1931年，在電台的一個演講中，勳伯格談到他的先師：
INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和
莫扎特；第二位，貝多芬，瓦格納，勃拉姆斯）。接著，他用一些言簡意賅、充滿格言的
話，對他從這五位作曲家每個人那裡所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫扎特那裡，他學習「長度
不等的樂句的藝術」，或「創造次要的樂思的藝術」。這就是說，一種只屬於莫扎特本人
的、完全個人的技藝。在巴赫那裡，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若干世紀全部
音樂的原則：第一，「發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己與自己相伴」；第二，
「從唯一的核心出發去創造全部的藝術」（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用這兩句概括勳伯格從巴赫（BACH）和他的前輩那裡所得教益的話，可以給整個的十二
音體系的革命下定義：與古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先後而
至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它
同時既是旋律，也是伴奏。
23年後，羅蘭·馬努埃爾（ROLANDMANUEL）ヾ問
斯特拉文斯基：「今天您最主要關心的是什麼？」答：「吉約姆·德︰馬蕭
（GUILLAUMEDEMACHAUT）ゝ，海利希·伊薩克（HEINRICHISAAK）ゞ，杜非（DUFAY）々，佩
洛丹（PEROTIN）ぁ，和韋伯恩あ。」一個作曲家如此明確宣稱十二、十四、十五世紀的巨
大重要性，並把它與現代的音樂拉到一起（韋伯恩的音樂），這還是第一次。
ヾ羅蘭·馬努埃爾（1891—1966），法國作曲家，評論家。
ゝGUILLAUMEDEMACHAUT，在我手頭的諸字典中查無出處。
ゞHEINRICHISAAK（？1450—弗羅倫薩FLORENCE1517）。
々DUFAY（？1400—CAMBRAI1474），法語弗拉芒作曲家。
ぁPEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法國作曲家。
あWEBERN（VIENCE1883—MITTERSILL，SALZBOURG1945），奧地利作曲家。
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若干年後，格林·古爾德（GLENNGOULD）ヾ在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂
會；在演奏了韋伯恩、勳伯格和克萊內特（KRENEK）之後，他給他的聽眾作了一番小小的評
論，他說：「對這一音樂我所能做的最美好的贊頌，就是指出：人們在其中所發現的原則並
不是新的，它們至少已有五百年了。」接著，他又演奏了巴赫的三個賦格。這是幾經考慮之
後的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作
戰。格林·古爾德是想表明：現代音樂（在共產主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現
實主義音樂之根更加深（後者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義）。
ヾGOULD（1932—1982），加拿大鋼琴家。
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兩個半時ヾ歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久（如果我視原始的復調早期嘗試為它的
開始）。歐洲小說的歷史（如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始），則有約四個世紀
之久。每想到這兩部歷史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這
樣說，都有兩個半時。兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。在音樂歷
史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開
始自早期古典藝術家的作品）；小說歷史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀之間，即在
拉科羅什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制
約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們與這一藝術或那一
藝術的本質特點相聯繫；比如小說的藝術，它包含兩種不同的可能性（兩種不同的作為小說
的方式），它們不能同時、並行地被采用，而是相繼地，一個接一個。
這個關於兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的，它不聲言具有任何科
學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關於音樂與小說，我們都是
在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆（OCKEGHEM）ヾ的彌撒或巴赫的《賦格的
藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，與韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說，
故事引人入勝，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至於它們通過電影改編的版本要比書更
多地為人所知（而改編電影卻注定改變其精神與形式的本來面目）。十八世紀最著名的小說
家薩姆埃爾·理查森（SAMUELRICHARDSON）ゝ的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相
反，巴爾扎克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對於
讀者，他的形式就是小說形式的樣板。
ヾJOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。
ゝSAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON』SGREEN1761），英國作家。
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兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在專論
塞萬提斯的書中，對（唐·吉訶德）作出了一個挑釁性否定的見解：一部被過高評價，天
真、重複、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書；這個「可憎的殘酷」使這本書成為「前所未
有的最兇狠最野蠻的」書之一：可憐的桑喬（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉
光了牙。是的，納柯博夫說得對：桑喬掉的牙齒太多，但是我們不是在左拉的作品那裡，那
裡的殘酷被描寫得準確而細緻，成為社會現實的一部真實的文件；和塞萬提斯在一起，我們
處在由一個說書人的魔法所創造的世界裡，說書人創造誇張，任自己被異想天開和極端所挾
去；桑喬的一百零三只被打碎的牙，不能從字義上去讀，況且這部小說中的任何東西都不能
這樣去理解。「太太，一個壓路滾筒從您的女兒身上壓過去了！——那好，那好，我正在我
的浴缸裡，把她從我的門底下塞過來，把她從我的門底下塞過來吧。」我小時候聽到的這個
古老的捷克笑話，應不應該控訴它的殘酷？塞萬提斯的偉大的奠基性作品是由一種非認真的
精神所主導的，從那個時期以來，它卻由於下半時的小說美學，由於真實性之需要，而變得
不被理解。
下半時不僅使上半時黯然失色，而且把它擊退了；上半時成了小說的尤其是音樂的惡劣
意識。巴赫的作品便是其中最知名的例證：巴赫生前的名聲；巴赫去世後的被遺忘（長達半
世紀的遺忘）；在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命後期（也就是
說巴赫去世七十年後）差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學（他為把賦格放進奏鳴
曲，重新作了多次嘗試），然而貝多芬之後，浪漫派愈是喜愛巴赫，他們關於結構的思想
中，愈是遠離巴赫。為使巴赫更易於進入，人們把他主觀化，情感化〔布索尼（BUSONI）ヾ
的著名的配樂〕；之後，作為對這種浪漫化的反動，人們又想重新找回如同在當時時代演奏
的巴赫的音樂，這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠，巴赫的音樂在我看
來總帶著半遮半掩的面目。
ヾFERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指揮家、鋼琴家，曾改編
許多巴赫的作品。
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歷史如霧中突現的風景
且不去談巴赫的被遺忘，我可以把我的想法倒轉過來，說：巴赫是第一偉大的作曲家，
他以其作品的巨大份量，迫使公眾重視他的音樂，儘管這個音樂已經屬於過去。這是前所未
有的事件。因為，直到十九世紀，社會幾乎僅僅與唯一的當時代的音樂生活在一起。它與音
樂的往昔沒有活的接觸：即使那時的音樂家研究了（極為鮮見）以前時代的音樂，他們也沒
