ヾCESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890），比利時裔法國作曲家，管風琴演奏家。
%%%下半時（古典主義與浪漫主義）音樂的內在矛盾：在它的表現感動中它看見了自己存在
的理由，但是同時它製作它的橋，它的結尾，它的展開，這些都是純粹的形式的要求，得之
於一種竅門的絲毫沒有個人東西的結果，它可以學得到，但很難擺脫舊套子和共同的音樂形
式（有時人們在最偉大的大師那裡，莫扎特或貝多芬，也可發現它們，而在他們同時代的鼠
輩中間便其多無比了）。因此靈感與技術有可能不斷地被分開；某種二分式（DI－
CHOTOMIE）在自發的與製作的之間產生；在想要直接表達一種感動與被作成音樂的同一感動
的技術性展開之間；在諸主題與填充（一個褒意的，同時也是完全客觀的詞，因為的確應當
「填充」，橫向方面，主題之間的時間，縱向方面，樂隊的音色）之間。
人們傳說穆索爾斯基（MOUSSORGSKI）ヾ有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂，在展開
之前停下來喊道：「這裡開始的是音樂的算術」。正是這種計算性的、賣弄學問的、學術性
的、學校的和非靈感性的一面使得德彪西說，在貝多芬之後，交響樂都變成了一些「刻板和
固定的練習曲」，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在「相互爭奪對煩惱的壟斷」。
ヾMODESTPETROVICHMOUSSORGSKI（KAREVO1839STPETERSBOWRG1881），俄羅斯作曲家。
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五
這種內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低於其他時代的音樂；所有時代的音
樂都包含它的結構性困難；正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法並因此而發動形式
的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬：他為音樂注入了在他以前從未
有過的表現的強烈性，是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧，而任何別人都未曾這樣；這種二分式
大概對於他壓力尤其沉重；為了克服它（並不是說他總是成功），他發明了各種戰略：
比如，給主題之外的音樂材料，一個音階，一個琶音，一個過渡，一個結尾，予以一種
意想不到的表現性。
或者（比如）給變調的形式予以另一種意義，這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技
巧，而且是最無價值的精湛技巧；彷彿人們只留下一個模特穿著不同的花裙在台上走來走
去；貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己：哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和
聲的可能性？從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠？從這裡出發，那麼
這一本質是什麼？貝多芬雖然在音樂上提出這些問題，但對於奏鳴曲形式所帶來的，他沒有
絲毫需要，既不要橋，也不要展開，也不要填充；他沒有一秒種是在對他來說的基本的之
外，在主題的奧秘之外。
研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嘗試克服它的二分式會是很有意思的。對這點，
我想到了我所稱為的「肖邦的戰略」。契訶夫（TCHEKHOV）不寫任何長篇小說，和他一樣，
肖邦對大作品賭氣，差不多只寫一些收為樂集的音樂短曲（瑪祖卡·波格涅茲，夜曲，等
等）。（有幾個例外對這個規矩是個確認：他的鋼琴與管弦樂協奏曲都是差的）。他逆時代
精神而行，那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必
要標準。而肖邦創作一部作品恰恰是迴避這個標準，但他的作品或許是他的時代唯一的，絲
毫沒有衰老，完全地富有活力的作品，而且實際上無一例外。肖邦的戰略告訴我為什麼在舒
曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那裡，最小塊頭的，最低響亮度的作品使我感到更有生
氣，比交響樂和協奏曲更美（經常是很美）。因為（重要發現）下半時的音樂的內在二分式
是大作品獨有的問題。
六
普洛東在批評小說的藝術時，是在攻擊它的弱點還是它的本質？首先可以說他所攻擊的
