來越獨立于這些人。他跟他們玩儿。打算在他們要走的時候，一直追
他們到樓門口，并建議他們把他逮捕。”
這就是個非常巧妙的嘲諷：K投降了，但是想看到自己是個很強的“跟他們玩儿”的
人，嘲笑他們，用玩笑的口气，偽裝把自己的被捕當作認真的事。他投降了，但馬上把他的
投降解釋為在他自己看來他能夠保持他的尊嚴。
人們最先讀卡夫卡的時候，臉上一副悲劇面孔。然后人們听說，卡夫卡在把《審判》的
第一章讀給朋友們听的時候，把朋友全都逗笑了。于是人們也開始強迫自己去笑，卻并不知
到底為什么。其實，在這一章里，這么好笑的到底是什么？
K的行為。但是這個行為的可笑在何處？
這個問題使我回想起我在布拉格電影學院渡過的歲月。在教員的會議上，我和朋友C，
總是以一种調皮的親切感瞧著我們的同事D，一位50十多歲年紀的作家，狡猾但行為端
正，我們始終怀疑他是個十足的不可收拾的膽小鬼。我們夢想有這么一個（可惜！）我們從
未實現過的場面：
正在開會時，我們當中一個人將突然對他說：“跪下來！”
他先是會听不明白我們想要干什么；說明白了，在他的清醒的怯懦中，他很快就會懂
了，但以為可以裝作不懂，來贏取一些時間。
于是我們會提高聲音：“跪下！”
這時候，他再也不能裝不懂了。他會准備好服從，但只剩一個問題要解決：怎么做？怎
么在這里，在同事眼皮底下跪下來，而又不降低身份？他將絕望地尋找一种滑稽的方式，用
來配合下跪。
“親愛的同事，”他終于會說，“你們是否允許我在膝蓋下面放一個沙發墊背？”
“跪下，不許說話。”
他將照著去作：兩只手交叉在一起，頭微微垂向左方：“我的親愛的同事，如果你們認
真研究過文藝复興時期的繪畫，拉斐爾畫的圣─弗朗索瓦?達西斯就是這种姿式。”
那時候每一天我們為這個使人高興的場面想象新的場面，發明一些又一些我們的其他同
事可能用來嘗試挽救其尊嚴的精神法。
對約瑟夫?K的第二次審判
与威爾斯相反，卡夫卡的早期詮釋者遠遠不認為K是一個反抗專制的無辜者。對于麥克
斯?布洛德來說，毫無疑問，約瑟夫?K是有罪的。他干了什么？按照布洛德的說法（《卡
夫卡作品中的絕望与拯救》，1959年），他因為自己的LIEBLOSIGKEIT，他的無能力去愛，
而有罪。“JOSEPHKLIEBTNIEMAND，ERLIEBELTNUR，DESHALBMUSSERSTERBEN．”約瑟夫?K
不愛任何人，他只是去追追女人，所以，他應當死。（我們要永遠記住這句絕對愚蠢的話）
布洛德立即指出K的LIEBLOSIGKEIT的兩個証明：按照小說未完成的，之后被擯棄的某一章
（一般都發表在小說的附加部分）：約瑟夫?卡三年以來，沒有去看望過自己的母親；他只
是寄錢給她，通過一位表兄了解她的身体情況。（奇怪的相似：小說《异鄉人》中的墨爾索
MEURSAULT也被指控不愛他的母親。）第二個証明：是他与布爾斯特納小姐的關系。在布洛
德看來，那是“最卑下的性”的關系（DIENIEDRIGTESEXUALITABT），“由于被性糾纏，約
瑟夫?卡不把女人看做一個人性的存在”。
愛德華?格德杜克（EDOUARDGOLDSTUBCKER），捷克卡夫卡專家，在《審判》1964年布
拉格版的前言中如此嚴厲地譴責K，即使他的措詞不是像布洛德一樣帶有神學的印跡，而是
馬克思主義化的社會學辭令：“約瑟夫?卡之有罪，是因為他允許自己的生活走向机械化、
自動化、异化，順從于社會机器的呆板的速度，使之失去所有人道的東西；因而K逾越了，
按照卡夫卡的觀點，全人類都服從的法律，這個法律說：‘實行人道吧。’”格德杜克在
50年代遭受莫須有罪名指控，受到斯大林式審判之后，坐了4年監獄。我問自己：這個審
判的受害者怎么能夠在10年之后，向另外一個和他一樣并無罪過的被告發起又一番審判呢？
亞歷山大?維亞拉特認為（《〈審判〉的秘密故事》L’HISTOIRESECRETEDUPROCES，
1947年）卡夫卡小說里的審判是卡夫卡對自己的預審。K只是他的另一個EGO（自我）：卡
夫卡斷絕了与費麗絲的訂婚，未來的岳父“專程從馬爾墨（MALMOB）赶來審判這個有罪過的
人。阿斯加尼酒店房間發生的場面（1914年7月）給卡夫卡一個審判庭的感覺。……第二
天，他便投入寫作《教養營》和《審判》。K的罪行，我們無所知，流行的道德寬恕了它。
然而，他的‘無辜’是惡魔般的。……K以神秘的方式違背具有神秘的公正性的法，這一公
正与我們法律的公正性截然不同……。法官是卡夫卡博士，被告是卡夫卡博士。他為被告的
惡魔般的無辜作辯護。”
在第一次審判（按照卡夫卡在他的小說里所講述）中，法庭指控K而并未指明何罪。卡
夫卡學者對于指控一個人而不說為什么并不感到奇怪，而且也不急于去對這一智慧進行深思
和欣賞這個前所未有的發明之美。非但沒有這樣，他們反而在他們自己發起的對K的新的審
判中，扮演起檢察官的角色，這一次是試圖証明被告的真正的錯誤。布洛德：他沒有能力去
愛！格德杜克：他同意讓他的生活變得机械化！維亞拉特：他毀了婚約！但是對這些人應該
承認他們的功勞：他們對K的審判和前者一樣，也是卡夫卡式的。因為如果在第一個審判中
K被指罪為莫須有，那么在第二次便是什么都有，這其實是一回事，因為在兩种情況下有一
點是清楚的：K有罪不是因為他犯了一個錯誤，而是因為他被指控。他被指控，因而他應當死。
產生犯罪感
只有一個唯一的辦法去理解卡夫卡的那些小說。像讀某些小說那樣去讀。不要在K的人
物中去找作者的畫像，也不要在K的對話中去找什么神秘的編碼信息，要認真地追從人物的
行為，他們的說話，并試著在自己眼前想象他們。如果這樣讀《審判》，從一開始，我們就
會被K對指控所作的奇怪反應所困惑：從沒做任何坏事（或者說不知自己作了什么坏事）的
K馬上開始像有了罪過一樣去行動，他感到自己有罪，人們使他變成有罪。人們使他產生犯
罪感。
過去，在“是有罪的”和“感到自己有罪”之間，人們只看到一种簡單的關系：有罪的
人感到自己有罪。“產生犯罪感”一詞，事實上，是比較近期的一個詞；在法語里，它在
1966年靠了精神分析和它在語匯的發明才第一次被使用；這個動詞的名詞（“產生犯罪
感”）兩年后被創造出來，在1968年。然而，在很長時間以前，直到那時尚未被發掘的
“產生犯罪感”的境況，卻早已在卡夫卡的小說中，在K這個人物身上被呈現，被描述，被
展開。在進化中它有不同的階段：
階段一：為了失去的尊嚴而徒勞斗爭。一個人被荒謬地指責，但對自己的無辜并不怀疑
的他，看到自己像有罪者一樣的行為感到難堪。作為有罪者而并不是有罪者，其中有某种侮
辱人的東西，他便努力去掩蓋。這個被展現在小說第一場戲中的境況，到了后面一章，被濃
縮在一個其大無比的嘲諷玩笑之中。
一個莫名的聲音打電話給K：他將在下一個星期日在一個小鎮的一所房子里被審訊。毫
不猶豫，他決定前往；出于服從？出于害怕？噢不是，自我愚弄自動地運轉起來：他只想去
赶快結束這些讓他討厭的事，他們的愚蠢的審判讓他浪費時間（“審判成立了，那就得去應
付，好讓這個第一堂出庭變成最后一堂”）。一個小時以后，他的經理請他在同一個星期日
去他家里做客。邀請對于K的事業生涯是重要的。那么他會放棄那個滑稽的傳招出庭嗎？不
會；他謝絕了經理的邀請，因為雖然他并不肯對自己承認，他已經被審判制服。
于是，星期日他去了。他想到電話里那個給他地址的聲音忘了指示他時間。沒關系：他
感到著急并且跑起來（是的，按字面上，德文：ERLIEF），穿過整個城。他跑，為了准時到
達，雖然連什么時間也沒有被通知。我們可以說他想盡可能早到是有道理的；但既然這樣為
什么不坐去同一條街的有軌電車呢？道理是：他拒絕乘電車，因為“他絕對不想表現出過分
的准時從而在委員會那里卑躬屈膝”。他跑向法庭，但是他作為一個永不低頭的男人跑去那
里。
階段二：力量的考驗。終于他到了一個大廳，人們在里面等他，“那么您就是那個畫
匠。”法官說。而K則在坐滿了大廳的公眾面前辭令生動地反駁這种可笑的蔑視：“不，我
是一個大銀行的首席代理人。”接著，他作了一番長篇報告，抨擊法庭的無能。在掌聲的鼓
勵下，他覺得自己頗有力量，按照被告變為主告的那句口頭禪（威爾斯，對于卡夫卡式的嘲
諷竟然充耳不聞，被這句口頭禪給耍了一番），他向法官挑戰。第一個打擊到來是在他看見
所有与會者的領口上的標記，明白他想要去吸引的公眾只不過是由“法庭的公務員”組
成，……“來這里是為了听堂和偵探。”他走了，在門口，預審法官在等他，并告訴他：
“一次審訊對于被告所始終代表的好處您卻給自己剝奪了。”K叫道：“你們這幫坏蛋！你
們所有的審訊，我都白送給你們了！”
如果不把這一場戲放在与緊接在K的咆哮之后所發生的，作為這一章的結尾，嘲諷關系
之中，人們便根本不會懂得它。下面是隨后一章的開始：“K在后來的星期里一天挨一天等
待新的傳訊；他不能想象他拒絕受審已被人們當真對待，到了星期六晚上，什么也還沒有接
到，他便出于默契設想他被在同一幢樓同一時間里召審。所以，星期日他又去了那里。”
階段三：審判的社會化。K的叔父一天從鄉下到來，听說了對他的侄子的審判。一件漂
亮的事：審判再秘密不過，大家這么說，然而，卻無人不知。另一件事同樣出色：沒有人怀
疑K是有罪這件事，社會已經通過了這一控告，并在上面加上了它的默許（或者它的非─不
同意）。人們准備看到憤怒的惊訝：“怎么會指控你？到底是什么罪？”然而叔父并無惊
訝。他只是想到審判對于所有親戚可能帶來的后果而害怕。
階段四：自我批評。法庭拒絕作出正式指控，為了面對法庭保衛自己，K最后便自己來
找自己的錯誤。它藏在哪儿？肯定在履歷表的什么地方：“他要重新回憶自己的全部生活，
一直到最為隱秘的一切行為和一切事件，然后從各個方面去報告并研究它。”
這种境況遠不是非真實的：事實上，一個倒了運的普通女人也會問自己，我做了什么坏
事？她會開始搜索她的過去，不僅檢查她的行動，而且還要檢查她說過的話和她的秘密的思
想，為的是理解上帝的憤怒。
共產主義的政治實踐為這种態度創造了“自我批評”一詞（法語中該詞在1930年左右
從政治意義上被使用：卡夫卡那個時候不用它）。人們對這一個詞的使用并不确切地符合它
的詞源。不是要批評（從改正錯誤的意圖出發將好与坏諸方面分開），而是找到錯誤，來幫
助主告者，來接受和同意控告。
階段五：受害者与他的劊子手認同。在最后一章，卡夫卡的嘲諷達到了他的可怕的高
峰：兩位穿禮服的先生為K而來，帶他到街上。他先是拒絕，但是馬上對自己說：“我現在
唯一能作的事……就是保持我的論証的明确一直到最后……現在我應不應該表現出在一年的
審判中我什么都沒有學到？
我應不應該像一個一竅不通的傻瓜一樣走開？”
然后他遠遠看見警察巡邏。其中一個使他覺得可疑的人靠近了他們。這時，K主動地用
力拽走兩位先生，甚至和他們一起跑了起來，想躲過警察；有誰知道？警察會不會打亂或阻
止等待他的執法？
終于，他們到了目的地。兩位先生准備著，要把他扼死，這時一個想法（他的最后的自
我批評）穿過K的大腦：“他的義務應該是自己拿起這把刀……把它插入自己的身体。”他
抱怨自己的軟弱：“他沒能完全地經受考驗，他沒有能使官方擺脫全部工作；這最后一個錯
誤歸咎于向他拒絕使出全部必要力量的人。”
人可以多長時間被認為与自己認同？
陀斯妥耶夫斯基的人物個性在于他們個人的意識形態，它以或多或少直接的方式，确定
他們的行為。奇里洛夫（KIRAILOV）完全被吞沒在他自己的、被認為是自由最高表現的自殺
哲學中。奇里洛夫：一個變成了思想的人。但是，人在真正的生活中，真是這樣的個人意識
形態的直接投影嗎？在《戰爭与和平》中，托爾斯泰的人物〔特別是皮埃爾?別祖柯夫
（PIERREBEZOUKHOV）和安德烈?波爾貢斯基（ANADREBOLKONSKY）〕也有他們的很丰富、很
發達的理智，但它是在變化中并有多种變化形式，以至于不可能根据他們的思想來給他們下
定義，那些思想在他們生活的每一階段都各為不同。托爾斯泰這樣給了我們關于人是什么的
另一個觀念：一個行程；一條曲折的道路；一次旅行，其每個陸續到來的階段不僅不同，而
且經常代表對前面階段的全面否定。
我說“道路”，這個詞有可能使我們誤入歧途，因為道路的形象讓人想到一個目標。然
而，這些只是出乎意料地結束，被偶然死亡所中斷的道路，帶我們向著什么目標呢？的确，
皮埃爾?別祖柯夫到了最后，達到了仿佛是理想和最后的階段：他懂得了生活總是去尋找一
种意義，為這個或那個事業去奮斗，是徒勞的；上帝無所不在，在整個生命、在每天的生活
之中，因而只需去生活所有要生活的并且帶著愛：于是，幸福的他鐘情于他的女人和他的家
庭。目標達到了？達到頂峰，使得從后來角度看前面旅行的所有階段成了簡單的台階？如果
是這樣的話，托爾斯泰的小說便會失去它的根本性的嘲諷，而接近于一种小說化的道德教
訓。在綜述八年之后所發生一切的尾聲里，人們看到別祖柯夫离開他的家和妻子一個半月，
投身于彼得堡的一個半地下的政治活動。又一次，他要去為他的生命尋找一個意義，為一個
事業而奮斗。道路沒有結束，而且也不知道目標。
人們可以說一個歷程的不同階段，相互地、處在一种嘲諷的關系里面。在嘲諷的王國里
到處是平等；這意味著歷程中沒有任何一個階段，從道德而言，高于別的階段。波爾貢斯基
投入工作，為的是使自己有益于他的祖國，他是想因此而贖回他從前的憤世嫉俗的過失嗎？
不。不要自我批評。在道路上的第一階段，他都曾集中了他全部的理智与道德力量來選擇他
的態度，而且他知道這一點；他怎么能譴責自己不曾是他不可能是的樣子呢？如果說，人們
