在創作《病人院》這幅畫時，戈雅面對著空寂囚空中匍匐的肉體，四壁包圍中的裸
體，肯定體驗到某種與時代氛圍有關的東西：那些精神錯亂的國王頭戴象征性的金絲王
冠，使謙卑的、易受皮肉之苦的身體顯得更為觸目，從而與面部的譴委表情形成反差。
這種反差與其說是因裝束粗陋造成的，不如說是未達污的肉體所煥發的人性映照出來的。
戴三角帽的那個人並沒有瘋，因為他把一頂舊帽子遮在自己的裸體上。但是，在這個用
舊帽遮羞的瘋人身上，通過其健壯的身體所顯示的野性未羈的無言的青春力量，透露出
一種生而自由的、已經獲得解放的人性存在。《瘋人院》的視點與其說是瘋癲和在《狂
想》中也能看到的古怪面孔，不如說是這些新穎的身體以其全部生命力所顯示的那種千
篇一律的東西。如果說這些身體的姿勢暗示了他們的夢想，那是因為這些姿勢特別張揚
了他們的那種不被承認的自由。這幅畫的語言與皮內爾的世界十分貼近。
    戈難在《異類》和《聾人之家》中所關注的是另一類瘋癲，不是被投入監獄的瘋人
的瘋癲，而是被投入黑暗的人的瘋癲。難道戈雅沒有喚起我們對那種存在著妖術、神奇
的飛行和棲身於枯樹上的女巫的古老世界的回憶嗎？在《修道士》耳邊竊竊私語的妖怪
難道不會使人聯想到那些迷惑博斯的《聖安東尼『的小矮人？但是，這些形象對戈雅來
說具有不同的意義。它們的聲望超過了他後來的全部作品。這種聲望源出於另一種力量。
對於博斯和布魯蓋爾來說，這些形象是世界本身產生的。它們是通過一種奇異的詩意，
從石頭和樹木中萌生出來，從動物的嚎叫中湧現出來。它們的縱情歌舞不能缺少大自然
的參與。但是，戈雅描繪的形象則是從虛無中產生的。它們沒有任何背景：一方面它們
只是在極其單調的黑暗中顯現出自己的輪廓，另一方面任何東西都不能標明它們的起源、
界限和性質。《異類》沒有環境，沒有圍牆，沒有背景。這一點也與《在想》有較大的
區別。在《飛行》中，巨大的人形蝙蝠所出沒的夜空上沒有一顆星星。女巫騎著樹枝交
談。但是，樹枝是從什麼樹上長出來的？它會飛嗎？去參加什麼聚會？到什麼樣的森林
空地？這些形象沒有與任何一個世界——無論是人間世界還是非人間世界——發生關係。
這確實是那種《理性的沉睡》的一個問題——戈雅於1797年創作的這幅畫已成為這個
「口頭禪」的第一幅肖像。這是一個關於黑夜的問題，無疑是關於古典主義非理性的黑
夜、使奧瑞斯忒斯沉淪的三重黑夜的問題。但是，在那種黑夜中，人與自己內心最隱秘、
最孤獨的東西交流。博斯的聖安東尼所在的沙漠生靈遍佈；即使是愚人想像力的產物，
迴盪著《愚人的呼喊》的畫面也顯示出一種完整的人類語言。而在戈雅的《修道士》中，
儘管那只猛獸趴在他背後，爪子搭在他肩上，張著嘴在他耳邊喘氣，但修道士依然是一
個孤零人，沒有透露出任何隱秘。呈現在人們面前的只是那種最內在的、也是最狂野不
羈的力量。這種力量在《大異象》中肢解了人的軀體，在《肆虐的瘋癲》中為所欲為，
令人觸目驚心。除此之外，那些面孔本身也形銷骨立。這種瘋癲已不再是《狂想》中的
那種瘋癲，後者戴著面具，卻比真實面孔更為真實。而這種瘋癲是面具背後的瘋癲，它
吞食麵孔，腐蝕容貌。臉上不再有眼睛和嘴巴，只有不知從何處閃出的目光，凝視著虛
空（如《女巫的聚會》），或者只有從黑洞中發出的尖叫（如《聖伊西多爾的朝聖》）。