有習慣公開地演奏。到了十九世紀中，過去的音樂才開始在當時代的音樂旁重新復活，並逐
漸佔據位置，以至到了二十世紀，現在與過去的關係完全倒了過來：人們聽過去時代的音樂
要比聽當代的音樂多許多，當代音樂在今天，幾乎完全地離開了音樂廳。
所以巴赫是第一位使自己為後來的記憶所接受的作曲家；靠了他，十九世紀的歐洲不僅
發現了音樂的往昔的一個重要部分，而且發現了音樂的歷史。因為巴赫對於歐洲說來不是隨
便什麼過去，而是一個與現在截然不同的過去；因而音樂的時代一下（而且是第一次）顯示
出不是簡單的作品的接替，而是變化的時代的不同美學的接替。
我經常想象他，死去的那一年，確切而言在十八世紀中期，他俯在《賦格的藝術》上，
視力日漸模糊，這部作品的美學方向在他的眾多作品中（它們包含許多方向）代表著最為古
老的一種，並相異於那個時代，它已經完全從復調音樂轉向簡單，甚至過於簡單的風格，經
常近乎於輕浮或貧乏。
巴赫作品的歷史境況同時揭示了後來的幾代人正在忘卻的：即歷史並不一定是上升（走
向更豐富，更有學養）的道路，而藝術的要求可能會與每日的要求（這樣或那樣的現代性）
相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，從未被說過的）可能會在所有人都認為是與進步方向
相異一方存在。事實上，巴赫從他的同時代人和他那個時代最年輕一輩的藝術家中所能夠讀
到的未來，在他眼裡大概是一種跌落。到了他生命將近終結的時候，他自己的唯一專注是純
粹的復調音樂，而背向時代之品味和他自己的作曲家兒子們；這是對歷史的不信任之舉，對
未來的默然拒絕。
巴赫：音樂的諸傾向與歷史問題的非凡的十字路口。在他之前好幾百年，同樣的十字路
口出現在蒙德威爾第（MONATEVERDI）ヾ的作品中：它是兩種對立的美學傾向的遇合（蒙德
威爾第稱之為第一和第二實踐，一種建立在造詣高深的復調音樂之上，另一種，綱領式的表
現法，建立在無伴奏清唱之上），並預示了上半時向下半時的過渡。
ヾCLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌劇創
造者之一。
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另外一個非凡的歷史諸傾向的十字路口：斯特拉文斯基。音樂的千年往事，在整個十九
世紀中，緩慢地從遺忘的霧中走出，到了我們世紀的中期（巴赫去世兩百年後），驀然出
現，有如浴滿陽光的景色，輝映天際。獨一無二的時刻：全部的音樂歷史完全地呈現，完全
地易於進入，守候在那裡（借助於歷史文獻的研究，借助於技術手段，廣播唱片），對於探
討其意義的問題完全地開放；我認為，這個偉大的總結時刻，正是在斯特拉文斯基那裡找到
了它的紀念碑。
情感的法庭
音樂「無能力表達無論任何什麼東西：一種感情，一種態度，一種心理狀態」，斯特拉
文斯基在《我的生活紀事》（1935年）中說，這種斷言（肯定是過分誇張，因為怎麼能否
認音樂可以激起感情？）在後面幾行裡說得更為準確和細緻：音樂的存在理由，斯特拉文斯
基說，不在於它表達感情的能力。有趣的是，看一下這種態度引起什麼樣的惱怒。
確信音樂的存在理由在於情感的表達。這種想法，與斯特拉文斯基相反，大概是一直就
有的，但是在十八世紀，它君臨一切，變為主導，普遍可接受的，自然而然的事物；讓—雅
克·盧梭用了一種唐突的簡單方式把它結為公式：音樂，和所有藝術一樣，摹仿真實的世
界，但是以特別的方式：它「不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以至人們在看
見它們的時候感受到它」。這就要求音樂作品具有某種結構；盧梭說：「全部音樂只能由這
三樣東西組成：旋律或歌，和聲或伴奏，速度或節拍。」我要強調：和聲或伴奏，這就是說
一切都從屬於旋律；最為主要的是它，和聲是一個簡單的伴奏，「它對於人類心靈只有些微
能力」。
社會主義現實主義的學說在兩個世紀之後，控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學
說不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律〔意識形態頭目日丹諾
夫（JDANOV）十分憤惱，因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來〕；人們勸
音樂家表達出「一整套人類情感」〔現代音樂，從德彪西（DE－BUSSY）開始，受到抨擊，
被認為無能力這樣做〕；在表達現實在人身上激起的感情的能力上，人們那時所看見的是
（完全和盧梭一樣，音樂的「現實主義」）：下半時的原則被改造成教條，用以抵擋現代主
義。
對斯特拉文斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾（THEODORADORNO）的名著《新
音樂的哲學》（1949年）。阿多爾諾描寫音樂的形勢，好像是一個政治戰場：勳伯格，正
面主角，進步的代表（哪怕那個進步可以說是悲慘的，那個時代是人們已經不能夠再進
步），斯特拉文斯基，反面主角，代表復辟。斯特拉文斯基拒絕在主觀懺悔中看到音樂存在
的理由，便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一；這個「反心理學的憤怒」在阿多爾諾看來，
是「無視世界」的一種形式；斯特拉文斯基要把音樂客觀化的意願是對壓迫人類主觀性的資
本主義社會的一種默認：因為「斯特拉文斯基的著名音樂所要取消的是個人」，沒有比這更
糟的了。
安塞邁特（ERNESTANSERMET），出色的音樂家、指揮，也是斯特拉文斯基作品的一流演
奏家（「我的最著名和最忠誠的朋友之一」，斯特拉文斯基在《我的生活紀事》中說），後
來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的，而且他所針對的是「音樂的存在理由」。
按照安塞邁特的觀點，「潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉」；在「這一情感
活動」的表現中存在著音樂的「倫理的本質」，斯特拉文斯基「拒絕把個人放入音樂表現的
行為中」，在他看來，音樂就會「停止作為人類倫理的美學表現」；所以例如「他的彌撒曲
不是表現，而是彌撒的畫像，這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫
成」，因而它只帶來「一種服裝上的宗教感情」；斯特拉文斯基這樣魔術般地抹去了音樂存
在的真正的理由（代之以由多幅肖像畫表現的懺悔），絲毫沒有錯失任何東西，除去他的倫
理義務。
為什麼這樣激烈？是因為我們身上的浪漫主義，上一世紀的遺產，在反抗對它最為徹
底、最為全面的否定嗎？斯特拉文斯基是不是違背了隱在每個人深處的關於存在的需要？需
要認為潮濕的眼睛好過乾枯的眼睛，放在心口上的手好過揣在褲袋裡的手，信仰好過懷疑主
義，激情好過平靜，懺悔好過認識？
安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評：如果說，斯特拉文斯基「不曾，也沒
有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為，這並不是出於一個自由的選擇，而是由於他
的天性的某種局限，由於缺乏對他自己的情感活動的自主（最好不說是由於他的心靈的貧
乏，心靈只有當它有什麼可以去愛的時候，才不會貧乏）」。
見鬼！安塞邁特，最忠實的朋友，他知道什麼是斯特拉文斯基的心靈的貧乏？這位最熱
忱的朋友，他知道什麼是斯特拉文斯基的愛的能力？他從哪裡拿來這種斷言：心靈在倫理上
高於大腦？那些卑下之舉，有和沒有心靈的參與，不是也一樣做得出來嗎？狂熱分子們，手
上沾滿鮮血，他們不會吹噓偉大的「情感行為」嗎？我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情
感調查？這個心靈的恐怖？
什麼是表面，什麼是深刻？
崇尚心靈的戰士向斯特拉文斯基進攻，或者，為了拯救他的音樂，竭力將其與作曲者的
「錯誤」觀念分別開來。「拯救」可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂，這番好意，經常表
現在對待上半時的音樂家的態度上，包括對巴赫：「二十世紀的後輩害怕音樂語言的進化
（這裡所針對的是斯特拉文斯基拒絕追隨十二音體系派——米蘭·昆德拉注），並以為通過
他們所謂『重回巴赫』就可以拯救他們的貧乏，在後者的音樂上他們犯了很深的錯誤；他們
竟厚著臉皮把這一音樂說成是『客觀』的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他
的意義……只有機械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀
的和表現性的。」我自己在這裡特別引用了這些詞句，表明安東瓦納·哥雷阿
（ANATOINEGOL′EA）1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。
出於偶然，我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文；他涉及到拉伯雷的偉大的同代人
傑諾坎（CL′EMENTJANEQUIN）ヾ，和他的所謂「描述性」作品，例如《鳥之歌》
（LECHANTDESOISEAUX），或《女人的啼叨》（LECA－QUETDESFEMMES）；「拯救」的意圖是
同樣的（我自己來強調那些關鍵詞）：「這些作品，然而，卻流之於膚淺。可是，傑諾坎卻
是一個比人們所說的要全面得多的藝術家，因為除了他的不容否認的美好的天賦，在他那
裡，人們所遇到的還有溫柔的詩意，在情感表達中的直入心胸的熱忱，……這是個細膩的、
對自然美敏感的詩人，也是一個無可比擬的女人的歌頌者，他善於在表達時找到溫柔的、贊
賞的、尊敬的語氣，……」
ヾCL′EMENTJANEQUIN（CHAFTELLERAUFT？1485－PARIS1588），法國作曲家，巴黎復
調歌曲大師之一。
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讓我們記住這些詞：好與壞的極端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來確定。