不能從道德的觀點來評判他的生命的不同階段，那么同樣地，人們也不能從真誠性的觀點來
進行評判。不可能确定哪一個波爾貢斯基最忠實于自己：是那個脫离公眾生活的人或是那個
投入其中的人。
如果各不同階段如此矛盾，怎么來确定它們的共同的命名呢？我們能夠把無神論的別祖
柯夫与有信仰的別祖柯夫看成一個唯一和相同的人物，那么共同本質是什么？一個“自我”
的穩定的本質在哪里？波爾貢斯基二號對波爾貢斯基一號在道義上的責任是什么？別祖柯
夫，拿破侖的對頭是否應該對過去曾是拿破侖的崇拜者的別祖柯夫負責任？在什么樣的一段
時間里我們可以認為一個人与自己相認同？
只有小說可以具体地探察人所經歷的這一個最大的神秘；很可能托爾斯泰是第一個這樣
做的人。
細節的策划
托爾斯泰的人物的變化表現為不是一個長期的演進而是一個突如其來的感悟。別祖柯夫
以令人惊訝的輕而易舉從無神論者轉變為宗教信仰者。為此只需他因為与他妻子的決裂而被
震動，并在一個郵局的驛站遇到了一位是共濟會會員的過客跟他講話。這一輕而易舉并不是
由于一种膚淺的搖擺不定。它尤其讓人猜測這一明顯的變化是由一個隱蔽的、無意識的過程
所准備，而突然爆發在光天化日之下。
安德烈?波爾貢斯基在奧斯特麗茨戰爭中受了重傷，正在蘇醒過來。在這一刻，他這個
出類拔萃的年輕人的整個世界動搖了：不是由于一番理性的、邏輯的思索，而是由于簡單的
与死亡相對照，和對天空的長時間注視，是這些細節（注視天空）在托爾斯泰人物所生活的
關鍵時刻起著重要作用。
過后，安德烈從他的深刻的怀疑主義之中重新浮了上來，再次回到積极的生活之中，這
一變化之前，曾与皮埃爾在河中一只小船上有過一場長談。皮埃爾那時（這是他的演變的一
個暫時階段），積极、樂觀、為他人著想，并反對安德烈的憤世的怀疑主義，但是在他們的
交談中，他卻表現天真，張口說些老生常談，安德烈則在理性上光彩照人，比皮埃爾說的話
更為重要的是他們交談之后的沉默：“离開湖，他把眼睛轉向皮埃爾剛才指給他看的天空，
自奧斯特麗茨以來，他又一次再見他曾在場戰上注視過的永恒而深邃的天空。在他心里，像
是又一番快樂与溫柔。”這個感覺是短暫的而且消失在瞬間。但是安德烈知道“這個他沒有
來得及多想的情感活在他的心里”。很久以后有一天，像是一組星辰的舞蹈，一場細節的策
划（對一棵橡樹群葉的注視，偶然間听到的少女的快樂話語，意外的回憶）燃起了這番情感
（它活在他心里）并使他走火入魔。安德烈，昨天還滿足于他隱退在世界之外，突然間決定
“秋天去彼得堡，甚至要去找份工作。……他背著手，在房間里踱著步，一會儿皺起眉頭，
一會儿微笑，腦海里重新閃過所有這些非理性的、無法解釋的思想，它們像罪惡一樣秘密，
其中很奇怪，混合著，皮埃爾、光榮、窗口的少女、橡樹、美、愛情。它們完全地改變了他
的存在。這個時候，如果有人進來，他會表現得极為冷淡，嚴厲，斷然，讓人討厭和富有邏
輯性。（……）他好像是想通過這种過份的邏輯性來在某個人身上對于他自己內心正在進行
的非邏輯的和秘密的工作，施与報复。（我強調了文中最有意義的話。──米蘭?昆德拉）
（讓我們記住：這也是同樣的對細節的謀划；所見到的面孔之丑陋，在火車廂里偶然听到的
說話，意外的回憶，它們在托爾斯泰的下一部小說里，促動了安娜?卡列尼娜的自殺的決
定。）
安德烈?波爾貢斯基內心世界的又一重要變化：在波羅金諾（BORODINO）戰場受到致命
重傷，臥在軍營的手術台上，他心里突然充滿了和平与重新和好的情感，一种不再离開他的
幸福感，這一幸福狀態頗為令人奇怪（而且十分美），尤其因為當時的場面甚為殘酷，充滿
了那個還沒有使用麻醉藥時代的外科手術中可怕的詳細細節，而且更有怪中之怪：他被一种
意想之外的非邏輯的回憶所刺激：當著護士為他脫下衣服，“安德烈想起了早期童年的遙遠
日子”。再下面又有這樣几句：“在所有這些痛苦之后，安德烈感到一种很久以來沒有經歷
過的安逸。他生命中最美好的時刻，特別是最早的童年時代，別人給他脫衣服，把他睡進他
的小床，奶娘給他唱搖籃曲，他的頭埋進枕頭里，感到自己在生活并因此而幸福，──這些
時刻在他的想象中不是作為過去而出現，而是作為現實。”只是后來，安德烈才看見了隔壁
台子上的阿納托爾（ANA－TOLE），娜達莎的引誘者，他的情敵，醫生正在為他截去一條腿。
通常對這一場面的閱讀是：“受傷的安德烈看著他的情敵被截去一條腿：這個場景使安
德烈對他，對廣義而言的人，充滿怜憫。”但是托爾斯泰知道這种突然間的頓悟不是出于如
此明顯如此邏輯的原因。這是一個令人奇怪的轉瞬即逝的畫面（當他很小的時候家人用和護
士一樣的方法給他脫去衣服），發動了一切：他的新的變化，他對事情的新的眼光。几秒鐘
之后，這個奇跡般的細節肯定被安德烈自己忘記了，大概多數讀者也立刻忘記了，讀者在讀
小說和“讀”他們自己的生活時同樣地不專心和不善讀。
還有一個重要的變化，這一次是皮埃爾?別祖柯夫、他決定殺死拿破侖，這一決定之前
有這樣一段插曲：他從他的共濟會員朋友們那里得知：拿破侖被視為《啟示錄》（《新約
書》）第十三章里的ANTE－CHRIST；聰明的人應該數一下這個怪獸的數字，因為這是關于
人的數字，這個數字是666……“如果把法文字母翻譯成數字，那么拿破侖皇帝這個詞恰好
得出數目666。”這种預言給皮埃爾打擊很大。他經常問自己誰會結束怪獸，換言之拿破侖
的強權，借助于數字化，他想盡辦法找到一個對問題的解決辦法。先是組合：亞歷山大皇
帝，然后，俄羅斯民族。但是總數都高于或低于666。有一天，他想記錄自己的名字：皮埃
爾?別祖柯夫伯爵，但是他達不到想要的數字。他把一個Z放在S的位置上，加上介詞
DE，冠詞LE，總是沒有令人滿意的結果。后來他想如果他對問題的答案果真就在他的名字
里，那么應該加上他的國籍。于是他寫道：俄羅斯人別祖柯夫。數字加起來結果是671，即
多了5。5代表著一個E，它与在皇帝一詞的冠詞中被省略的字母相同。取消這個在他名字
前面的E字，況且這是不對的，提供給他一個他費心尋找的答案：俄羅斯人別祖柯夫──
666。
這一發現使他為之震動。
托爾斯泰精心描寫皮埃爾用他的名字所進行的所有拼字變化絕對是好笑的：L’RUSSE
（俄羅斯），這是個极妙的拼寫玩意儿。一個毫無疑問聰明而可愛的人的嚴肅而勇敢的決定
有沒有可能從根本上來說出自一次愚蠢？
那么您對人怎么想，對您自己怎么想？
為符合時代精神改變觀點
一天一個女人興高采烈地向我宣告：“不再有列宁格勒了！咱們又回到正經的圣彼得堡
來了！”城市和街道重新命名，這事從沒讓我有過什么熱情。我几乎想這樣告訴她，但是最
后一刻我按捺了自己：在她的被令人昏眩的歷史前進所迷惑的目光里，我預先猜測出我們的
不同意見，而且我沒有要爭論的欲望，況且在同一時刻我想起了一段她肯定已經忘記的插
曲。同是這個女人有一次來布拉格我的家，看我和妻子，那是在俄國人入侵之后，1970年
或1971年間，我們處在一种艱難的被禁止的境況中。從她來說，這是對我們支持的一种表
現，我們盡力使她開心以作為對她的回報。我妻子對她講起一個美國富翁住在一家莫斯科旅
館的滑稽故事（奇怪的是它是預言性的）。有人問那美國人：“您去墓地看列宁了嗎？”他
回答：“我花了十美元讓人把他帶來酒店。”我們的客人繃起了臉。作為左翼（她始終是）
她認為俄國人入侵捷克斯洛伐克是對她所珍視的理想的背叛，并認為她要同情的這一背叛的
受害者嘲笑這些被背叛的理想是讓人不能接受的。“我不覺得這可笑”，她冷冷地說，只是
由于我們的被迫害的地位使我們之間免于決裂。
我可以講一大堆這一類的故事。這种觀點的轉變不僅涉及政治，而且也涉及廣義而言的
風气，先是上升后為衰落的女權主義，對“新小說”的欣賞以及后來的蔑視，被放縱的色情
所接替的革命的清教主義，先是被誣為反革命的和新殖民主義，后又由同樣那幫人作為進步
旗幟打了出來的關于歐洲的思想，等等。我捫心自問：他們還記得他們過去的態度嗎？在記
憶中他們還保留著他們轉變的歷史么？并不是看到人們改變觀點而使我憤怒。別祖柯夫，過
去是拿破侖的崇拜者，變成了要謀害拿破侖生命的刺客，在前一种和后一种情況下我都覺得
他可愛。一個在1971年崇拜列宁的人沒有權利在1991年為列宁格勒不再是列宁格勒而高興
嗎？她當然有，然而她的改變与別祖柯夫的有所不同。
別祖柯夫或波爾貢斯基正是在他們的內心世界發生變化時作為個人得到証明，他們給人
意外；他們使自己變得不一樣；他們的自由燃燒起來；伴隨自由的，還有他們的自我的個
性；這些都是有詩意的時刻：他們如此強烈地生活著這些時刻，乃至整個世界都帶著被那些
美妙的細節所陶醉的儀仗隊跑來与他們會合。在托爾斯泰那里，人之作為他自己，作為個
人，尤其因為他有力量，有异想天開，有改造自己的智慧。
反之，我看到的那些對列宁，對歐洲等問題改變態度的人們，卻在他們的非人性中暴露
了他們自己。這一改變既非他們的創造、發明、任性，也非他們的意外、思索、瘋狂。它沒
有詩：它只是對歷史的變幻的精神作了非常乏味的調整。所以他們甚至對此沒有察覺；總而
言之，他們總是老樣子：總是在實際當中，總是想著在他們那個圈子里應該想的事情；他們
之改變，不是為了更接近他們自我的某种本質，而是為了与別人混同在一起；改變使他們保
持不變。
我可以換一种方式表達：他們根据一個看不見的法庭來改變他們的思想，這個法庭自己
也在改變思想；那些人的改變因而只是對于法庭明天要宣布什么是真理來下一次賭注。我想
到我在捷克斯洛伐克的青年時代，走出了早期的對共產主義的狂喜之后，我們每向著反對官
方的教義邁出一小步都感到是一次勇敢的行動。我們抗議對宗教信仰者的迫害，捍衛被禁止
的現代藝術，反對宣傳的愚蠢，批評我們對俄羅斯的依賴，等等。這樣做，我們便冒了些風
險，沒什么大了不起，但畢竟是點什么而且這個（小小的）危險給了我們一种讓人高興的道
德上的滿足。有一天我有了一個可怕的想法：如果這些反抗不是听自于內心的自由和勇气，
而是出于有意討好另外一個在暗中已經在准備的審判法庭？
窗口
我們不可能比卡夫卡在他的《審判》中走得更遠；他創造了极為無詩意世界的极為詩意
的形象。所謂“极為無詩意的世界”，我是指對于個人的自由、個人的特性毫無位置的世
界，人在其中只是外─人類力量──官僚主義、技術、歷史──的一個工具。所謂“极為詩
意的形象”，我是指：卡夫卡并沒有改變這個世界的本質和它的非詩意特點，但卻以他的巨
大的詩人的奇想，改造和重新塑造了這個世界。
K完全被強加給他的審判的境況所吞沒；沒有任何一點時間去想任何別的事。但是，即
使在這种沒有出路的情況下也還有一些窗口，它們突然地，只是在很短的時刻里，自己敞開
了。他不能從這些窗口逃走；它們半開著，馬上又關上；但是他至少在一個閃電式的空間
里，看見了在外面的世界的詩，它不顧一切地存在著，好像一個永遠在那里的可能性，并給
他的走投無路者的生活帶來一束銀色的反光。
這些短暫的開放，比如說，是K的目光：他到了第一次人們召他出庭的小鎮的街上。前
一刻，他還為了准時到達而奔跑。現在他停了下來，他站在街上，有几秒鐘忘記了審判，他
看著他的周圍：“差不多每個窗口都有人，穿著襯衫的男人胳膊支在窗台上，抽著煙，或抱
著小孩倚在窗邊，小心而溫柔。別的窗戶口放著一撂撂床單、被單和鴨絨被，頂上有時閃過
一個女人蓬亂的頭。”然后他走進院子。“离他不遠處，一個男人坐在一只小箱子上，赤著
腳，在讀報紙；兩個小男孩在一輛手拉車的兩端蕩悠著；在一個水泵前，一個身穿緊身睡衣
的嬌弱的少女站在那里瞧著K，她水罐里的水滿了上來。”
這些句子讓我想到福樓拜的描寫：簡洁，全部的視覺，細節的意義，其中沒有一點儿是
陳詞濫調。這种描寫的力量使人感到K是多么渴望真實，他是多么貪婪地飲著世界，而就在
剛才一刻，這世界還由于對審判的擔憂而變得黯淡。可惜，歇息是短暫的，接下來一刻，K
來不及用眼睛去看穿緊身睡衣的少女的那個水罐里盛滿了水：審判的急流重新卷走了他。
小說的几個色情場面也如同瞬時間敞開的窗戶，极短的瞬間：K所遇到的女人只是些以
這樣或那樣的方式和對他的審判有關：比如說，布爾斯特納（BUBRSTNER）小姐，他的鄰
居，拘捕發生在她的房間里；K惊惶不安，給她講述所發生的事，到最后，在門口，終于擁
抱了她：“他拉住她，在她的嘴上吻了一下，然后吻她的臉，像一只飢渴的動物用舌頭一下
下去舔它終于發現的水泉。”我強調了“飢渴”這個詞，它對失去正常生活的人頗有意義，
那人只能在瞬間里与她交流，通過一個窗口。
在第一次審訊時，K作了一番報告，但他馬上被一個奇怪的事件所干扰：大廳里有看門
人的女人，一個長得丑而干瘦的大學生竟把她推倒在地，在旁听期間和她做愛。這种不相干
的种种事件令人難以相信的遇合（卡夫卡式的、怪誕和非真實美妙無比的詩！），這又是一
個新的窗向著遠离審判的景色，向著人們給K剝奪的快活的粗俗、快活而粗俗的自由而敞開了。
這一卡夫卡式的詩讓我從對立的方向想起另一部小說，它也是個關于被捕和審判的故
事：奧威爾的《一九八四》，一本几十年中作為反專制主義專業人員的長期參考書。在這部
想作為一個想象中的專制社會的可怕畫像的小說中，沒有窗；那里，人們看不見少女和她的
盛滿水的水罐；這部小說嚴密地向詩關閉；小說？一部偽裝成小說的政治思想；毫無疑問是
清醒的、正确的，但是被它的小說的偽裝所歪曲，這個偽裝使得它不准确，只近乎大概。如
果說小說的形式模糊了奧威爾的思想，反之，這個思想是否給了小說一些東西呢？它是否照