瘋癲已變得使人有可能廢除人和世界，甚至廢除那些威脅這個世界和使人扭曲的意象。
它遠遠超出了夢幻，超出了獸性的夢魔，而成為最後一個指望，即一切事物的終結和開
始。這不是因為它像德國抒情詩那樣表達了一種希望，而是因為它包含著混亂和末日啟
示的雙重含義。戈雅的《白癡》尖叫著，扭曲著肩膀，力圖逃出征粘著他的虛無。這是
第一個人首次奔向自由的行動，還是最後一個垂死的人的最後一次抽動？
    這種瘋癲既把時間連接起來，又把時代分隔開。它把這個世界編織成只有一個黑夜
的鍊環。當時人們對這種瘋癲還是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主義非理性
的那些幾乎聽不見的訴說虛無和黑夜的聲音傳遞給那些能接受它們的人，如尼采和阿爾
托，而且現在它把這些聲音放大為尖叫和狂喊？但是，不正是它使它們第一次獲得了一
種表現形式，一種「公民權」，一種對西方文化的控制，從而引起了各種爭議和全面爭
執？不正是它恢復了它們的原始野性？
    薩德的從容不迫的語言同樣既匯集了非理性的臨終遺言，又賦予了它們一種在未來
時代的更深遠意義．在戈雅的不連貫的繪畫作品和薩德的從第一卷《朱斯蒂娜》到第十
卷《朱莉埃特》毫不間斷的語言溪流之間，顯然幾乎毫無共同之處。但是二者之間有一
種共同的傾向，即回顧當時抒情風格的歷程，窮盡其源泉，重新發現非理性虛無的秘密。
    在薩德書中的主人公自我禁閉的城堡中，在他無休止地制造他人痛苦的修道院、森
林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能夠完全自由地起作用。在這些地方，人又重新
發現了被他遺忘的而又昭然若揭的真理：欲望是自然賦予人的，而且自然用世上循環往
復的生生死死的偉大教訓教導著欲望，因此，欲望怎麼會與自然相抵觸呢？欲望的瘋癲，
瘋狂的謀殺，最無理智的激情，這些都屬於智慧和理性，因為它們是自然秩序的一部分。
人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社會所窒息的東西都在這個兇殺城堡中復活了。在
這些地方，人最終與自己的自然本性協調起來。或者說，通過這種奇特的禁閉特有的道
德，人應該能夠一絲不苟地忠實於自然本性。這是一項嚴格的要求，一種無止境的任務：
「除非你了解一切，否則你將一無所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那麼它就
會永遠離開你。」〔們反之，如果人傷害或改變了自然本性，那麼人就必須通過一種責
無旁貸的、精心計算的復仇來彌補這種損害：「大自然使我們所有的人生而平等。如果
說命運喜歡擾亂這個普遍法則的安排，那麼我們的職責便是制止它的胡作非為，時刻准
備著糾正強者的信越行為。」』2『事後的復仇與放肆的欲望一樣，都屬於自然本性。
人類瘋癲的產物不是屬於自然本性的表露，便是屬於自然本性的恢復。
    但是，這種既理性又情感化的、帶諷刺意味的辯解，這種對盧梭的模仿，僅僅是薩
德思想的第一階段。這是用歸謬法來證明當時哲學的虛幻，而其中充滿了關於人和自然
的冗詞贅語。但是，除此之外，還需要做出真正的決斷。這種決聽也是一種決裂，人與