但是傑諾坎的「描述性」的作品真的是膚淺的嗎？在他的若幹部作品中，傑諾坎改編了一些
非音樂的聲音（鳥的歌唱，女人們的閒聊，街巷裡的嘈雜聲，一次狩獵或一個戰役的聲響，
等等），借助於音樂手段（通過合唱）這個「描寫」由復調音樂來工作，一邊是「自然主
義」摹仿（它給傑諾坎帶來新的令人贊歎的音質），一邊是造詣甚深的復調音樂，兩個幾乎
不相容的極端之結合令人神往：這就是藝術，細膩、游戲、快活和充滿幽默。
然而，正是「細膩」、「游戲」、「快活」、「幽默」這些詞被情感報告置於深刻的對
立面。那麼什麼是深刻，什麼是膚淺？對於傑諾坎的批評者說來，膚淺的是「美好的天
賦」、「描寫」，深刻的是「情感表達中的直入心胸的熱忱」，和對女人的「溫柔的、贊賞
的、尊敬的語氣」。因而，凡觸及情感的便是深刻。但是，也可以用別的方式來給深刻下定
義：凡觸及本質的都可謂深刻。傑諾坎在其作品中所觸及的問題是音樂的本體論的根本性問
題：聲響與樂音之間的關係問題。
樂音與聲響
當人創造出一種樂音的時候（唱歌，或彈奏一件樂器），他把聲響世界分成兩個截然分
開的部分：人造聲部分和自然聲部分。傑諾坎曾試圖，在他的音樂裡，讓它們接觸在一起。
這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克（JANACEK）（他的對口語的研究）、巴托
克，或采用極為系統方式的梅西安（MESSIAEN，他從鳥的歌唱中吸取靈感）後來在二十世紀
的作法。
傑諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界，它不僅由自然的聲響組
成，也由人的聲音組成，它說話，喊叫，唱歌，給日常生活帶來有聲的血肉，有如它所帶給
節日的一樣。這一藝術提示我們，作曲家有一切可能給這個「客觀」宇宙一個偉大的音樂的
形式。
雅那切克最為獨特的作品之一：《七萬》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男
聲合唱曲，講述西裡西亞（SILESIE）礦工的命運。這部作品的第二部分（它應當被列入現
代音樂精選大全）是一片人群叫喊聲的爆炸，混在令人震撼的喧囂聲裡的喊叫；這個作品
（儘管難以置信的戲劇性的激動人心）很奇怪，與某些馬德利加歌（MADRI－GAUX）ヾ很相
近，它們在傑諾坎的時代，將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。
ヾMADRIGAUX，一種歌曲名。法語—弗拉芒作曲家在十六世紀上半葉創作的復調歌曲。
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我想到斯特拉文斯基的《婚禮》（作於1914年與1923年間），一幅村民婚禮的描繪
（安塞邁特把這個詞用作貶意，實際上卻非常貼切）；人們聽到歌聲，各種聲音，報告，叫
喊，招呼，自語和玩舌（雅那切克預先揭示過這種不同聲音的混雜）混在具有令人迷惑的激
烈性（它預示了巴托克）的配器（四部鋼琴和敲擊樂）中。
我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的聲響（好像是
池塘邊青蛙的各種聲音）為巴托克提示了一些極為奇特的旋律主題；然後，一支民間的曲調
與這種動物的聲音混為一起，歌曲儘管是人的創造，但卻和青蛙的聲音處在同一水平；這不
是一首浪漫曲，即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的「情感活動」的歌曲；這是作為聲音
中的一種，來自於外界的曲調。
我還想到巴托克的第三部《鋼琴與樂隊協奏曲》（他的最後的、令人傷心的美國時期的
作品）的柔板。描寫一種無以表達的憂鬱的誇張主觀性主題與另一個誇張客觀性的主題（況
且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：彷彿一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏
感性來撫慰。
我說的是：「由大自然的非敏感性來撫慰。」因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性
世界，是人類生活之外的世界；是永恆：「是大海與太陽同往」。我想起俄羅斯占領初期，
我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期，我愛上了瓦雷茲（VARESE）ヾ和克賽納基斯
（XENAKIS）ゝ：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好斗的令人討厭的人類
主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前與之後的溫和的非人類的美。
ヾEDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法國作曲家，加入美國籍。
ゝIANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希臘作曲家和建築家，加入法國籍。
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旋律
我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的復調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追
溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格裡哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值
中；在高音，復調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合，各自雖屬不同
時代（一個與另一個相距幾世紀之遙），卻有一種極為美妙的東西：好像既是現實，同時也
是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟隨另
一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律；它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼，它是
為了服務；儘管「次要」，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中於它，因為被伴
隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的復調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突
如其來靈感的結果，它不是像某種從心靈狀態噴湧而出的即刻表現；它具有設計、「手工」
勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈（亮出他的「情感活
動」，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
並且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期復調音樂家所印下的這一特點。我
聽巴赫的（A大調小提琴協奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦樂隊（大提琴）演奏一
個很簡單的主題，容易記憶，並重複數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集
中於此）則盤旋於其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，豐富許多（然而它
本來卻是從屬於前者的）。美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對於我們，下半
時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。作品失去了它的復調音樂的特點；在伴奏性和
聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂
隊和它的聲音色彩占據了更重要地位；過去是「次要的」、「從屬的」旋律變成作曲中第一
樂思，並統治音樂的結構。而且這個結構已經完全地改變。
於是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為幾個節拍的
形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因
而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和「確定」所有
的感動和它們的細緻差別）。這也是為何公眾把「大旋律家」這個詞用在下半時的作曲家身
上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·佈雷
（JOSQUINDESPRES）ヾ，或巴萊斯特力納（PALESTRINA）ゝ：對於什麼是旋律（什麼是美的
旋律），今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫並不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝
術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如勳伯格所說）創造出一切；但是，這裡並不是
《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、並作為它的對位的旋律中。我
非常喜歡赫爾曼·謝爾申（HERMANNSCHERCHEN）ゞ的指揮與演奏：比如《第四簡單的賦格》
他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明確速度）；在這種慢速中，旋律所有的意想不到