亮了社會學与政治學都無法進入的神秘之地？沒有：境況与人物在其中像一張告示一樣平
淡。那么它是否至少作為推廣好的思想而有一定理由呢？也不是。因為被做成小說的思想不
再作為思想而運行，而恰恰是作為小說，在《一九八四》中，它們是作為差的小說，帶有一
部劣質小說所能運用的惡劣影響。
奧威爾的小說的惡劣影響在于把一個現實無情地縮減為它的純政治的方面，在于這一方
面被縮減到它的典型的消极之中。我拒絕以它有益于反對專制之惡斗爭的宣傳作為理由而原
諒這樣的縮減，因為這個惡，恰恰在于把生活縮減為政治，把政治縮減為宣傳。所以，奧威
爾的小說，且不說它的意圖，本身也是專制精神，宣傳精神之一种，它把一個被憎恨的社會
的生活縮小（并教人去縮小）為一個簡單的罪行列舉。
共產主義結束一、兩年之后，我和一些捷克人交談，我听到每個人講話里都有一种成為
儀式的說法。所有他們的回憶，所有他們的思索都用這個必不可少的開場白：“四十年可怕
的共產主義之后”，或“可怕的四十年”，尤其是“失去的四十年”。我看著說話的對方：
他們既沒有被迫移民，也沒有進監獄，也沒有丟掉工作，更沒有被歧視；他們都在自己的地
方生活，在自己的公寓、自己的工作中，都曾有他們的假期、友誼、愛情，他們說“可怕的
四十年”，便把他們的生活縮減為唯一的政治方面。但是，即使是過去40年的政治歷史，
他們難道真的是作為一個唯一的与恐怖無區分的整塊而經歷的嗎？他們有沒有忘記那些年
代：看弗爾曼（FORMAN）①的電影，讀哈巴爾（HRABAL）的書，出入那些不隨潮流的小劇
場，講几百個笑話，并在快樂中嘲笑政權？如果他們都講可怕的40年，那是因為他們把他
們對自己生活的回憶奧威爾化，他們的生活在后來，在他們的記憶和他們的腦袋里，失去了
价值或甚至干脆被取消（失去的四十年）。
①M．FORMAN，捷克當代著名電影導演，現移居英國。
K即使在自由被极度剝奪的境況下，仍能夠看著一個柔弱少女那個慢慢盛滿水的水罐。
我曾說這些時刻像窗瞬間敞向遠离K的審判的景色，什么景色？我來确切說明比喻：卡夫卡
小說中打開的窗朝著托爾斯泰的風景；朝著這樣的世界：那里的人物即使在最殘酷的時刻，
仍保留著決定的自由，它把這個幸福的不可估量性給了生活，這個不可估量性就是詩的源
泉。托爾斯泰极為詩化的世界是卡夫卡的世界的對立面。但是，多虧敞開的窗，有如一陣怀
舊的气息，有如讓人几乎感覺不到的微風，它走進K的故事并存在在那里。
法庭与審判
關于存在的哲學家喜歡給日常語言的詞注入一种哲學的意義，我很難說出焦慮
（ANGOISSE）和饒舌（BAVARDAGE）這些詞而不想到海德的格爾（HEIDEGGER）所賦予他們的
意義。小說家在這一點走到了哲學家的前面。在審視他們的人物時，他們制造了自己的詞
匯，經常是用一些具有一种觀念并超越了字典所确定的意義的關鍵詞。所以小克雷畢雍
（CREBILLONFILS）①使用時刻一詞作為放縱游戲（一個女人可能被引誘的短暫時机）的觀
念一詞，并把它遺留給他的時代和其他的作家。所以陀斯妥耶夫斯基講侮辱，司湯達講虛
榮。卡夫卡則靠他的《審判》至少遺留給我們對于理解現代世界已成為不可或缺的兩個觀念
一詞：法庭与審判。他把它們遺留給我們：這意味著，他把它們供我們支配，使我們能使用
它們，根据我們自身的經驗思索它們，再思索它們。
①CLAUDECREBILLON（PARIS1707─1777），法國作家，著有多部色情小說。
法庭；這里指的不是用以懲罰那些逾越了國家法律的罪犯的司法机构；被卡夫卡賦予了
意義的法庭是一种力量，它進行判決；它之所以判決是因為它是力量；是它的力量而不是任
何別的什么將它的合法性給予了法庭；K看見兩個闖入者進來他的房間，從第一刻起，他就
承認了這一力量并且屈服。
法庭發起的審判總是絕對的；這就是說：它所涉及的不是一件孤立的行為，一個确指的
罪行（偷竊、走私、強奸），而是被告者人格的全部：K在他整個一生“最為隱私的事件”
中尋找他的錯誤；別祖柯夫在我們的世紀也會同時由于對拿破侖的愛和恨而被指控。同時還
有他的酗酒，唯其絕對，審判才既涉及公共生活也涉及私生活：布洛德將K判處死刑因為他
在女人那里只看見“最為低下的性”；我回憶起1951年布拉格的那些政治審判；人們散發
了印刷冊數巨大的被告者生平：那時我是第一次讀一篇色情文章；一次狂歡節的敘述，期間
一個女被告的身体上涂滿了巧克力（正當經濟匱乏時期！），被其他的，后來被絞死的被告
舔著；在共產主義意識形態逐漸消退之際，對卡爾?馬克思的審判（今天這一審判隨著在俄
羅斯和其他地方將他的肖像拆除而達到頂點）從對他的私生活的攻擊開始（我所讀的第一本
反對馬克思的書是關于馬克思与他的保姆的性關系的敘述）；在《玩笑》中，一個由三名大
學生組成的法庭對盧德維克寫給他的女朋友的信中的一句話進行審判；盧德維克稱他寫這句
話是匆匆忙忙沒有思考，以此來為自己辯解，別人回答他：“這樣我們至少知道你心里隱藏
的是什么”；因為所有被告的說話、低語、思想，所有他隱藏在自己內心的都要交給法庭支
配。
審判之所以絕對，還在于它并不是處在被告人的生活限度之內；如果你在審判中輸了，
叔父對K說，“你將被拋棄在社會之外，所有親屬也得和你一起”；一個猶太人的罪過包含
所有時代猶太人的罪過，共產主義關于階級根源的影響之說教，把被告父母親和祖父母的錯
誤也都包括在被告的錯誤中；在對歐洲的殖民罪行的審判中，薩特沒有指控殖民者，而是歐
洲，整個歐洲，所有時代的歐洲；因為“殖民者在我們每個人身上”，因為“一個人，在我
們這里，就是一個同謀，既然我們都從殖民剝削中得到了好處”。審判的精神不承認任何可
經時效性；遙遠的過去与一個今天的事件同樣是活生生的；
即使死去，你也逃不掉：在墓地有暗探。
審判的記憶其大無比：但這是一個完全特別的記憶，可以确定為“對所有不是罪過的忘
記”。所以審判把被告的生平縮減為犯罪錄：維克多?法利亞斯（VICTORFARIAS，其著作
《海德格爾与納粹主義》是一部罪犯錄的經典樣本）在哲學家早期青年時代中便找到了他的
納粹主義根源，而對于他的天才的根源所在卻不屑一顧；共產主義的法庭，為了懲罰被告的
意識形態偏向，把它的全部著作列為危險品（所以在所有共產主義國家，盧卡奇，薩特，比
如說，甚至他們的親共文章，也都被禁止）；“為什么我們的街道用畢加索、阿拉貢、艾呂
雅、薩特這些名字？”
在1991年的后─共產主義的陶醉中，一份巴黎報紙給自己提出這樣的問題；人們很想
回答說：為了他們的作品的价值！但是在他對歐洲的審判中，薩特已經很清楚地說了价值所
代表的是什么：“我們珍貴的价值失去了它們的翅膀；從近處瞧它們，沒有一個上面不沾有
血跡”；被玷污的价值不再是价值；審判的精神是將一切縮減到道德之中；這是對于工作、
藝術、作品的一切抱著絕對的虛無主義。
K在闖入者前來逮捕他之前，看見對面房子里一對老年夫婦“帶著完全不尋常的好奇”
瞧著他；所以從一開始“看門人的古老合唱”便進入戲中；《城堡》中的阿瑪麗雅
（AAMALIA）從未被告也未被判決，但是极為明顯，看不見的法庭對她不滿，這足以使所有
村民對她避而遠之；因為如果一個法庭把一個審判的制度強加給一個地方，所有人民便都加
入了審判的大規模運動并百倍增加其有效性；每一個人都知道他可能在任何時候被指控因而
預先准備好一個自我批評；自我批評，被告人向主告人的屈從；放棄他的自我；取消自己作
為個人的方式；1948年共產主義革命之后，一個富有家庭的捷克年輕姑娘對于自己富有的
童年不相配的特權感到負罪；為了低頭認罪，她成為一名共產主義者，狂熱到公開否認自己
的父親；今天，在共產主義消失之后，她又遭到一次審判并且又感到負罪；經歷了兩次審
判，兩次自我批評的碾軋，她的身后只剩下一個被否認的生活的荒漠；即使在此期間人們把
過去從她父親（被否認的）那里沒收來的所有的房子歸還給她，她今天也只不過是一個被取
消的存在；雙重地被取消，被自我取消。
因為發起一場審判不是為了伸張正義，而是為了消滅被告；如布洛德所說：一個不愛任
何人，只有一個調情對象的人，這种人應該死；所以K被扼死：布哈林（BOUKHARINE）被絞
死。甚至向死者發起審判，這是為了讓他們第二次死：做法是燒毀他們的書，把他們的名字
從教科書上除去；拆毀他們的建筑物：更改以他們命名的街道名稱。
對世紀的審判
將近70年以來歐洲生活在一种審判制度下。在本世紀的偉大藝術家當中，有多少人被
告？我只想談談對于我代表著某种意義的那些人。自20年代起，被革命道德的法庭所追捕
的人有：布尼恩（BOUNINE），安德烈夫（ANDREIEV），梅耶浩德（MEYERHOLD），比爾尼亞
克（PILNTAK），韋普利克（VEPRIK）（俄羅斯猶太音樂家，現代藝術的被忘卻的烈士；他
曾敢于反對斯大林，捍衛蕭斯塔科維奇的被判決的歌劇：人們把他放進一個集中營；我還記
得他的一些鋼琴作品，我的父親那時很喜歡彈），曼德爾斯達姆（MANDELASTAM），哈拉斯
（HALAS）（《玩笑》中的盧德維克极喜歡的詩人，死后遭攻擊，他的憂郁被判為是反革命
的）。之后，有被納粹法庭攻擊的人們：布洛赫（他的照片放在我工作的台子上，他朝我微
笑，嘴里叼著煙斗），勛伯格，韋爾菲（WERAFEL），布萊希特，托馬斯?曼，海恩瑞
斯?曼，穆齊爾，万庫拉（VANCURA，我最喜愛的捷克散文家），布魯諾?舒茲
（BRUNOSCHULZ）。專制的帝國与它們血腥的審判一起消失了，但是審判的精神作為遺產留
存了下來，舊帳都由它來算。所以遭審判的有：被控告為同情納粹：漢姆遜（HAMSUN），海
德格爾〔捷克不同政見的全部思想都得之于他，帕托卡（PATOCKA）首當其沖〕，理查?斯
特勞斯，戈特弗利德?本（GOTTFRIEDBENN），馮?多德勒（VONDODERER），迪約?拉?羅
什爾（DRIEULAROCHELLE），賽利納（1992年，戰爭過后半個世紀，一位憤怒的法國省行政
長官仍拒絕把賽利納的房子列為歷史紀念物）；墨索里尼的擁護者：馬拉帕普特
（MALAPAPTE），馬利奈提（MARINETTI），龐德（EZRAPOUND）〔在意大利炙人的太陽下，
美軍把他關在一個牢籠里好几月，像關一頭牲口；卡爾?戴維德森（KARLDAVIDSSON）在雷
克雅未克他的畫室給我看了一張P的大照片：“50年來，我去哪里他都陪著我。”〕；慕
尼黑的和平主義者：喬諾（GIONO），阿蘭（ALAIN），莫朗（MORAND），蒙特爾朗
（MONTHERLANT），貝爾斯（SAINT－JOHNPERSE，法國赴慕尼黑代表團成員，他從最近處參
与了對我的故國的侮辱）；然后，共產党人和他們的同情者：馬雅可夫斯基（今天有誰還記
得他的愛情詩，和他的令人難以相信的比喻？），高爾基，蕭伯納，布萊希特（他也因此而
經歷第二次審判），艾呂雅（這個天使─滅絕者，他用兩把劍的圖畫來裝飾他的簽名），畢
加索，萊熱（LEG－ER），阿拉貢（我怎么能忘記他在我生命的困難時刻向我伸出了
手？），奈茲瓦爾（NEZVAL）（他的油畫自畫像挂在我的書房旁邊），薩特。有些人遭到雙
重的審判：先是被指控對革命的背叛，然后被指控過去他們為革命所作的服務：紀德（在過
去所有共產主義國家，一切惡之象征），蕭斯塔科維奇（為了贖賣他的頗有難度的音樂，他
為當時制度的需要制造了些愚蠢的貨色，他聲稱對于藝術的歷史而言，無价值是一种無意義
并等于零的東西；殊不知對于法庭正是無价值才算得上數），普洛東，馬爾羅（MAL－
PAUX）（昨天被控告背叛了革命的理想，明天會被控告曾經有這些理想），蒂伯爾?德利
（TIBORDERY，這位布達佩斯屠殺后被監禁的作家有几篇散文我認為是第一篇對斯大林主義
所給予的文學的非宣傳的偉大回答）。我們世紀最美的花，二、三十年代的現代藝術甚至遭
到三次控告：先是納粹審判，作為ENTARTETEKUNST“頹廢的藝術”；然后遭到共產主義審
判，作為“异于人民，迎合尖子主義”；最后，遭到凱旋的資本主義的審判，作為“曾沉浸
在革命幻想中的藝術”。
蘇維埃俄羅斯的沙文，詩化宣傳的制造者，被斯大林自己稱為“我們時代最偉大的詩
人”的那個人，馬雅可夫斯基，怎么會仍然是一個詩的巨人、最偉大者之一？他的熱情的能
力，他的阻礙他看清外部世界的激動的淚水、抒情詩，這個不可触及的女神，是不是命中注
定有一天成為殘忍的美化者和他們“好心的侍者”？這就是二十三年前，我寫《生活在別
處》時那些使我走火入魔的問題。小說中的杰羅米爾（JAROMIL），不到二十歲的年輕詩
人，成了斯大林制度的狂熱走狗。批評界竟然對我的書抱以贊賞，他們在我的男主角身上看
到的是一個假詩人，乃至一個坏蛋，這使我感到惊愕。在我眼里，杰羅米爾是一個真正的詩
人，一個無辜的靈魂；如果不是這樣，我對自己的小說便不會有任何興趣。那么誤解的責任
者是我嗎？我是不是表達錯了。我不信。是一位真正的詩人同時加入（与杰羅米爾和馬雅可
夫斯基一樣）不可否認的恐怖，這是一出丑聞。法國人用這個詞來确指一個無法証明是正确
的、無法接受的、与邏輯相反卻又真實的事件。我們都無意識地企圖逃避丑聞，把它們當作
沒有的事。所以我們更主張說文化界的那些和我的世紀的恐怖相妥協的頭面人物，是些坏
蛋：但是這并非全是真的，哪怕是為了他們的虛榮，知道他們被人看見，被人瞅著、判斷
著，藝術家哲學家都十分不安地關心著自己的誠實勇敢，站在善的一方，和在真實一邊的問