是和巴爾扎克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經歷它的極為偉大的時代，第
一次表現自己為一種巨大的社會力量；擁有幾乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術：
在它的想象的銀幕上，讀者看到如此真實的小說場面以致他快要把它們與自己生活的場面混
同起來；為了征服讀者，小說家那個時候擁有整個一架制造對真實的幻想的機器；但是這部
機器同時為小說的藝術生產了結構性的二分式，可與古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較：
既然是這麼個精細的因果邏輯使得諸種事件近乎真實，那麼這一連串中的每一基本粒子
都不應被遺漏（而它本身卻是如此無意義）；
既然人物應當顯現出「有生氣」，那麼就應當給他們帶去盡可能多的信息（即使它們無
所不含卻不讓人驚訝）；
而且還有歷史：過去，它的緩慢風格使它幾乎讓人看不見；然後它加快步伐並且突然間
（巴爾扎克的偉大經驗正在這裡）在人周圍的一切在他們的生命中變化起來，他們漫步的街
巷，他們家裡的家具，他們所從屬的機構；人類生活的背景不再是不動的、事先已知的布
景，它成了變化的，它今日的面貌注定要在明天被遺忘，所以要抓住它，描寫它（而這些流
去的時間的畫面會是如此讓人厭煩）。
背景：繪畫在文藝復興時代發現了它，它帶有一個遠景，把畫面分為處於前面的和位於
背景的。由此而導致形式的特殊問題：例如肖像畫，臉部比身體，尤其比背景的帷幕集中了
更多的注意力和興趣。這是完全正常的，我們就是這樣看到我們周圍的世界，然而在生活中
正常的並不因此而符合在藝術中形式的要求：不平衡，在一幅畫上，在被給予特權的地方與
其他的，原則上說是次要的，有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一種將會
取消這種二分式的新美學徹底拋在一邊。
七
1948年以後，在我的祖國進行共產主義革命的年代，我懂得了這一時期抒情的盲目性
所起的傑出作用，這一時期對於我是個「詩人與劊子手一起統治」的時代（《生活在別
處》）。我那時想到了馬雅可夫斯基；對於俄國革命，他的天才曾和捷爾仁斯基
（DZERJINSKI）一樣是不可或缺的。抒情主義，抒情化，抒情式報告，抒情的狂熱都是人們
所稱為專制世界的組成部分；這個世界，它不是古拉格，它是有著外牆的古拉格，牆上爬滿
蟲子，人們在牆的前面跳舞。
甚於大恐怖本身，對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地，我被注
射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地欲望的東西，就是一個清醒
的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麼對於我，作為小說
家，不僅是實踐「一種文學的」形式；它是一種態度，一種智慧，一種立場；一種排斥與任
何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場；一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔
憤怒的非—認同化（NON－IDENTIFICATION），它的構成不是作為逃避或被動，而是作為抵
抗，挑戰，反抗。後來我有過這些奇怪的對話：「您是共產主義者嗎？昆德拉先生？——不
是，我是小說家。」
「您是不同政見者嗎？——不是，我是小說家。」「您是左翼還是右翼？——哪個都不
是。我是小說家。」
從我早期年青時代起，我就愛上了現代藝術，它的繪畫，它的音樂，它的詩。但是現代
藝術那時由於對進步的幻想，和它的美學的與政治的雙重革命的意識形態，而帶有它的「抒
情精神」的烙印。所有這些，一點點地，我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神
的懷疑主義，卻絲毫沒有改變對於那些現代藝術作品的愛。我愛它們，我之愛它們還因為它
們是斯大林式的迫害的首當其衝的受害者；《玩笑》中的切納克（CENEK）被送到一個懲戒
軍團因為他喜歡立體派繪畫；就這樣，革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人，即使可
憐的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命；我永遠不會忘記康斯坦丁·畢德爾
（KONSTANTINBIEDL）：一位出色的詩人（啊！我曾熟記多少他的詩！）、熱情的共產主義
者，在1948年以後，他開始寫宣傳詩，其平庸讓人吃驚而且心碎，不久以後，他從一個窗
戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃；在這個敏感的人身上，我看到了現代藝術被欺騙，被
戴綠帽子，被犧牲，被謀殺，自殺。
我對現代藝術的忠誠因而與我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍
愛的，全部現代藝術所珍愛的詩一般的價值（激烈性、濃度、想象、解脫、對「生命中無價
值時刻」的蔑視）我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對於我因此而更加重
要。這也許說明為什麼我尤其過敏的是使德彪西害怕的、聽勃拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂
時的那種煩惱；對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明，為什麼我長久時間對巴爾扎克的
藝術充耳不聞，為什麼我特別喜愛的小說家是拉伯雷。
八
對於拉伯雷，主題與橋，前景與背景的兩相分離是沒有過的事。他敏捷地從一個深刻的
題目過渡到歷數小卡岡杜埃為了給自己擦屁股所發明的種種辦法，然而，從美學上看，所有
這些段，無價值的或深刻的，在他那裡都具有同樣的重要性，給我同樣的快樂。這使我在他
那裡，和其他過去的小說家那裡得到喜悅：他們談他們認為令人入迷的東西，入迷停止了，
他們也停下來。他們的結構的自由使我夢想：寫作而不制造懸念，不搭起一個故事，不摹仿
真實；寫作而不描述一個時代，一個地方，一個城市；放棄這一切而只與基本的相接觸；這
就是說：創造一個結構，其中橋和填充沒有任何存在理由，其中小說家不必為了滿足形式和
它的強制性而被迫遠離哪怕僅僅一行那些他心中所執著的、所神往的事情。
九
現代藝術：對於以藝術的自治法律為名義摹仿現實所作的反抗。這一自治的首要的實際
要求之一：在任何時候，一部作品的每一處都要有同等的美學重要性。
印象派主義：風景被設計為如同一個簡單的視力現象，以致於身在其中的人並不比一叢
灌木更有價值。立體派與抽像派畫家走得更遠，取消第三維度，因而不可避免地把畫分為重
要性各有不同的塊面。
在音樂中，相同的傾向把一部作品的任何時候都導向美學上的平等：薩蒂（SATIE）
ヾ，他的簡單性只不過是挑釁性地拒絕遺留下來的音樂華麗詞藻。德彪西，魔法師，學問淵
博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背離浪漫主義與
古典主義遺產，在音樂歷史上半時的大師中尋找他的先驅。韋伯恩回到了SUIGENERIS（獨
特的、拉丁文）專一主題主義（即十二音體系）並達到了在他之前沒有人能夠想象到的剝離。
ヾE．SATIE（HOUFLEUR1866－PARIS1925），法國作曲家，達達主義和超現實主義的先驅。
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還有小說：對巴爾扎克的著名格言「小說應當與社會身份登記處相競爭」進行懷疑；這
一懷疑決非是前衛派們的假充好漢，這些人樂於展露他們的現代性以便使他們在白癡面前可
以被人辨認；它只是（不露聲色地）使制造對真實的幻想的機器變得無用（或差不多無用，
非強制性的，非重要的）。對此，我有如下小小的觀察：
如果描寫一個人物應當與社會身份登記處去競爭，那麼這個人物應當首先有一個真正的
姓名。從巴爾扎克到普魯斯特，沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒
有任何姓氏而他的主子也無名姓。巴努什，是姓還是名？沒有姓氏的名，沒有名的姓氏不再
是姓名而是符號。《審判》
中的主人公不是個叫約瑟夫·考夫曼（JOSEPHKAUFAMANN）或克萊默（KRAMMER）或科爾
（KHORL）中的人，而是個約瑟夫·K。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足於一個
字母。布洛赫的《有罪的人》ヾ：主人公之一被字母A來指定。在《夢游人》中，艾什
（ESCH）與於格諾（HUGUENAU）沒有名。《沒有優點的男人》的主人公，尤利什
（（ULRICH）（沒有姓。從我的最早的短篇小說起，本能地，我就避免了給人物以姓名。在
《生活在別處》主人公只有一個名，他的母親只是用「媽媽」一詞來確指，他的小女朋友用
「紅頭髮」；而「紅頭髮」的情人則是「四十來歲的人」。這是不是故意做作？我那時的做
法是完全的自發，只是在後來我才明白了其中的意義：我所服從的是第三時的美學：
我不想讓人相信我的人物是真實的並有一本戶口簿。
十
托馬斯·曼（THOMASMANN）：《魔山》（DERZAAUBER－BERG）。很長段落的信息，有關