的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關係（在謝爾申那裡，沒有
散板，沒有附加的和弦）；我所聽到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無
法縮減為一個短式。一支（數支的交錯）以其無法述說的寧靜而使我著魔的旋律。聽到它而
沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。
ヾJOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，
VALENCIENNES1521OU1524），法語—弗拉芒作曲家。
ゝGIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲
家。
ゞHERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德國音樂指揮。
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好像，在旋律的藝術背後，兩種可能的、互相對立的意向性隱匿著自己：好像巴赫的一
支賦格，通過讓我們注視存在的某種主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀態，我們的激
情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一種可怕的
強烈程度感到我們自己，並讓我們忘卻存在於外界的一切。
偉大的現代主義作品為上半時恢復名譽
後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維
茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感於幾乎被忘卻的前於十九世紀的小說的美
學：他們將文論式的思索並入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新爭得
權利；給小說吹入非認真的和游戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競爭（以巴爾扎克
的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真
實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢復名譽，其意義並不是回到這種或那種復舊的風格；也不是天真
地拒絕十九世紀的小說；恢復名譽的意義要更為廣闊：重新確定和擴大小說的定義本身；反
對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說與音樂之間作簡單的並列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然
而，歷史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括斯特拉文斯
基，也包括勳伯格）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部歷史的價值等級作再思考與重
構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼
在斯特拉文斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向著古典
主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對於和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對於旋律
所占的優勢；對於交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一
地存在於情感生活的懺悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對於同一時代的小說藝術來
說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂歷史的傾向在所有現代派那裡是共同的（如果在我看
來，它是區別偉大的現代主義藝術與現代派譁眾取寵者的標記），斯特拉文斯基畢竟比任何
人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集
中他們的攻擊：他們認為他所做的植根於音樂的全部歷史的努力是折中主義，缺乏獨到之
處：失卻發明。他的「令人難以置信的風格方法的多樣性……類似於風格的缺乏」，安塞邁
特說。阿多爾諾，頗具譏諷：斯特拉文斯基的音樂只從音樂中吸取靈感，這是「根據音樂而
來的音樂」。
不公正的評判：因為斯特拉文斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視
音樂歷史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做並未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅
想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂
歷史中的游蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的「折中主義」，顯示出他的
全部和無可比擬的獨到之處。
第三時
但是，在斯特拉文斯基那裡，要包容音樂的全部時間，這個意願意味著什麼？它的意義
是什麼？
年輕的時候，我毫不猶豫地回答：斯特拉文斯基對於我來說，屬於那些把門開向遠方的
人們，我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為，對於現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚
集和動用音樂的歷史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？後來，我失去了這種感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音
樂歷史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的後奏曲，音樂歷史的尾聲，
冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的確如此短暫，即使它僅僅屬於一代或兩代人，也
就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美
學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該
改正我對音樂歷史和小說歷史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間裡發展的嗎？
改正我的比喻，我倒十分願意，尤其因為我熱烈鐘情於「日落時分的滿天彩霞」形式下
的第三時，鐘情於我認為自己也屬於的這一時，即使我屬於的是某種已不復存在的東西。
我們還是回到我的問題上：斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代，這個意願意味著什
麼？其意義何在？
一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活
在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恆
無夢的長眠出發之前的最後一夢。
游戲式的改寫
我們要把兩種東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢復名譽的普遍傾向，
這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基與柴可夫
斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（PERAGOL′ESE）ヾ，再有與蓋蘇阿爾道
（GESUALDO）ゝ；這些「直接的對話」，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改
編，是斯特拉文斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裡
可以找到）。
ヾGIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
ゝCARLOGESUALDO（NAPLES1560—1613），意大利作曲家。
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阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）：「這些音符〔即指那
些不協調的、異於和諧的，例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉（PULCINELLA）中的音符——木
蘭·昆德拉注〕變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包
含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協
調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由於改變了價值，現在則成為一種社會制約的標
記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒
有別的材料，其必要性在內容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。斯特拉文
斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地，在審美主義的色彩
下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。」
讓我們重新概述一下：某種不協調只有當它是「主觀痛苦」的表現時才是正確的，但是
在斯特拉文斯基那裡（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則
是粗暴的標記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）並列起來：因
此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害
（這在具體的歷史環境中只能意味一件事：法西斯主義）。
我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開
始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化
身，我所經歷的對他的情感是對西方的一種懷舊（俄羅斯對我的國家的占領在我的眼裡就是
強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對於我，
是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚；同時，它
們對於我也十分珍貴：一、愉快的結構自由；二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍；三、
這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。游戲的規則是明確的：我所做的，不
是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致
意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那裡重新拿來的，對話中的思考卻不
如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂
觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這裡
任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想象。
在我自己這一次小小的經驗之後，我只能把關於斯特拉文斯基的粗暴與暴力的話視為蠢
話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十
世紀的不協調音，也許他想象自己會給那邊世界的先生引起某種困惑，他要向先生傾訴關於
我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的
作品做一番游戲式的改編，對於他，乃是一種方法：在世紀之間建立某種交流。
卡夫卡的游戲式的改編
卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什麼把
他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主
義；或者更應該說：不搞什麼認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些
二流的東西，根據埃皮內爾（EPINAL）ヾ的一些圖，給自己造出了一個關於美洲的想法，而
且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關於人物和小說情節
的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自於狄更斯，特別是他的《大衛·科波菲
爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具體的主
題（將之歸結為：「雨傘的故事，強迫勞動，骯髒的房子，鄉村小屋裡的可愛的女人」），
他從人物中汲取靈感〔卡爾（KARL）是大衛·科波菲爾（DAVIDCOPPER－FIELD）的溫柔而可
笑的摹仿〕，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛：情感至上主義，好與壞的天真劃分。如
果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是「根據音樂而來的音樂」，卡夫卡的《美洲》，則是
「根據文學而來的文學」，在這種類型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
ヾEPINAL，法國一城市，在孚日省。以製作人物地理通俗畫而聞名。EPINAL的圖在這
裡指有關美國的通俗畫。
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小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船裡出來，發現自己把雨傘丟在了船艙裡。為
了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委託給一個相識的人，他對這個人的輕
信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初幾行開始，游戲式的可笑
摹仿就造出了一個想象的世界：在那裡沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它並不比那個根據以巨人症和機器為特
點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家裡，卡爾找到一
間辦公室，它像一架非常複雜的機器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件
既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說裡，我數了有十個
這種絕妙的機關，好玩，而且怪裡怪氣，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，「西方」
酒店（其建築複雜得可怕，組織極其官僚），到俄克拉荷馬（OKLAHOMA）劇院，它也是個無
法弄懂的行政機關。就這樣，通過這種滑稽摹仿的游戲（用些老一套編成的游戲）卡夫卡第
一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，並走向他的失落（從
遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間裡可笑的機關正是城堡的令人驚駭的行政機關的根源）。
這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現
實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的「根據文學而來的文學」之路，
它為卡夫卡的想象提供了全部他所必須的自由（誇張的自由，荒謬的自由，不可能性的自
由，游戲式發明的自由）。
心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後
在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已
準備好和叔父動身，司機呆在那裡，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵—表達
法）「卡爾去找到司機，把他插在皮帶裡的右手拿了出來，並把它握在手裡轉著玩。……卡
爾把自己的手指在司機的手指間穿來插去，司機來回瞧著，眼睛裡閃著光彩，好像他在經歷
一種莫大的幸福，而且對於這幸福，任何人都不能指責他什麼。」
「你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你聽我的
話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點兒也不能再幫你了。」於是，卡爾吻著司機的
手，哭了起來；他拿著這只凍裂的、幾乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它
是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，並且雖然只是用最
最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。
另外一個例子：在鮑倫德（POLLUNDER）山莊晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為
什麼要返回叔父家。「在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地聽；他經常地，尤其在
提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。」
諸人物表達感情的動作不僅僅被誇張，而是不適時宜。卡爾認識司機才剛剛一個小時，
沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的
友誼所感動，我們會奇怪在一秒鐘之後，他卻任人把自己這麼容易地拽離新的朋友，而不作
任何反抗。
在晚會那個場面上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家裡趕走，所以他才很有感情
地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的面讀叔父的來信並得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他
沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。