題。這使得丑聞變得更加不能容忍，更加難以猜測。如果我們想在走出這個世紀的時刻不像
進入它時那么傻，那就應當放棄這种方便的道德主義審判，并思索這些丑聞，一直思考到
底，哪怕它會使我們對于什么是人的全部肯定受到質疑。
但是公共輿論的迎合時勢是一种來自于法庭的力量，而法庭在那里不是為了与某些思想
消磨時間，它是為了在那里了解審訊。在法官与被告之間，隨著時間的深淵日益加深，總是
由一次极小的經驗來判斷一個大一些的經驗。一些不成熟的人們判決賽利納的積習，而且并
未意識到，賽利納作品恰是靠了這些積習，才包含了一种有關存在的學問，如果這些人理解
了它，這种學問會使他們更為成熟。因為文化的權力恰恰在這里：它把恐怖質變為關于存在
的智慧從而贖救恐怖。如果審判的精神成功地消滅了這個世紀的文化，在我們后面將只剩下
對儿童合唱班所歌頌的恐怖的回憶。
沒有犯罪感的人在跳舞
被（流行地和廣泛地）稱為搖滾的音樂淹沒了二十年以來的音樂環境；在二十世紀惡心
地嘔吐它的歷史之際，搖滾奪取了世界；一個問題纏繞著我：這個巧合是不是偶然？或者在
這個對世紀的最后審判与搖滾的興奮相遇合之中藏有某种意義？在癲狂的嚎叫中，世紀想忘
卻它自己么？忘卻它的那些沉沒在恐怖中的烏托邦幻想？忘卻它的藝術？這一藝術以它的巧
妙，以它徒勞的复雜性，刺激了人民，冒犯了民主。
搖滾是個泛泛之詞；所以我更喜歡描寫我所想到的這一音樂：人的聲音壓過了樂器，尖
聲壓過低聲；力度沒有對比，持續在不變的FORTISSIMO（最強）中，把歌唱變成喊叫；和
在爵士音樂中一樣，節奏使一個音節里的第二拍加劇，但其方式更刻板、更吵鬧；它的和聲
与旋律极為簡單，因此而突出音質的色彩，即這一音樂中唯一有創造性的組成部分；前半世
紀的老一套里有一些使可怜的人們淚流而下的旋律并激起馬勒和斯特拉文斯基用音樂去嘲
諷；而這個所謂搖滾的音樂卻免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂熱的，它是興奮
的一刻的持續；既然興奮是從時間中奪來的一刻，一個沒有記憶的短暫一刻，被忘卻所包圍
的一刻，旋律的主題沒有空間來展開自己，它只是重复，沒有進展，沒有結論（搖滾是唯一
的“輕”音樂，其中旋律不占主導地位；人們不去哼唱搖滾的旋律）。
奇怪的事：借助于音響再制作的技術，這個興奮的音樂不斷地，在興奮的境況之外到處
響著。興奮的聲學形象成了使人厭煩的日常裝飾。它不請我們去任何狂歡的節日，不請我們
去任何神秘的經驗，那么它想向我們說什么，這個通俗化的興奮？讓人們接受它、習慣它、
尊重它所占据的特權位置，遵守它所規定的道德。
興奮的道德与審判的道德相反；在它的保護之下大家都做他們想要做的事：每個人都已
經可以吮自己的大拇指，從他早期的童年一直到中學畢業會考：這是一個沒有任何人准備要
放棄的自由；請看看地鐵里您周圍的人們：坐著的，站著的，每個人都有個手指放在臉上的
一個孔里，在耳朵、嘴、鼻子里，沒有人感到被別人看見，每人都在想著寫一本書去說出他
的不可摹仿的獨一無二的掏鼻孔的自我；任何人不去傾听任何人，大家都在寫作，每個人都
像跳搖滾一樣寫作：單獨，為自己，集中在自己，其實卻和所有別的人一樣重复相同的動
作。在這种形式統一化的自我中心主義的境況中，負罪的感覺不再和過去一樣起同樣的作
用；法庭始終在工作，但是它們僅僅為過去所入迷；它們只瞄准著世紀的心臟：他們只瞄准
著上年紀或死去的几代。卡夫卡的人物們由于父親的權威而產生犯罪感：《審判》的主人公
溺死在河里正是因為父親不再寵他；時間進化了：在搖滾的世界里，人們曾給父親這樣一种
犯罪感的重量，以至于長時間以來，他允許一切。沒有犯罪感的在跳舞。
最近，兩個少年殺死了一位神父：我听著電視里的評論；另一位神父在講話，聲音顫抖
充滿理解：“應當給為他的神職而犧牲的神父禱告：他專門負責青年。但是也應該為兩個不
幸的少年禱告；他們也是犧牲者：犧牲于他們的沖動。”
隨著思想的自由，詞語、態度、笑話、思索和危險思想的自由，理智上的挑舋日益縮
減，在普遍趨炎附勢的法庭的警惕監視下，沖動的自由日益擴大。人們宣揚嚴厲以對抗思想
的惡習；宣揚原諒以對待激動興奮時所犯下的罪行。
道路在霧中
穆齊爾的同時代人欣賞穆齊爾的才智胜過他的書；按照他們的看法，穆齊爾本應當寫些
文論，而不是小說。為了駁倒這种觀點，只消一個反面的証明：閱讀穆齊爾的文論：它們是
多么沉重，讓人厭煩和缺乏魅力！因為穆齊爾僅僅在他的小說里是個偉大的思想家。他的思
想需要具体人物的具体境況來滋養；總之，這是一种小說式的思想，而非哲學思想。菲爾丁
（FIELDING）的《湯姆?瓊斯》（TOM JONES）全書十八章的每一章里的第一節都是一篇短
的文論。第一位法文譯者，在十八世紀，以它們不符合法國人口味為由，干脆把它們全部刪
去。屠格涅夫責怪托爾斯泰在《戰爭与和平》中論述哲學的文論段落。托爾斯泰開始自己也
怀疑起來，在建議的壓力之下，在小說第三版時取消了這些段落。幸好不久以后，他又把它
們重新放了進去。
有一种小說式的思索，就好像有小說式的對話和情節。在《戰爭与和平》中的長段的思
索在小說之外，比如說在一份科學雜志里，是不能設想的。當然，由于語言的關系，它充滿
故作天真的比較和比喻。但是，尤其是托爾斯泰在談歷史的時候，不會像一位歷史家所要做
的那樣，對于有關諸事件的确切描述，它們對于社會、政治、文化生活帶來的后果，這個人
或那個人所起作用的評价等等感興趣；他關心的是作為人類存在的新范疇的歷史。
十九世紀初，在《戰爭与和平》中所講述的那些拿破侖戰爭中，歷史成為每一個人的具
体經驗；這些戰爭，以它的打擊，使每一個歐洲人懂得他周圍的世界遭受著一個永遠的變
化，這個變化會涉入到他本人的生活，將他的生活改變，把它置于動蕩之中。在十九世紀以
前，戰爭、反抗，像是自然災害、瘟疫或一場地震一樣被人感受。人們在歷史的事件中既看
不到一种統一性，也看不到一种持續性，并且想不到它會轉變他們的進程。狄德羅的宿命論
者雅克加入了一個軍團，后來在一場戰役中受了重傷；他的整個生命都因此而打上烙印，他
跛了腿，一直到生命的結束。但是那戰役是什么？小說沒有說。何必要說呢？所有的戰爭都
一樣。在十七世紀的眾小說中，歷史的時刻只是被大致地确定。只是隨著十九世紀的開始，
隨著司各特和巴爾扎克，所有的戰爭才不再是一樣的，小說的人物才生活在一個有具体日期
的時間里。
托爾斯泰50年后回到拿破侖的戰爭，在他那里，對歷史的新見解不僅僅記錄在越來越
能夠抓住（在對話中和通過描寫）所述事件的歷史特點的小說結构中；使他首先感興趣的，
是人与歷史的關系（駕馭它或逃避它，面對它而保持自由，或相反），他直接地涉及這個問
題，把它作為他的小說的主題，對這一主題他使用一切手段，包括小說式的思索，加以研究。
托爾斯泰對于歷史是由大人物的意志与理性而形成的思想進行論戰。在他看來，歷史自
己形成，服從它自己的規律，但這些規律對于人仍是模糊不清的。大人物“是歷史的無意識
的工具，他們實現一個事業，其意義卻不為他們所知。”更后面：“上帝迫使他們每個人在
追逐他們的個人目標的同時，參与為一個唯一的、偉大的結果的合作，他們當中每一個，拿
破侖也好，亞歷山大也好，或者哪怕某一個角色，對這一結果都絲毫不知。”還有：“人有
意識地為自己而生活，但卻無意識地追逐整個人類的歷史目標。”由此而得出這個重大結
論：“歷史，也可以說是人類無意識的、普遍的、隨大流的生活……”（我自己強調了關鍵
─提法）。
從這种對歷史的觀念出發，托爾斯泰畫出了他的人物運動其中的形而上空間。他們既不
了解歷史的意義，也不知道它未來的進程，甚至不知道他們自己的行動（通過它們，他們無
意識參与那些其“意義脫离他們自己”的事件）的客觀意義，他們在自己的生活中前行猶如
人在霧中前行。我說霧，而不是黑暗。在黑暗中，人們什么也看不見，人們是盲目的，人們
受到制約，人們不自由。在霧中，人是自由的，但這是在霧中的人的自由：他看得見自己面
前五十米遠，他能清楚認出他的對話者的輪廓，他能非常喜愛道路兩旁樹木的美，甚至觀察
附近所發生的一切并作出反應。
人是在霧中前行的人。但是當他向后望去，判斷過去的人們的時候，他看不見道路上任
何霧。他的現在，曾是那些人的未來，他們的道路在他看來完全明朗，它的全部范圍清晰可
見。朝后看，人看見道路，看見人們向前行走，看見他們的錯誤，但是霧已不在那里。然
而，所有的人們，海德格爾，馬雅可夫斯基，阿拉貢，龐德，高爾基，戈特弗里德?本，圣
約翰?貝爾斯，喬諾，他們過去都走在霧中，人們可以自問：誰是最盲目的？馬雅可夫斯
基？他在寫關于列宁的詩的時候并不知道列宁主義將走向何處。或是我們？我們以几十年后
的回首來評判他，我們并沒有看見包圍他的霧。
馬雅可夫斯基的盲目屬于人的永恒的狀況。
看不見馬雅可夫斯基道路上的霧，就是忘記了什么是人，忘記了我們自己是什么。
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第九章 那里，您不是在自己的地方，親愛的
一
將近生命終結時，斯特拉文斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由
他親自演奏，作為鋼琴演奏者或指揮，以便使一部被准許的他的全部音樂的音響版能夠存
在。他想自己來擔任演奏，這便經常引起一种憤怒的反應：恩斯特?安塞邁特在1961年出
版的書里曾用何等的瘋狂來諷刺他：在斯特拉文斯基指揮樂隊時，他是“這樣慌亂，把譜架
緊壓著指揮站台，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢离開其實他已爛熟于心的樂譜，而且還數著
時間！”他“逐字逐句地奴隸式地”演奏他的音樂，“演奏的快樂他一點儿也沒有”。
為什么這般嘲笑？
我打開了斯特拉文斯基的書信：与安塞邁特的書信往來開始于1914年；斯氏146封
信；我親愛的安塞邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊
張的陰影，之后，像是一陣雷鳴：
“巴黎，一九三七年十月十四日：
“匆匆寫就，我親愛的，
“沒有任何理由要在音樂會的《紙牌游戲》（JEUDE CARTES）中做這些刪節……這种類
型的段落是舞蹈的套曲，其形式是极嚴格的交響樂，并不須對公眾做任何解釋，因為他們在
里面找不到任何描寫性的說明舞台情節的因素會阻止后面段落的交響樂演進。
“如果您腦子里有這個奇怪的要我在其中刪節的想法，是因為組成《紙牌游戲》的各段
的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。但是，尤其使我惊訝的，是您盡
力說服我，讓我在其中做刪節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，并且告訴了您公眾以何
等的興奮歡迎它。或者您忘記了我所給您講的，或者您對于我的觀察和我的批評感毫不介
意。另一方面，我的确不相信您的公眾不如維也納的公眾那么聰明。
“想一想竟是您向我建議刪減我的作品，這完全有可能使它變形，您說這樣是為了讓公
眾更好地理解，──而您在演奏一個從成功和理解的角度來看与《管樂器交響樂》
（SYMAPHONIED’INSTRUMENTSAVENT）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公眾感到害怕！
“因此我不能讓您在《紙牌游戲》中做刪減：我相信最好是，与其違心地去演奏，不如
干脆不演奏。
“我沒有別的要說了，就此加上句號。”
10月15日，安塞邁特回信：
“我只是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的
刪節。”
斯特拉文斯基10月19日作出反應：
“……我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌游戲》中作任何刪節。
“您向我要求的荒的謬的刪節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整体上
有它的形式和它的建筑意義（您所主張捍衛的建筑意義）。您切斷我的進行曲唯一的理由是
因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。在我看來這不是一個足夠的理
由，我要跟您說：‘您不是在自己那里，我親愛的’，我從未對您說過：‘瞧，您有我的樂
譜，您怎么高興就可以把它怎么樣。’
“我再向您說一遍：要么《紙牌游戲》是怎樣您就怎么演奏，要么就干脆不演奏。
“您好像沒有明白我十月十四號的信在這一點上十分斷然。”
之后，他們只是交換了若干封信，簡短，冰冷。1961年，安塞邁特在瑞士出版一本厚
厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無敏感性（和他作為樂隊指
揮的無能）。只是到了1966年（他們爭吵29年后）人們才讀到了斯特拉文斯基對安塞邁特
一封求和的信所作的簡短回答：
“我親愛的安塞邁特：
“您的信感動了我。我們兩人都上了年紀，該想到我們的日子的終結；而我并不愿意帶
著敵意的艱難份量去結束這些日子。”
一种典型境況下典型的說法：互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷
地，勾銷他們的敵對，并不因此而重新成為朋友。
這使友誼破裂的爭吵的關鍵很明确：斯特拉文斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家
的憤怒，他不能忍受別人動他的作品；另一方面，一位演奏者的气惱，他不能容忍作曲家的
驕傲，試圖給他的權力划出限度。
二
我听伯恩斯坦（LEONARDBERNSTEIN）演奏的《春之祭》（LESACREDUPRINTEMPS）。在
《春天的圓舞》（RON－DESPRINTANIERES）中那個著名的抒情段落在我听來不大對頭；我打
開樂譜：
而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：
我對于譯者的老經驗：如果他們使您變了形狀，那么從來不是在一些無意義的細節中，
而永遠是在根本方面。這并不是沒有邏輯：一個藝術品的根本正在于它的新（新的形式，新
的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。上面
提到的那一段它前所未有的魅力在于旋律的抒情与机械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之
間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鐘一樣准确地被遵守，如果把它散板化
RUBATISE）①，如果在每一句末尾延長最后一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那么張力便消
失而且這一段便庸俗了。
①RUBATISE，由RUBATO（音樂術語）散板派生而來，作者創造的法語詞。
三
在關于雅那切克的專著中，沃格爾（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指揮，在科瓦羅維
克對樂譜《杰努發》所作的修改上停了下來。他贊成這些修改并捍衛它們。讓人惊訝的態
度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。在一
個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常
的。毫無疑問，《追憶流水年華》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的這一句或那一句，人
們可以寫得更好。但是去哪里找這個瘋子，愿意讀被寫得更好的普魯斯特？
況且，科瓦羅維奇的修改什么都有，除去好的和對的。為了証明它們的正确性，沃格爾
例舉了最后一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女儿的母親被抓走之后，杰努發獨自与拉
柯（LACO）在一起。拉柯由于妒嫉斯特沃，過去曾經出于報复，刺傷杰努發的臉，現在杰努
發原諒了他：他是由于愛才傷害了她：如同她由于愛而犯下過失。
這個“像我過去一樣”，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊
叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；仿佛杰努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦
羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他“讓它煥發起來”，沃格爾這樣說），把它改變成下面這
個樣子：
難道不是嗎？沃格爾說，杰努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是
完全雅那切克式的么？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。但是附加上
去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那里，杰努發只是极快地，帶著被抑制住的恐怖感，回憶
她的“過失”；而在科瓦羅維克那里，她卻期望去回憶，在那里流連忘返，為之激動（她的
歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的
情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱
信奉者，他怎么可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在于
拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎么可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎么
可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？
四
然而，在這里沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而
參与了它的成功。“喂，讓我們對您作些曲吧，但愿人們會愛上您。”但是，現在的時刻是：
大師拒絕以這种代价被愛，更喜歡被人憎恨和理解。
一個作曲家擁有什么樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼?布洛赫三十
年代在被成為法西斯的德國占領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：几個演
講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什么都沒
有忽略，由于极為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信
中，他抗議對方請求為《夢游人》把它的小說与霍夫曼斯達爾（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）
和史維沃（ITALOSVEVO）相比較。他提出一個反建議：与喬伊斯和紀德相提并論。
讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫─史維沃─霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬
伊斯─紀德兩种情況之間的區別是什么？第一种情況從文字的廣義和含混意義上講是文學
的；第二种是專門的小說的（布洛赫自稱与紀德的《偽造貨幣者》同出一系）。第一种情況
是一种小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。第二种是一种大的背景，也就是說國
際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯与紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景
下被領會；他意識到《夢游人》，与《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣，是一部把小說形
式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學只能在小說作為它自身的歷史底幕
上才可能被理解。
布洛赫的這個要求對于任何重要作品都有价值。我永遠重复不夠：一部作品的价值和意
義只有在國際的大背景之下才能被估价，這一真理對于任何一位處在相對的与世隔絕中的藝
術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者，一位“新小說”的作者，一位十九世紀的自
然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先于他們
的作品。但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？
他1939年离開自己的國家，年齡35歲。作為藝術家的身份証，他隨身只帶唯一一本書
《費迪杜克》（FER－DYADURKE），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無
聞。他在遠离歐洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤獨一身，令人難以想象。拉美的偉大小說
家們從未接近過他。波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。十四年間，他的情況一無改
變，大約1953年他開始寫作并出版了他的《日記》。人們在其中對于他的生活得不到什么
東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關于他的“戰
略”的教科書，或者更好一些：這是他的遺囑；并非他已想到了他的死；他只是想到把他自
己對自己和他的作品的理解作為最后的和最終确定的意愿公諸于人。
他以三個關鍵─拒絕來界定他的立場：拒絕屈從于波蘭移民的政治介入（并非因為他抱
有親共的同情態度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想
法，只有反對“波蘭性”、動搖其沉重的小說遺產，才可能對波蘭作一些有价值的事）；最
后，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，“對現實不誠實的”，在小說藝術方
面疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（并非由于貢布羅
維茨少一些現代，只是他的現代主義是不同的）。尤其是第三條“遺囑”甚為重要，具有決
定性，同時又被頑固地錯誤理解。
《費迪杜克》出版于1937年，比《惡心》早一年。但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特
則名聲顯赫。《惡心》可以說，在小說的歷史中，剝奪了應屬于貢布羅維茨的位置。在《惡
心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（仿佛一位教授，為了給打瞌睡的學生們開
心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜
劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞万提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關于存在的
問題在他那里出現在非─認真的和滑稽的目光下。
《費迪杜克》屬于那些重大的作品（与《夢游人》和《沒有优點的男人》相提并論）。
它們開始了，我以為，小說歷史的第三時，重新复活了被忘卻的前巴爾扎克小說的經驗，并
奪取了過去被認為屬于哲學的領域。《惡心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣
板，產生了令人遺憾的后果：哲學与小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作
品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生后三十年才被發
現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由別的美學派別所闡述，后者
在許多方面与他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以致我們世紀小說歷史
中最偉大的轉折的發生并沒有受到注意。
五
這也是，我前面已談到，雅那切克的情況。麥克斯?布洛德為他的服務和為卡夫卡的服
務一樣：有著無私的熱情。我們應給他這個榮譽：他服務于兩個在我誕生的國家里從未生活
過的偉大藝術家：卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理
解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。布拉格對于卡夫卡意味著一個巨大的缺陷，他在
那里与德國文化与出版界相隔絕，這對于他是致命的。他的出版商們很少關照這個作者，對
于他個人，他們所知几乎沒有，約齊姆?安塞爾德（JOACHYMUNSELD），一位德國大出版社
之子，就這一問題寫了一本書，并提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想
法非常現實），沒有任何人向他要的小說之原因。因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具