其自然存在之間的聯繫將因此消失已〕。著名的「罪惡之友社」和瑞典憲法草案，除了
有損於它們所參考的（盧梭寫的）《社會契約論》以及（他起草的）波蘭憲法草案和科
西嘉憲法草案的名譽外，僅僅確立了一種否定一切天賦自由和天賦平等的、絕對至高無
上的主體性：一個成員可以任意處置另一個成員，可以無限制地行使暴力，可以無限制
地使用殺戮權利。整個社會的唯一聯繫就是對一種聯繫的摒棄。這個社會似乎是對自然
本性的一種排除。個人結合的唯一目的，不是保護人的自然生存，而是保護自由地行使
控制和反對自然本性的主權權威以而盧梭所規定的關係則恰恰相反；任何主權再也不得
改變人的自然生存地位；後者僅僅是主權者的一個目標，主權者據此來權衡自己的全部
權力。根據這種邏輯推導出來的結論，欲望只會在表面上導致對自然本性的重新發現。
實際上，對於薩德來說，人根本不可能通過自然本性用自責來確認自身的這種辯證法回
歸到出生時的狀態，不可能指望人類最初對社會秩序的拒斥會悄悄地導致重建幸福的秩
序。如果說，黑格爾依然像18世紀哲學家那樣認為，欲望的獨自瘋狂能把人投入一個在
社會環境中立刻重新恢復的自然世界中，那麼在薩德看來，它僅僅是把人投入一個完全
混的、支配著自然本性的虛空中，投入循環往復的飲鴆止渴的狀態中。因此，瘋癲的黑
夜是無盡頭的。曾經可能被視為人的狂暴本性的東西，不過是無止境的非本性。
    這就是薩德的作品極其單調的原因。隨著他的思想發展，作品中的環境逐漸消失了，
意外事件、插曲和場景之間戲劇性的或扣人心弦的聯繫都消失了。在《朱斯蒂娜》中還
有一個變化曲折的、令人耳目一新的、包含著人世滄桑體驗的事件。而到了《朱莉埃特》
就完全變成了一種游戲，沒有挫折，一帆風順，以致其新穎之處也只能是大同小異。正
如在戈雅的作品中看到的那樣，這些精細刻畫的《異類》不再有什麼背景。沒有背景就
既可以是徹底的黑夜，也可以是絕對的白天（薩德作品中沒有陰影）。在這種情況下，
讀者逐漸看到結局：朱斯蒂娜的死亡。她的純真無邪甚至使折磨她的欲望也一籌莫展。
我們不能說，罪惡沒有戰勝她的美德。相反，我們應該說，她的天然美德使她能夠挫敗
任何針對她的罪惡手段。因此，當罪惡只能將她驅除出自己的權力領域（朱莉埃特將她
驅除出努瓦爾瑟城堡）時，長期遭受統治、奚落和褻瀆的自然本性，才完全屈服於與自
己相沖突的東西：此時，自然本性也進入瘋癲狀態，而正是在這種狀態下，僅僅在一瞬
間而且只有一瞬間，它恢復了自己無所不能的威力。暴風雨舖天蓋地而來，雷電擊倒並
毀滅了朱斯蒂娜。大自然變成了犯罪主體。這種似乎逃脫了朱莉埃特的瘋癲統治的死亡，
比任何東西都更根深蒂固地屬於大自然。電閃雷鳴的暴風雨之夜是一種跡象，充分地表
明大自然在撕裂、折磨著自己。它已達到了內在矛盾的極點。它用這金色的閃電揭示了
一種最高權力。這種權力既是它e己又是它之外的某種東西：即屬於一個瘋癲心靈的權
力。這個心靈在孤獨中已抵達這個傷害它的世界的極限，當它為了駕馭自己而使自己有
權與這個世界合而為一時，它就轉過來反對自己並消滅自己了。大自然為了擊倒朱斯蒂
娜而迸發出的閃電與朱莉埃特的長期存在是異曲同工。朱莉埃特也將在孤獨中消失，不
會留下任何痕跡或任何能夠屬於大自然的東西。在＊理性的虛無中，大自然的語言已永