在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過分誇張、不可
理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記裡，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容：
「心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後」。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感
情戲的意義正在於此，這便是卡夫卡的小說。對「感情化的這種批評」（不指明的、滑稽摹
仿式的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主
義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底裡和瘋狂的
崇拜；並且，它指向整個崇尚心靈的神聖教會。在這裡，這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基
這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。
一個興奮的男孩
當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合
理地富有表現力；但是，即使對於這種音樂，我們也可以說：它的價值與它所激起的感情的
激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。
記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我只需一個低音DO
和一個下屬音低音FA的和弦，強烈而無休止地彈奏，兩個和弦，和原始的旋律主題無窮盡
地重複，使我感受到一種強烈的激動，任何肖邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。（有一次，
我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我
的房間，把我從琴凳上揪下來，以一種很難控制的厭惡，把我丟到飯廳桌子底下。）
在我即時彈奏的時候，我所經歷的是一種興奮。什麼是興奮？小男孩敲擊琴鍵體驗到一
種高漲情緒（一種悲哀，一種快樂），感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受：小男
孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀態中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。在興奮之
中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味著在「自己之外」，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為
（STASIS）ヾ。在「自己之外」並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將
來。恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去
將來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裡，在生活和它的年表之外，在時間之
外並獨立於時間（這也是為什麼人們可以將它比之為永恆，永恆本身也是對時間的否定）。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像
是想維持感動，發展它，讓它慢慢地體味。反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被
這種興奮所扼止，不可能把哪怕並不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是
叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典範例，是性高潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。經
常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外，因而使對方成為母親；可
是甚至在剛才，他還堅決地要求自己極為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定
（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置於天平之上，重於不希望有的孩子；由於這個不在意願中的孩子將很有可
能通過他的不在意願中的存在，占據情人的全部生活，所以我們可以說興奮的—剎那重於整
個一生。情人的生活面對的興奮的一刻差不多與終結面對永恆一樣，處在低下的地位。人欲
望永恆卻只能有它的ERASATZ（代用品，德語）：興奮的一刻。
我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車裡：我們面前一些人穿過大街。我認
出其中一個，我並不喜歡他，我把他指給我的朋友：「壓死他。」當然這是句純粹的玩笑
話，但我的朋友卻正處在一種特別的得意狀態中，他加大油門。那個人嚇壞了，滑倒在地。
我的朋友在最後一刻把車剎住。對方沒有受傷，可是眾人卻圍住我們，想要（這我很理解）
把我們宰了。我的朋友並沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況
且，興奮中最奇特的一種：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯繫在一起。但是，有的興奮日常、平凡，而
且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場體育館裡的
興奮。生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼裡失落自己，永遠堅實地存在於自
己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領域。
幸福與興奮
我在想阿多爾諾聽斯特拉文斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點兒的快樂？快樂？在
他看來，斯特拉文斯基的音樂只經歷唯一的一個「邪惡的、剝奪的快樂」；因為它所做的僅
僅是給自己「剝奪」一切：表現性，管弦樂的音色：展開的技巧；它用「惡毒的眼光」去看
古老的形式，歪曲了它們；它做出一副「鬼臉」，並無能力去發明；它僅僅是「譏諷」，做
些誇張諷刺畫，滑稽的摹仿；只不過是「否定」十九世紀的音樂，並且不僅僅如此，還根本
否定音樂（斯特拉文斯基的音樂是「音樂被從中驅逐的音樂」，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢？
我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人
和一個男人吃西瓜；女人坐著，男人臥在地上，兩腿伸向天空，一種說不出的快樂的姿態。
所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來，這種無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅
畫的時候，大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。
畫舉著腿的男人，畫家的幸福是一種雙重的幸福；這是（帶著微笑）注視幸福的幸福。
使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裡窺見了一滴美妙的喜劇性水
珠，並為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向
天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記；這使它與其他藝術時代的幸福
有所區別；比如說它區別於瓦格納的《特立斯丹》ヾ的浪漫主義幸福，或費利蒙（PHIL′
EMON）和博西斯（BAUCIS）ゝ的抒情幸福（阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感，
是否因為他生來就缺乏幽默？）。
ヾTRISTANUNDISOLDE，瓦格納的三幕歌劇，首場演出於慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
ゝPHIL′EMON，BAUCIS希臘神話中的人物，象徵夫婦的愛情。
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貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的
儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸
福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，
除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿
朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄
然而不負責任的想象，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快
樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：斯特拉文斯基的《彼