体前景，那么沒有任何事可以触動他作最終的修改，什么也不能阻止他暫時把它擱置一邊并
去做另一件事。
對于德國人，布拉格只是一個省地城市，如同波爾諾對于捷克人一樣。兩個人，卡夫卡
和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人們對于他是异鄉人，他几乎不為人知，
而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。
誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關于雅那切克的專著。极
為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。但是，它是如此缺乏份量！如此天
真！有許多大字眼儿：宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、极為敏感的
靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結构分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那
切克音樂的具体的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對于這個省地作曲家的憎恨，他想証明雅
那切克屬于民族的傳統，他完全可以与捷克民族意識形態的偶像，最偉大的斯美塔那并駕齊
驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這种地步，以致于世界的全部音樂卻從
他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急于跑到敵方的地盤上去。在那里，你找到的只有敵對
的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之
中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結
构分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具体的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對于
這個省地作曲家的憎恨，他想証明雅那切克屬于民族的傳統，他完全可以与捷克民族意識形
態的偶像，最偉大的斯美塔那并駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這
种地步，以致于世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家只有斯美塔
那在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急于跑到敵方的地盤上去。在那里，你找到的只有敵對
的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之
中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境，布洛德把他重
新關閉在民族的地平線，使他与現代音樂分离，因此而封死了他的孤立。最早的解釋可以适
合一部作品，以后它便再也不能擺脫它們。布洛德的思想永遠可以在所有關于卡夫卡的論述
中見其痕跡，雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他确認的被省地化的痛苦。
謎一樣的布洛德。他愛雅那切克；沒有任何不可告人的打算支使他只有正義的精神；他
愛他，為他的基本，他的藝術。但是這一藝術，他并不理解。
我永遠搞不透布洛德這個謎。還有卡夫卡？他對此怎么想？在1911年的日記中，他講
到：有一天，他們兩人一起去看一位立体派畫家諾瓦克（WILLINOWAK），畫家剛剛完成一組
布洛德的肖像石版畫；它們是以人們所了解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他
的，卡夫卡說，都离模特越來越遠，最后成了极端的抽象。布洛德當時頗有難色；他不喜歡
這些畫，除去第一幅現實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以一种溫和的諷刺記
載，“除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味”。
布洛德對立体派理解之差与他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德盡一切
讓他們擺脫他們在社會方面的与世隔絕，這樣的做法卻在同時确認他們美學上的孤獨，因為
他對他們的忠誠對于他們意味著：即便是這個熱愛他們，因而也是最努力准備去理解他們的
人，對于他們的藝術也是陌生的。
六
我一直很惊奇卡夫卡的決定所引起的震惊，這個決定（被人聲稱的）是要毀掉他的全部
作品。好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。好像一位作家不可能有足夠的理由，為他最
后的旅行，隨身帶走他的作品。
其實，作家可能在總結自己的時刻，發現他不愛自己的書，并且不想在自己身后留下這
個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。我知道，我知道，你們會反對說他錯了，他陷入了一
种病態的精神沮喪。但是你們的勸告沒有意義。在他自己那里，在他的作品那里的，是他而
不是您，親愛的！
另外一個說得過去的理由：作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。他不能承受這個想
法：把作品留在這里，任憑他認為可憎的未來去擺布。
還有另外一种情況：作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧；由于他自身
對公眾的經驗，他懂得藝術之絕對虛榮（VANITASVANITATUM），不可避免的不理解是他的命
運，他一生里受過不理解（不是被低估，我所說的不是愛虛榮的人），他不想在死后重受。
（況且，可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮，并阻礙他們及時地
組織忘卻他們的作品和他們自己。）
所有這些，難道不是些有价值的理由嗎？是的。然而這并不是卡夫卡的理由：他意識到
他所寫的東西的价值，他沒有對世界的公開反感，而且，由于過于年輕，几乎不為人知，他
還沒有与公眾打交道的糟糕經驗，几乎從未有過。
七
卡夫卡的遺囑：并沒有确切的法律意義上的遺囑；事實上是兩封私人通信；甚至不是真
正的通信，因為它們從沒有寄出。布洛德，作為卡夫卡的遺囑執行人，于1924年他的朋友
死后，在一個抽屜里找到了它們，和一堆其他的紙放在一起，一封用墨水寫，折好并附有布
洛德的地址；另一封，更加詳細，用鉛筆寫成。在他的《〈審判〉第一版跋》中，布洛德解
釋道，“……在1921年，我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑，其中我請求毀掉若干物件
（DIESESUNDJENESVERNICHTEN），重新審閱別的，等等。這時，卡夫卡遞給我人們后來在他
的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙，對我說：‘我的遺囑會非常簡單：我請你燒毀一切。’
我還能确切地記著我給他的回答：‘……我事先告訴你我不會這樣做’”。通過這個回憶，
布洛德說明違背朋友遺愿的道理。“卡夫卡，”他接著說，“懂得我對他寫的每一個字的狂
熱崇拜”；所以他很明白我不會去服從他，所以他“本來可以去選擇另一個遺囑執行人，如
果他自己的打算是嚴肅的無條件的最后決定。”然而是否這么肯定？在他自己的遺囑里，布
洛德要求卡夫卡“毀掉某些物件”；為什么卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常
的事？如果卡夫卡的确知道他不會被服從，為什么他還要用鉛筆，在他們1921年談話之后
寫第二封信，講出和詳細說明他的打算？暫且不談這些，人們永遠不知道這兩位年輕朋友就
這個話題談了些什么，況且，這個題目對于他們不是最為緊急，從他們每個人來看，尤其是
卡夫卡，他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。
人們經常說：如果卡夫卡的确愿意毀掉他所寫的，他本來可以自己去把它們毀掉。但是
怎么毀掉？他的信由与他通信的人所占有（他本人沒有保留任何他所收到的信件，至于日
記，的确，他本來可以把它們毀掉。但是，那是些工作日記（与其說日記不如說筆記），他
寫作時它們對于他是有用的，而且他一直寫到最后的日子。對于他的未完成的散文，人們也
可以這樣說。不可挽回的未完成，但它只是在人死的時候才是這樣；在他的一生中，他總是
有机會重新回到它們上面來，即使是一篇他認為失敗的短篇小說，對于作家也不是無用，它
可作為另一個短篇的素材，作家沒有任何理由毀掉他所寫的，只要他還不是奄奄一息。但到
了奄奄一息之際，卡夫卡已不在他的家里，他在療養地，并且不可能去毀掉任何東西，他只
能倚賴一個朋友的幫助。由于沒有很多朋友，由于最終只有一個，他便指望他了。
人們還說：想毀掉自己的作品，這是個悲愴的舉動。這樣說來，不服從毀坏者，卡夫卡
的意愿便成為對另一個卡夫卡，創造者，的忠誠。在這里，人們触及到圍繞他的遺囑的傳說
的最大謊言：卡夫卡不想毀掉他的作品。在第二封信里他解釋得非常明确：“在我所寫的所
有東西中，有价值的（GELTEN）僅僅是這些書：《審判》，《司机》、《變形記》，《勞動
教養營》，《鄉村醫生》，以及一個短篇《一名禁食冠軍》。《沉思》的若干本可以留下
來，我不想麻煩任何人把他們送去搗碎，但是什么都不要去重印。”因此，卡夫卡不僅沒有
否定他的作品，反之卻對它作了一番總結，試圖將應該留下來的（可以去重印的）和不符合
他的要求的區分開來；一种憂傷，一片平靜，但是無任何瘋狂，無任何判斷中的絕望所導致
的盲目：他認為他的所有被印出的書都是有价值的，特殊例外的是他的第一本《沉思》，大
概是認為他不成熟（很難對此表示反對）。他的拒絕并不自動包行所有沒有發表的，因為他
把短篇小說《一名禁食冠軍》也放在“有价值”的作品之列，而在他寫那封信的時候，這個
短篇還只作為手稿而存在。之后，他又在那些作品中加入了另外三個短篇《第一的痛苦》，
《一個小女人》，《女歌手約瑟芬》。為了把它們搞成一本書，他在療養地，臨死在床上所
修改的正是這本書的清樣；一個几乎悲愴的証明：卡夫卡与傳說中的那個要毀掉其作品的作
家毫無共同之處。
希望毀掉的實際上只涉及兩种文稿，被确定得十分清楚：
首先，加以特殊強調的是：隱私的文稿：書信，日記。
其次，他認為他沒有能夠寫好的短篇和小說。
八
我看著一扇對面的窗戶。傍晚時分，燈亮了。一個男人走進房間。低頭在房里踱步；不
時把手伸進頭發里。突然，他發覺房間亮著燈，別人可以看見他。他用突然的動作，拉上窗
帘。然而他并不是正在做偽鈔票；他所要隱藏的除去他自己沒有任何別的什么，他在房里走
路的姿式，他的不修邊幅的衣著，他的捋頭發的姿式。他的舒适取決于他不被人看見的自由。
害羞是現代時代的一個關鍵─定義。這個個人主義時代今天正以不被人察覺的方式遠离
我們；害羞，為保護私生活的表皮反射；為了在一個窗戶上有一幅窗帘；為了強調寫給A的
信不讓B看到。向成年過渡的一种基本情況，与家長的第一次沖突，是要求有一個抽屜保存
自己的信和筆記本，要求有一個帶鑰匙的抽屜，通過羞怯的反抗，人們進入成年。
古老的革命的烏托邦，法西斯的或共產主義的：沒有秘密的生活，其中公共生活与私生
活混為一体。普洛東珍愛的超現實主義夢想：玻璃房子，沒有窗帘的房子，人們在眾人眼皮
底下生活。啊！透明的美！這一夢想唯一的成功實現：一個完全由警察控制的社會。
在《生命中不能承受之輕》中我講到了這些：普羅扎卡（JANPROCHAZKA），布拉格之春
的重要人物，在1968年俄國入侵之后，變成一個受高度監視的人。他那時經常与另一個知
名反對派雪尼（VACLAVCERNY）教授往來，喜歡和他喝酒聊天。他們所有的談話都被秘密錄
音，我怀疑兩個朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天，在1970年或是1971年，警察想破
坏普羅扎卡的名聲，把這些談話用連播形式在電台上披露。從警察方面這是一個大膽的前所
未有的舉動。而且事實令人吃惊：它差一點儿成功；一下子，普羅扎卡已經名聲敗坏：因
為，在知己之間，人們什么都說，說朋友坏話，說粗話，不正經，開低級玩笑，重复，用极
端的東西震惊對方來開心，表露公開場合不能承認的异端思想，等等。當然，我們都有像普
羅扎卡一樣的行為，和知己在一起時，我們詆毀我們的朋友，說粗話；在私下与在公共場合
表現不同是每一個人的最明顯不過的經驗，正是在這一經驗上建立著個人的生活；奇怪的