遠消亡。這種虛無已成為一種自然本身的和反抗自然的暴力，以至於自然最後會野蠻地
消滅自己。
    與戈雅一樣，在薩德看來，非理性繼續在黑夜中守候，但是在這種警戒中它獲得了
新的力量。它一度是非存在，而現在則成為毀滅性力量。通過薩德和戈雅，西方世界有
可能用暴力來超越自己的理性了，有可能恢復超出辯證法允諾的範圍的悲劇體驗了。
    在薩德和戈雅之後，而且從他們開始，非理性一直屬於現代世界任何藝術作品中的
決定性因素，也就是說，任何藝術作品都包含著這種使人透不過氣的除惡因素。
    塔索的瘋癲、斯威夫特的憂鬱，盧梭的諸安都表現在他們的作品中，正如這些作品
都表現了它們的作者。不論是在作品中還是在這些人的生活中，都有一種同樣的狂亂或
同樣的辛辣在發揮作用。無疑，幻象在二者之間進行著交流，語言與演妄也相互交織。
但是，在古典時期的體驗中，藝術作品與瘋癲更多地也是更深刻地在另一個層面上結合
起來，說來奇怪，是在它們相互限制的地方結合起來。這是因為在那裡瘋癲向藝術作品
挑戰，挖苦貶低它，利用它的逼真畫面制造出一種病態的幻覺世界那種語言是據妄，而
不是一種藝術作品。反之，如果指妄被稱作藝術作品，那麼它便不再是貧乏的瘋癲。然
而，如果承認這個事實，那就不存在誰降服誰的問題，而是（在此想起蒙田需要在藝術
作品停止誕生而又真正成為一個藝術作品時，發現產生藝術作品的不穩定中心。塔索和
斯威夫特繼盧克萊修之後證明了這種對立的情況。如果試圖把這種對立的情況劃分為清
醒的間隙和發病狀態是徒勞的。這種對立的情況顯示出一種差異，由此提出了一個關於
藝術作品的真實性問題；它是瘋癲，還是一部藝術作品？是靈感，還是幻覺？是不由自
主的胡言亂語，還是語言的純淨來源？它的真實性應該出自它問世之前人們的悲慘現實，
還是應該遠離它的發源地到假設的存在狀態中尋找？這些作家的瘋癲正好使其他人有機
會看到，藝術作品的真實性是如何在令人沮喪的重複和疾病中一次又一次地產生。
    尼采的瘋癲，凡﹒高或阿爾托的瘋癲都表現在他們的作品中，也許是同樣地深刻，
但采取了另一種方式。現代世界的藝術作品頻頻地從瘋癲中爆發出來，這一情況無疑絲
毫不能表明這個世界的理性，不能表明這些作品的意義，甚至不能表明現實世界與這些
藝術家之間的聯繫和決裂。但是，這種頻繁性值得認真對待，因為這似乎是一個很緊迫
的問題：自荷爾德林和條瓦爾的時代起，被瘋癲「征服」的作家、畫家和音樂家的人數
不斷增多。但是，我們在此不應產生任何誤解。在瘋癲和藝術作品之間，從未有過和解，
沒有更穩定的交流，也沒有語言的溝通。它們的對立比以前更危險得多。它們的競爭現
在已毫不留情，成為你死我活的鬥爭。阿爾托的瘋癲絲毫沒有從藝術作品中流露出來。
他瘋癲恰恰表現為「藝術作品的缺席」，表現為這種匾乏的反覆出現，表現為從它的各
個漫無邊際的方面都可以體驗到和估量出的根本虛空。尼采在最後的呼喊中宣佈自己既
是基督又是狄奧尼索斯。從藝術作品的角度看，這種宣告並不是處於理性與非理性的邊
界上的二者共同的夢想，即「阿卡狄亞牧羊人與太巴列的漁夫」的和解——這種夢想最
終實現過，但立即消失了。這恰恰是藝術作品的毀滅。藝術作品因此不可能出現了，它
必須陷於沉寂。而打擊它的斧銷恰恰出自這位哲學家之手。至於凡﹒高，他不想請求