德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等
等；旁邊的還有：米羅（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非
（DUBUFFET）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重
奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（MILHAND）ヾ的一些作品；普朗克（POULENC）ゝ：他
的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的乳房》，根據阿波利奈爾的作品，寫於戰爭最後的日子，這部歌
劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個丑聞；確實，幸福的時代（即罕
見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以後，只有很早的大師馬蒂斯和畢加索
才善於反抗時代的精神，仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。
ヾDARIUSMILHAND（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
ゝFRANCISPONLENC（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
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列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目
相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麼一種微笑，它潛在
原始的旋律和它的製作之間。與斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛游戲式改編的藝術。
他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之於巴赫、莫扎特和肖邦；艾
林頓（ELLINGTON）ヾ創作過柴可夫斯基和格裡格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）
（UWIS），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什
卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在於艾林頓和他的格裡格《肖像》的空間，而且它完全
明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（DIX－IELAND）ゝ音樂家的臉上；當到了他的獨奏的
時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後
把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。
ヾEDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美國爵士樂鋼琴
家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
ゝDIXIELAND，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
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在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評
價。所謂的搖滾音樂改變了這種情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人
看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是褻瀆聖物；在這裡人們存在不是為了判斷和
欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裡，人們尋
找的是認同，而不是快樂，是宣洩，而不是幸福；在這裡，人們興奮，節奏十分強烈和有規
律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是FORTISSIMO（強勁），歌曲更
喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。在這裡，人們不再在一個小小的舞廳裡，任音樂把一對對
人關閉在他們的親密之中；在這裡，人們在大庭廣眾中，在體育館裡，一個緊挨一個，而且
如果在夜總會裡跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和
所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有
所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裡講個人主義和享樂主義只不過是
時代在自我欺騙。
令人髮指的惡之美
阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原
因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯繫起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的
音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些極為貧乏的結論。事實上，由於一個時代的政
治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終注定把一部藝術品分類為或屬於進步方
面或屬於反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾
諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，「他的音樂並不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機
構相認同」（我想：為什麼要用「認同」這個動詞？阿多爾諾怎麼能知道斯特拉文斯基「認
同」與否？為什麼不說「描繪」、「繪製一幅肖像」、「形象表現」、「重現」？回答：因
為只有與惡認同是有罪的，並可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度（政治的、哲學的、宗
教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個
或那個外觀。音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善於把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。人
們過去不會音樂式地去想象它們。這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。沒有它的美，這
個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，
真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。
然而，不理解這個丑聞，不去走到這丑聞的盡頭，對於人我們便理解不了什麼。斯特拉文斯
基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的
最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那裡。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭
露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的丑陋中被表現，那就成了一種
作弊，一種簡單化，一種「宣傳」。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在
這裡作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在於他始終明確地宣稱他是阿波羅原則的擁護
者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式
興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裡，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若干個極短、多次
重複、從未展開並近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，儘管它的
好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以致它創造了一種人為的、非真實的、完全
風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美並不遮掩恐怖；它讓我們看
見，在興奮的最底層所有的只是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。
移民的算術
一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基
（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以筆名約瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波