是，這种顯而易見卻仍然好像不被意識、不被承認，不斷地被對玻璃房子的抒情夢遮住，它
很少作為一种應該被捍衛的价值而被理解。所以人們只是逐漸地（因而以更大的憤怒）意識
到真正令人發指的并不是普羅扎卡放肆的話，而是對他的生活的強奸；他們意識到（仿佛是
受到震惊）私生活与公共生活是本質上不同的兩個世界，尊重這一不同是人作為自由人生活
的必不可少的條件；分离這兩個世界的帷幕不可触摸，摘去帷幕的人是罪犯。由于摘帷幕者
服務于一個被憎恨的制度，這些人便一致被視為尤其令人鄙視的罪犯。
從這個布滿麥克風的捷克斯洛伐克到了法國，我在一本雜志的頭版看到了布萊爾
（JACQUESBREL）①的一幅大照片，那時他的癌症已經惡化，在治病的醫院門口他受到攝影
記者的追逐，他用手遮住自己的臉。突然間，我感到碰見了同樣的惡，使我逃离自己國家的
正是這個惡，普羅扎卡的談話用廣播發表与一個即將死去的歌手遮掩自己的面孔，這在我看
來屬于同一世界；我想，透露他人的隱私，一旦成為習慣与規則，便使我們進入了一個時
代，它的最大的賭注︰個人或脫生或消失。
①JACQUESBREL（BRUXELLES1929－BOBIGNY1978），比利時歌曲創作、編曲、演唱家。
九
冰島几乎沒有樹，所有的樹都在墓地里；好像沒有樹便沒有死亡；好像沒有死亡便沒有
樹。人們不是把它們栽在墓地旁，像田園般的中歐那樣，而是在中央，讓過路的人必然想象
那些在地下穿越尸骨的樹根。我和艾爾瓦?D（ELVARD）在雷克雅未克（REYKJAVIK）的墓地
漫步，他在一座樹長得還很小的墓前停下腳；不到一年前，人們埋葬了他的朋友；他高聲地
回憶起他：他的私生活有一個秘密，大約是性一類的。“凡秘密都引起一种被刺激的好奇，
我的妻子，我的女儿們，我周圍的人都再三要我講給他們听。這使我和我妻子的關系也受到
影響。我不能原諒她這种侵犯性的好奇，她不能原諒我的沉默，對于她這是我對她信任不夠
的証明。”接著，他笑了。“我什么都沒有背叛，”他說，“因為我沒有什么要背叛。我禁
止自己去知道我的朋友的秘密，而我的确不知道。”我听著他，入了迷：從小時候起我就听
人說朋友就是你和他一起分享秘密的人，而且他有權力以朋友的名義，一再要求知道這些秘
密。而對于我的冰島朋友來說，友誼卻是另一回事：在朋友隱藏私生活的大門前充當守護
人；要做永遠不開門的人；他不允許任何人把門打開。
十
我想到《審判》的末尾：兩位先生朝K彎下身子，他們在扼死他：“K的逐漸模糊的眼
睛，還能看見那兩位在觀察結局的先生就在自己的臉旁邊，兩只臉挨在一起。‘像只狗！’
K說，仿佛恥辱在他之后還將存在。”
《審判》的最后的名詞：恥辱。最后的畫面：陌生的臉，就在旁邊，几乎碰到他的臉，
觀察著K最隱秘的狀況：他的臨終之際。在最后的名詞、最后的畫面中，凝聚了整個小說的
基本境況：存在；不論任何時候，可進入他的睡房；讓人吃掉他的早餐；准備好，日日夜
夜，去接受提審；看著別人沒收挂在他窗戶上的窗帘；不能与他所想要往來的人去往來；不
再屬于他自己；失去作為個人的地位。這樣的改變，把主体的人變為客体的人，使人感到的
是恥辱。
我不相信卡夫卡讓布洛德毀掉他的通信是害怕它們被發表。這樣的想法他几乎不會有。
出版商們對他的小說不大感興趣，他們怎么會感興趣他的通信。促使他想毀掉它們的，是恥
辱，完全基本的恥辱，不是作家的恥辱那一种，而是一個普通人的，恥于把自己隱私的東西
掉在別人眼皮下，家人眼皮下，陌生人眼皮下，恥于被轉換為物体，而這恥辱有可能“在他
身后依然存在下來”。
然而，這些信布洛德卻把它們發表了；以前在他自己的遺囑中，他曾要求卡夫卡“取消
某些東西”；然而，他自己卻發表了一切，毫無區分。甚至這封在抽屜里找到的長而艱澀的
信，卡夫卡始終沒有決定寄給他父親，可是靠了布洛德，什么人都可以在后來讀到它，除去
它的收信人。布洛德的不審慎在我看來無可原諒。他背叛了他的朋友。他違背他的朋友的意
愿而行事，違背他的朋友意愿的方向与精神，違背他所了解的他的害羞的本質。
十一
在小說与回憶錄、傳記、自傳之間，有著本質的不同。一個傳記的价值在于所披露真實
事件的新与确切。一部小說的价值在于揭示存在作為它本來的直到那時被遮掩的可能性；換
言之，小說發現隱藏在我們每個人身上的東西。流行的對小說的贊揚之一是：我在書中的人
物身上找到了自己；我覺得作者說的是我，并且了解我；或者以抱怨的形式：我覺得自己被
這本小說攻擊、被裸露、被侮辱。對于這樣的看上去天真的評判，永遠不應當嘲笑：它們証
明小說被人當作小說來讀。
所以鑰匙小說（講真實人物，其意圖是讓人在虛构的名稱下認出這些人物）是假小說，
美學上模糊，道德上不得當的東西。卡夫卡隱藏在加爾達的名下！您反對作者：這是不确切
的！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象出的人物！您：作為想象出的人物，他是非
真實的，寫得很糟，寫得沒有才气！作者：但這并不是一個与別人一樣的人物，他使我對我
的朋友卡夫卡作了別人不曾作的揭示！您：那是不确切的揭示！作者：我沒有寫回憶錄，加
爾達是一個想象中的人物！……等等。
當然，任何小說家不管愿意或不愿意，都從他的生活中去汲取：有些人物完全是發明出
來的，有些則來自于一個模特給予的靈感；有時是直接地，更經常是間接地，有的產生于從
某人觀察到的僅一個細節，但是所有的人物在很多程度上來自作者的內省，來自于他對自己
的認識。想象的工作將這些靈感与觀察改造到這樣一种程度以至于小說家把它們忘記了。然
而，在出版他的書之前，他要想到讓可能發現這些東西的鑰匙無法使人找到；首先出于對別
人的最低的尊重，這些人會惊訝地在一本小說中找到他們生活的一些片斷；而且，鑰匙（真
的或假的）放在讀者手中只會使他迷路；他會在一本小說里去找作者存在中的某些不為人知
的方面，而不是存在中的某些不為人知的方面；小說藝術的全部意義便這樣消失，比如說，
如同那位美國教授，武裝了一大兜子到哪里都可用的家什，寫了一個大部頭的海明威傳記。
在他的解釋下，海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說；好像是一件衣服，由
他給翻了個個儿：突然間，那些書看不見了，而另一面，在襯里上，人們貪婪地觀看他一生
的事件（真正的或所謂的），無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品
這樣被拆開了，想象出的人物被變成作者生活中的人物，傳記作者發起了對作家的道德訴
訟：在一個短篇小說里，有一個凶惡的母親人物；這里海明威所詆毀的是他自己的母親；在
另一個短篇中，有一位殘酷的父親；這是海明威的報复：海明威小的時候，他的父親任醫生
不施麻藥給他作了扁桃腺割除；在《雨中的一只貓》里，無名女人表現出對“她的自我中心
的和無個性的丈夫”不滿意：這是海明威的妻子哈德雷（HADLEY）在抱怨；在《夏天的人
們》中女性人物身上應該看到的是道斯?巴索斯（DOSPASSOS）的妻子：海明威的确曾經想
引誘她，而在短篇小說里，他低下地愚弄她，把她描寫為一個人物与她做愛；在《河那邊》
和《樹下》，一位陌生人穿過一個酒吧，他長得很丑；海明威這樣描寫辛格萊?劉易斯
（SINCLAIRLEWIS）的丑陋，劉“被這個殘酷的描寫所深深傷害，在小說發表三個月后去
世”。如此這般，諸如此類，從一個告發到一個告發。
小說家從來都要面對這种傳記的瘋狂而捍衛他們自己，在馬塞爾?普魯斯特看來，這一
瘋狂的典型代表是圣─伯夫以及他的名言：“文學与人的其余一切不是有區別，或至少說，
可以分開的。”理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，圣－伯夫明确道，知道對一定
數量的問題的回答，即使它們“似乎与作品的本質相异：他對宗教如何認識？他怎樣受自然
場面的影響？他對于女人的問題、錢的問題，如何表現？他或富或窮；他的起居制度，日常
生活的方式是什么？他的惡習或弱點是什么？”這种几乎警察式的方法要求批評界，普魯斯
特評論道，“使自己被一切可能的關于作家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認識他
的所有人……”
然而，“在所有可能的情報包圍下”，圣－伯夫（SAINT－BEUVE）①做到了不承認他那
個世紀任何一位偉大作家，不承認巴爾扎克，不承認司湯達，不承認波德萊爾；在研究他們
的生活過程中，他注定地錯失了他們的作品。因為，普魯斯特說，“一本書是另一個自我的
產品。与我們表現在我們的習慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同”，“作家的自
我僅僅表現在他的書中”。
普魯斯特与圣─伯夫的論戰具有根本性的重要意義。我們應該強調：普魯斯特并不譴責
圣－伯夫的過分夸張；他不揭露他的方法的局限性；他的評判是絕對的：這一方法對于作者
的另一個自我視而不見；對他的美學意愿視而不見；与藝術不相容；反對藝術；厭惡繆斯。
②
①CHARLESAUGUSTINSAINTE－BEUVE（BOULOGNE─SUR─MER，1804─PARIS，1869），
法國作家，文學批評家。
②MISOMUSE，作者創造的法語中詞，由詞根MISO派生而成，見《小說的藝術》（香
港：牛津大學出版社版，113頁）。
十二
卡夫卡的作品在法國以四卷成集出版。第二卷：敘事和敘述片斷；也就是說：所有卡夫
卡在他生前發表過的，加上所有人們在他抽屜里找到的：沒有發表的短篇小說，沒有完成的
素描，第一稿，被取消或放棄的稿本。對所有這些用什么次序排列？出版商遵守兩個原則：
1）所有的敘事散文，不分其特點、种類、完成的程度，都置于同一水平上；2）按年代順序
排列，也就是說以其產生的年代為順序。
所以卡夫卡自己編輯并出版的三部短篇小說集（《沉思》，《一位鄉村醫生》，《一名
禁食冠軍》）在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹；這些集就這么簡單地消失
了；組成它們的那些特別的散文被分散在其他的散文中（与素描、片斷等等在一起），按照
年代順序；卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水，其中一切都化在一切之中，一片沒
有形式的流水，如同只有水才可能成為的那樣，水流去，隨它挾走好与坏，完成与未完成，
強与弱，草稿与成品。
布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了“狂熱的崇拜”。卡夫卡作品的出版者
對于他們的作者所触摸過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。但是，我們應當理解絕對崇拜之
神秘：它同時，而且命中注定，對作者的美學意愿作絕對否定。因為美學意愿既表現在作者
所寫之中也表現在他所取消之中。發表作者曾經取消的与對于他決定要保留的作新聞檢查是
同樣的強奸行為。
在一部個別作品的小宇宙中作刪節行之有效的，在整体作品的大宇宙中作刪節同樣有
效。這里也同樣，在總結的時刻，作者在他的美學要求指引下，經常擯除使他不滿意的東
西。所以，克洛德?西蒙（CLAUDESIMON）不再允許重印他早期的作品。福克納明确聲稱
“除去已印出的書之外的任何東西”都不想作為痕跡留下來，換言之，這指那些翻垃圾的人
在他去世之后可能找到的任何東西。他所要求的因而是与卡夫卡所要求的同樣的東西，而且
和前者一樣他被遵從的結果是：人們出版了他的所有可能翻箱倒柜找出來的東西。我買了馬
勒（MAHLER）的《第一交響樂》，由小澤征爾（SEIJIOZAWA）指揮。這部四樂章交響樂開始
時包括五個樂章，但在第一次演奏之后，馬勒最終去掉了第二樂章，在任何發表的樂譜中都
找不到了。小澤征爾卻把它重新并入交響樂；這樣每個人便終于可以理解馬勒在取消這一樂
章時是完全清醒的。我還要往下講嗎？要列的單子沒有完。
卡夫卡作品在法國出版的方法并不使任何人震惊；它符合時代的精神：“卡夫卡要從全
部來讀，出版者解釋說，在他的不同的表達方式中，沒有一种可以要求比其他种獲得更大的
尊嚴。我們作為后人便是這樣決定的。這是我們所看到的判決，并且應該接受它。有時人們
走得更遠；人們不僅拒絕在各种類之間的任何等級，而且否認存在著几個种類，申明卡夫卡
在所有地方只說一种語言。
總之，到處被尋找或者始終被期望的經歷与文學表達之間的完美巧合將會和他一起實
現。”
“經歷与文學表達之間的完美巧合”。這僅僅是圣─伯夫口號的一种變調：“文學与作
者的不可分离。”這個口號提醒：“生活与作品的統一性”。這使人想起那句錯誤地歸屬于
歌德的名言：“生活如一件藝術品。”這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理（當然，
人所做的与他本人是分不開的），同時也是反─真理（不管不可分离与否，創造總是超越生
活），抒情老調（生活与作品的統一性永遠被尋找和到處被希望），它們表現為一种理想
的、烏托邦式的狀態，失而复得的天堂，尤其暴露了這樣的欲望：向藝術拒絕它的自主地
位，把它推回到它誕生的地方，回到作者的生活中，把它化在這個生活中，因此而否定它的