「醫生准許他繪畫」。因為他十分清楚，他的工作和他的瘋癲是互不相容的。
    瘋癲意味著與藝術作品的徹底決裂。它構成了基本的破壞要素，最終會瓦解藝術作
品的真實性。它畫出外部邊界。這是消亡的邊界，是以虛空為背景的輪廓。阿爾托的
「作品」使體驗到它本身在瘋癲中的湮沒。但是，這種體驗，面對這種嚴峻考驗而激發
的勇氣，所有那些猛烈投向語言空缺的詞句，以及整個包圍著虛空，更準確地說，與虛
空相重合的肉體痛苦和恐懼的空間，合在一起，正是藝術作品本身，正是高聳在藝術作
品空缺的深淵上的峭壁。瘋癲不再是那種能使人窺見藝術作品的原始真相的模糊領域，
而是一種明確的結論。在它的範圍之外，這種原始真相不再是一成不變的，而且永遠成
為歷史的懸案。尼采究竟是從1888年秋季的哪一天開始發瘋，從此他的著作不再屬於哲
學而屬於精神病學，這個時間並不重要。因為所有這些著作，包括寄給斯特林堡
（Strind－berg）引力的明信片，都體現尼采的思想，它們都與《悲劇的誕生》一脈相
承。但是，我們不應從某種體系、某種主題的角度，甚至不應從某種生存狀態的角度來
考慮這種連續性。尼采的瘋癲，即其思想的崩潰，恰恰使他的思想展現給現代世界。那
種使他的思想無法存在的因素卻把他的思想變成了我們的直接感受，那種因素剝奪了尼
采的思想，但把這種思想給了我們。這並不意味著瘋癲是藝術作品和現代世界所共有的
唯一語言（病態的詛咒所造成的危害與心理分析所造成的威脅是對稱的兩極），而是意
味著一種似乎被世界所湮沒的、揭示世界的荒誕的、只能用病態來表現自己的作品，實
際上是在自身內部與世界的時間打交道，駕馭時間和引導時間。由於瘋癲打斷了世界的
時間，藝術作品便顯示了一個虛空，一個沉默的片刻以及一個沒有答案的問題。它造成
了一個不可彌合的缺口，迫使世界對自己提出質疑。藝術作品中必然出現的褻瀆成分重
新出現，而在那種陷入瘋癲的作品中的時間裡，世界被迫意識到自己的罪孽。從此，通
過瘋癲的中介，在藝術作品的範圍內，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。現在，它
受到藝術作品的指控，被迫按照藝術作品的語言來規範自己，在藝術作品的壓力下承擔
起認罪和補救的工作，承擔起從非理性中恢復理性、再把理性交還給非理性的任務。吞
沒了藝術作品的瘋癲正是我們活動的空間。它是一條無止境的追求道路。它要求我們擔
當起使徒和註釋者的混合使命。這就是為什麼說，尼采的高傲和凡﹒高的謙卑何時開始
摻進了瘋癲的聲音這一問題是無足輕重的。瘋癲只存在於藝術作品的最後一瞬間，因為
藝術作品不斷地把瘋癲驅趕到其邊緣。凡是有藝術作品的地方，就不會有瘋癲。但是，
瘋癲又是與藝術作品共始終的，因為瘋癲使藝術作品的真實性開始出現。藝術作品與瘋
癲共同誕生和變成現實的時刻，也就是世界開始發現自己受到那個藝術作品的指責，並
對那個作品的性質負有責任的時候。
    瘋癲的策略及其獲得的新勝利就在於，世界試圖通過心理學來評估瘋癲和辨明它的
合理性，但最它必須首先在瘋癲面前證明自身的合理性，因為充滿鬥爭和痛苦的世界是
根據上述得出的結論。

 
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