蘭生活17年（可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國
（或在英國的船上）。因此他得以把英文作為他的寫作語言，並把英國作為他的主題。只有
他的反俄的過敏症（啊！可憐的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎
惡）保留著他的波蘭性的痕跡。
波休斯拉夫·馬提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亞一直生活到32歲，之後的36
年，在法國、瑞士、美洲，然後又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中，他一
直宣稱自己是捷克作曲家。然而，戰爭以後，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特別意
願，他被葬在瑞士。1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願，在他死後20年，搶
去了他的屍骨，將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。但是，他只能用波蘭文寫他的
書，他小說中的人物也是波蘭人。1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。他猶豫，最
終還是拒絕。他的遺體在旺斯（VENCE）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，
瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許
多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊並一再強調，聲稱自己是美國公民與作家。他的遺體安息
在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齊米爾茲·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基
（JARUZELSKI）政變後他在巴黎定居。他只用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是
1989年以後不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能與他相
見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊面，在年
紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說，成年時期對於生活和對於創作活動更加豐富
和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對於一位醫生，這並
不構成問題，但對於一位小說家，一位作曲家，遠離他的想象，他的困擾，也就是說他的基
本主題所聯繫的地方，會引發一種斷裂。他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾
去把這種境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是
異化的痛苦；德文詞DIEENTFREMDUNG（異化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中
對於我們曾是親近的變成為異外。面對移民去的國家我們不承受ENTFREMDUNG：在那裡，過
程是反向的：異外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性，並不是
表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。只有在長時
期的遠走後重回故鄉，才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不
信任？我想不是：當時的波蘭共產主義已經在解體，文化人幾乎全都參加了反對派，他們可
以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由只能是關於存在的。並且無法交
流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過於傷害。有些事我們只能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞
士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告別經歷了好幾個階段：斯特拉文斯基首先在法國（自1910年起），一次漫
長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利
奇》〔根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（BALMONT）的詩而作〕，《春之祭》，《俏皮話》和
《婚禮》的開始。後來發生了戰爭，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯
作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自於祖國的民間詩歌；只是在革命之後他
才明白，對於他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對於認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。但是，移居延續下來，
一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；於是到了決裂的時刻。漸而漸之，斯特拉
文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（MAVRA，根據普希金作品所作的滑
稽歌劇），接著，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），對柴可夫斯基的回憶，
然後，除去若干個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉
遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝
術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂歷史
的旅程之始恰好與他的故鄉對於他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而
代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所
想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全
部音樂，是音樂的歷史；在這裡，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裡，他終於找到他的
唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（PEROTIN）到韋伯恩；與他
們，他開始了長久的對話，只是到他的去世才停止下來。
什麼他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，
觸摸過所有的角落，撫摸過所有的家具；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為
他帶來了普爾欽奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他
的諸神領袖阿波羅（APOLLONMUSAGETE）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，
放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和
《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高
的天空》（CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士樂，他在
《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵
士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過
去的復調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人贊歎的《彌
撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至
蓋蘇阿爾多（GESUALDO）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（HUGOWOLF），他
為他的兩首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終於，在勳
伯格死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的「情感活動」隱而不
露令人不能忍受，並為此而憤怒，指責他「心靈枯燥」；是他們自己沒有足夠的心靈去理解
他在音樂歷史中游蕩的背後是什麼樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住：「枯燥的心靈
掩蓋在感情洋溢的風格背後。」
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