存在理由（如果一個生活可成為藝術品，藝術品還有什么用？）人們嘲笑卡夫卡給自己編輯
的短篇小說集的順序，因為唯一有价值的順序是由生活所規定的那一個。人們對藝術家卡夫
卡不屑理會，這個人用它的晦暗不明的美學把我們置于一种難堪之中，因為人們所要的是作
為經歷与寫作相統一的，那個与父親關系极困難，而且不知道如何對待女人的卡夫卡；海爾
曼－布洛赫當別人把他的作品放在与史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候，表示了抗
議。可怜的卡夫卡，連這個小背景都沒有特許給他。人們談起他時，并不同時提到霍夫曼斯
達爾，曼，穆齊爾，布洛赫；人們只留給一個背景：費利絲（FELICE），父親，米萊娜
（MILENA），多拉（DORA）；他被送回到他的傳記的微小──微小──微小──背景下，遠
离小說的歷史，非常地遠离藝術。
十三
現代已經把人，個人，我思，變為一切的基礎。這個新的世界觀念同時也導致新的藝術
作品觀念。它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。現代的個人主義正是在藝術中實現自
己，确認自己，找到它自己的表現，自己的認可，自己的光榮，自己的紀念碑。
如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮，那么理所當然，這個獨一無二
的存在，即作者，對于一切唯一來自于他的產物便擁有一切權利。在經歷几個世紀的漫長過
程之后，這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式，這個革命承認文學產權是“所
有產權中最為神圣、最為個人的”。
我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代：旋律形式的美；比喻的獨特性。這些歌
曲怎么誕生的？集体地？不。這一藝術曾有它的創作個人，它的詩人和它的鄉村作曲家。但
是，一旦他們的發明被撒向世界，這些人便沒有可能追隨它，保護它不被改變、歪曲和永遠
的被變形。那時我与那些把這個沒有藝術產權的世界視為一种天堂的人們十分接近；天堂里
的詩由所有人作，并為了所有人。
我作這個回憶是為了說明：現代的偉大人物，作者，只是逐漸地才出現在過去的世紀
中，在人類的歷史上，作者版權的時代只是轉瞬即逝的，像鎂光一樣短暫的時刻。然而，沒
有作者的威望和他的權利，以往世紀歐洲藝術的偉大高潮可能是無法讓人想到的，与它一起
的還有歐洲的最偉大的光榮。最偉大的光榮，或許也是唯一的光榮。因為，如果有必要重新
提起，歐洲不是靠了它的將軍和它的國家要人，才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的
欣賞。
在作者版權成為法律之前，需要有一种准備尊重作者的精神狀態。這种在几個世紀中緩
慢形成的精神狀態，在我看來今天正在被解除。否則，人們不能用勃拉姆斯的交響樂的節拍
為衛生紙的廣告作伴奏，或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。如果尊重版權的精神尚
且存在，人們會問：“勃拉姆斯會同意嗎？司湯達不會生气嗎？”
我看了新起草的關于版權的法律：作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題
在其中占据一個微不足道的位置，而文本的大部分卻談的是所謂視听工業。毫無疑問，這個
龐大的工業要求全新的游戲規則。因為情境在改變：人們始終稱為藝術的東西，越來越不是
“一個獨特的和獨一無二的個人的表現”。一部价值几百万的電影劇本作者如何能使他的道
德權利（也就是說阻止別人改動他的作品的權利）產生价值？在這個創造中，有一個軍團那
么多的人參与，他們也都認為自己是作者，他們的道德上的權利則互相限制；而對不是作
者，卻肯定是影片的真正老板的制片人的意志，怎么去要求任何什么東西呢？
無須讓他們的權利受限制，老式的藝術作家一下處在另外一個世界，在那里版權正在失
去它舊日的光暈。在新的气候之下，那些違背道德版權的人們（小說的改編者；翻垃圾的人
們──他們掠奪了所謂考証性名著出版；把千百年財富化在自己的粉紅色唾液中的廣告；不
經許可重新發表所有它想要的東西的雜志；干預電影藝術家作品的制片人；隨意對待劇本的
導演，其自由致使只有瘋子才能繼續為戲劇寫作；等等）在沖突之際，會找到公眾的寬容，
而要求擁有其版權的作者卻冒著風險：他可能沒有公眾的同情，法律上的支持可能受到影
響，因為即使法律的衛護者也不會對時代精神無動于衷。
我想到斯特拉文斯基，想到他的巨大的努力，為把自己的全部作品保護在自己的演奏
中，好像一個不可摧毀的標准。貝克特也有類似做法：他以越來越詳細的舞台指導來伴隨他
的劇本并強調（与流行的容忍相反）讓它們嚴格地被執行。他經常列席排練，以便能夠讓導
演得到准許，而且有時候他親自導演，他甚至把為德文的《舞會的終結》一劇的導演所作的
筆記出版成書，使它們永遠地固定下來。他的出版人和朋友，杰羅姆?林頓
（JEROMELINDON），負責監督他的版權被尊重，必要時以訴訟為代价，甚至他死后也如此。
付出最大的努力給一部作品以最終的、全部完成并由作者監督的形態，這在歷史上獨一
無二。斯特拉文斯基和貝克特也許不僅要保護他們的作品以對付流行的歪曲作法，而且要抵
制一個越來越不准備尊重一篇文章或一個樂譜的未來；他們好像要提供一個樣板，最高的作
者觀念的最后版權，這個作者要求全部地實現他的意愿。
十四
卡夫卡把他的《變形記》的手稿寄給一本雜志，編輯羅伯特?穆齊爾准備發表，前提條
件是作者作些刪減（啊！可悲的大作家的相逢！）。卡夫卡反應冰冷，并斷絕，与斯特拉文
斯基對安塞邁特一樣。他可以承受不發表的想法，但發表而被損毀，對于他難以承受。他的
作者的觀念与斯特拉文斯基和貝克特的觀念一樣，但是后者多少成功地使人接受了他們，而
卡夫卡卻失敗了。在版權的歷史上，這個失敗是一個轉折。
布洛德在1925年寫的《〈審判〉第一版跋》中，發表了那兩封著名的被看作卡夫卡遺
囑的信，并解釋說卡夫卡很清楚他的愿望不會如愿以償，就算布洛德講的是真話，這兩封信
只不過是一個簡單的一時之沖動，關于卡夫卡作品在其身后出版的可能性（极少可能性）已
在兩個朋友之間明了；在這种情況下，布洛德，遺囑執行人，可以承擔起全部責任，發表他
認為可以的一切；這樣的話，他沒有任何義務把卡夫卡的意愿告訴我們，按照他的說法，這
個意愿不再有效并已過時。
然而他卻急于發表這些“遺囑式”的書信，并使它們產生盡可能的反響；事實上他已經
在著手創造他一生最偉大的作品，他的卡夫卡之謎，而其中一個最主要的部分正是這個意
愿，全部歷史上獨一無二的，一位作者要毀掉他的全部作品的意愿。也正是這樣，卡夫卡便
被刻入了公眾的記憶之中。這与布洛德讓我們在他編寫的神話小說中所相信的一致，在小說
里，沒有任何差別，加爾達─卡夫卡要毀掉他所寫過的一切；由于藝術上不滿意？不，布洛
德的卡夫卡是一位宗教思想者；請記住，加爾達不是想去宣布他的信仰，而是想“生活他的
信仰”，他對于自己的寫作不給予什么重視；“可怜的幫助他爬上頂峰的階梯。”諾威─布
洛德，他的朋友，拒絕服從他，因為即使加爾達所寫的僅僅是些“簡單的文論”，它們也可
以幫助一些“在黑夜游蕩的人們”，幫助他們去尋求“崇高的和不可替代的善”。
和卡夫卡的《遺囑》一起，圣人卡夫卡─加爾達的偉大傳記誕生了，与它同時的還有一
個關于他的預言家布洛德的小小傳說，后者以感人的正直，把他的朋友的最后的愿望公之于
眾，同時忏悔為了什么，以最高原則的名義（“崇高的和不可替代的善”），他決定不去服
從自己的朋友。神話大編寫家贏得了他的賭注。他的舉動被上升到值得仿效的偉大舉動之
列。因為，有誰會怀疑布洛德對他的朋友的忠誠呢？誰敢怀疑卡夫卡留給人類的每句話、每
個詞、每個音節的价值呢？
這樣，布洛德創造了不服從亡友的可遵循的榜樣；一個對于那些想超越作者最后意愿或
泄露其最隱私的秘密的人們的裁判先例。
十五
對于沒有完成的短篇和小說，我很贊成說它們使任何一位遺囑執行者陷入十分尷尬的境
地。因為在這些重要性不相等的文稿中有三部小說：卡夫卡沒有寫過任何比它們更偉大的作
品。但由于它們的未完成，他把它們列在失敗的一欄，這絲毫沒有什么不正常；一個作者很
難相信一部他沒有做到底的作品的价值在它完成之前已經可以讓人十分清楚地看得出來。但
是一位作者不可能看得出來的，可以在第三者眼里顯現得清清楚楚。是的，由于這三本小說
──我對它們無限欣賞──如果我處在布洛德的境地，我也可能處在可怕的尷尬之中。
誰會給我建議呢？
那個作為我們最偉大的導師的人。讓我們打開《唐?吉訶德》，第一章，第七、八、九
節：唐?吉訶德和桑喬在山里，听說了克利索斯托姆（CHRYSOSTOME）的故事：年輕的詩人
愛上了一個牧羊女。為了能夠在她身邊，他把自己扮成一個牧羊人；但她并不喜歡他，于是
克利索斯托姆結束了自己的生命。唐?吉訶德決定去看葬禮。詩人的朋友昂波羅索
（AMBROSIO）主持小小的儀式。死者的遺体上蓋滿鮮花，旁邊有寫滿詩的筆記本和紙。昂波
羅索向眾人解釋說克利索斯托姆要求燒毀這些東西。
這時威瓦爾多（VIVALDO）老爺，一位好奇的人加入了送葬人的行列，加以干預：他反
對認為燒毀詩稿真正地符合死者的遺愿，因為愿望應當是理智的，而這個愿望并不理智。因
而最好是把他的詩獻給別人，讓它給那些人帶來快樂、智慧、經驗。沒有等昂波羅索作出回
答，他俯下身，拾取了离他最近的几頁紙。昂波羅索對他說：“出于禮貌，老爺，我允許您
保留您已經拿去的；但是以為我不會燒毀其他的，那是徒勞的。”
“出于禮貌，我允許您”：這就是說，即使死去的朋友的愿望對于我具有法律的嚴峻，
我也不是法律的仆從，我遵守它們，作為一個自由人，并不對于其他与法對立的理由視而不
見，比如禮貌或對藝術的愛。所以，“我允許您保留您已經拿去的”，同時希望我的朋友原
諒我。雖然如此，由于這一例外，我違反了他的愿望，這個愿望對于我是一個法律；我這樣
做，由我自己負責，我自己承擔風險，我作為違反一個法律的人這樣做，而不是作為否認和
取消這一法律的人；所以“以為我不會燒毀其他的，那是徒勞的”。
十六
電視上有一個節目：三個知名的受人欣賞的女人一起建議女人也有權被葬在先賢祠。應
當想到，她們說，這一舉動的象征意義。而且她們馬上提出了几位已經去世的偉大女性的名
字，在她們看來，她們應當在那里。
無疑正确的要求；然而，有些東西使我不安：這些已死去的女性可能被人們馬上轉移到
先賢祠①，她們不在自己丈夫的身邊嗎？肯定地：她曾經要求這樣。那么人們把她們的丈夫
怎么辦？把他們也移過去嗎？很難，由于不夠重要，他們得留在他們所在的地方，那些被移
走的女士將在寡婦的寂寞中渡過她們的永恒。
①PANTHEON：巴黎的一座著名建筑。1764－1790年建成。法國第三共和期間，在此
為維克多?雨果舉行葬禮，從此先賢祠成為祭儀名人之地。
然后，我想：那么男人呢？對呀，男人！他們大概自愿在先賢祠！人們決定把他們變為
象征，把他們与自己的女人分開，是在他們死后，沒有征求他們的意見，肯定違背他們的遺
愿。
肖邦死后，波蘭同胞把他的尸体剖開，割去了他的心臟。他們把他的可怜的肌骨國有
化，將他葬在波蘭。
人們對待死人或像對一堆廢料或像對一個象征。對于他的已亡去的個性，是同樣的不尊
重。
十七
啊！不服從一位死人是這么容易。如果盡管如此，有時候，人們會遵從他的意愿，那么
這并不是出于害怕，相反，是因為人們愛他，人們拒絕相信他已死去。如果一個年老的農民
彌留之際請求他的儿子不要砍倒窗前的老梨樹，老梨樹便不會被砍倒，只要他的儿子回憶父
親時充滿著愛。
帶著宗教式的對靈魂永生的信仰，這并不是什么大不了的事要去做。很簡單，一個被我
愛的死者對于我永遠不會死。我甚至不能說：我曾經愛過他；不，我愛他。如果我拒絕用過
去時態說我對他的愛，這就是說死去的那個人在。也許正是在這里存在著人的宗教維度。其
實，服從最后的意愿是神秘的：它超越了任何實際和理性的思索：年老的農民在他的墓里永
遠不會知道那棵梨樹是否會被砍倒；然而對于愛著他的儿子他不可能不服從父親。
過去，我曾經（我至今仍然）為福克納的小說《野棕櫚》的結尾所感動。女人因流產失
敗死去，男人仍在監獄，被判刑十年；有人給他的囚室里帶來一粒白藥片，毒藥；但是他很
快打消了自殺的念頭，因為唯一能延長他所愛女人的生命的辦法便是把她保留在記憶中。
“……她不在了，一半的記憶也已不在；如果我不在了，那么所有的記憶也將不在了。
是的，他想，在悲傷与虛無之間我選擇悲傷。”
以后，在寫《笑忘書》的時候，我投入了塔米娜這個人物中，她失去了丈夫，絕望地試
圖重新找回和收集散落的記憶，為的是重新建立起一個已消失的存在，一個已結束的過去；
這時我開始懂得，在回憶中，人們不會重新找到死人的所在；回憶只是他不在的确認；在回
憶中，死人只是一個變得蒼白、遠去、不可及的過去。
可是，如果我永遠不能把我愛的人看作已經死去，他的所在怎么表現呢？
在我所了解的他的意愿中，我將對它永遠忠誠。我想著那棵老梨樹，它會留在窗前，它
會留在窗前，只要那位農民的儿子活著。
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