人物，他們的過去，有關他們衣著的方式，他們說話的方式（包括他們所有的語病）等等；
海濱浴場生活的細緻描寫，歷史時刻的描寫（1914年戰爭以前的年代）：例如那個時期的
群體風俗：對剛才被發現不久的攝影的狂熱，對巧克力的津津有味，閉著眼睛做出的圖畫，
世界語，供單人玩的撲克游戲，聽留聲機，招魂術當堂講授（真正的小說家，曼，把這個時
代的特點歸結為以忘卻為目的的風俗，逃避了平庸的歷史編纂）。對話，冗長，一旦離開主
要的主題便顯示它的信息作用，甚至夢在曼那裡，也是描寫：在海濱浴場渡過第一天以後，
年輕的主人公漢斯·卡斯托斯（HANSCASSTOYS）睡著了，再沒有比他的夢更平常了，夢裡
面，僅通過一個羞答答的改變，前一天的所有事件都重複了一遍。我們離普洛東很遠，對於
後者，夢是解放的想象之源泉。在那裡，夢只有一個作用，讓讀者與社會環境相熟悉，確認
他對真實的幻想。
這樣一個廣闊的背景被精心地描寫出來，在它的前面，行進著漢斯的命運和兩個肺結核
患者的意識形態競爭：塞特姆布裡尼（SETTEMBRINI）和納夫塔（NAPHTA），一個是共濟會
會員，民主派，另一個，耶穌教士，獨裁者，兩人都病得無可救藥。曼平靜的嘲諷使這兩位
學識淵博的人的真理變得具有相對性：他們的爭奪永遠無勝者。但是，小說的嘲諷走得更
遠，在一場戲中達到它的頂峰：兩人被包圍在各自的陶醉於他們無法改變的邏輯的小聽眾圈
子中間，各自把自己的論據推向極端，以致誰也不知道誰在要求進步，誰在要求傳統，誰在
要求理性，誰在要求非理性，誰在倚仗精神，誰在倚仗肉體。在數頁中人們看到了一場極度
的混亂，詞語在其中失去其意義，辯論之激烈尤其因為雙方的態度互為變化。約兩百多頁以
後，小說的末尾（戰爭即將爆發），所有療養院的居民們陷入非理性憤怒與難以解釋的狂執
中；這時塞特姆布裡尼向納夫塔冒犯，兩位患者進行了一場決鬥，最後決鬥以其中一人自殺
而告結束；人們一下明白，使人們互相反對的原因，並不是意識形態上不可調和的勢不兩
立，而是一種外—理性的侵略性，一種晦暗不明不可解釋的力量，對於它，人的想法只是一
面屏風，一副面具，一種借口。因此，這部出色的「思想小說」同時也是（尤其對於這個世
紀末的讀者）對思想本身的置疑，對一個曾相信思想，相信其指引世界之能力的時代所作的
偉大告別。
曼與穆齊爾。儘管各自誕生日期較為接近，他們的美學卻屬於小說歷史的不同時間。兩
人同是智力廣博的小說家。在曼的小說裡，智力首先顯現於在一部描繪性小說的佈景前面表
達思想的對話中。在《沒有優點的男人》一書中，智力則完全地體現在每一刻；面對曼的描
繪性小說，穆齊爾的思想小說是這樣：其中各種事件也都處於一個具體的社會環境（維也
納）並在一個具體的時刻（與《白象般的群山》相同：
恰好在1914年戰爭之前），但是，曼那裡的達伏斯（DAVOS）被細緻地描寫、在穆齊爾
那裡維也納只不過被提了一下名，作者甚至不屑於從視覺上提及它的街道、廣場、公園（制
造對真實的幻覺的機器被乖乖地置於一邊）。人們處在奧—匈帝國，而帝國卻被刻板地用一
個使之可笑的外號而命名：卡卡尼（KAKANIE）。卡卡尼，非具體化，一般化，被縮減為若
干個基本境況的帝國，被改變為一個嘲諷性模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬
斯·曼那裡那樣作為小說的一個背景，它是小說的主題之一；它不被描寫，它被分析和思考。
曼解釋說《白象般的群山》的結構是音樂性的，建立於某些主題之上，它們如在一部交
響樂中被展開，它們重新回來，它們互相交錯，它們伴隨小說的全過程。的確是這樣，但是
應當明確主題在曼和在穆齊爾那裡，並不意味相同的事情。首先在曼那裡，諸主題（時間、
身體、病、死亡，等等）都是在一個廣闊的無主題性背景（描寫地方、時間、風俗、人物）
前展開，幾乎像一部奏鳴曲，諸主題被一支主題外的音樂，被橋和連接所包圍，之後，主題
們在作者那裡有一個多元歷史的強烈特點，這就是說：曼使用了所有可能，通過科學——社
會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學——說明這個或那個主題；彷彿通過這種知識的
普及，他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導性的底盤；這樣，在我看來，便過於經常
地，在過於長的段落中，使他的小說遠離了基本，因為，我們要記住，基本對於一部小說是
指只有小說才可以說出的。
對主題的分析，在穆齊爾那裡，則不同。第一，它絲毫沒有多元歷史性；小說家不裝扮
成學者、醫生、社會學家、史官，他分析人的種種境況，它們不屬於任何科學學科，它們僅
僅屬於生活。在這個意義上，布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之後的小說的歷史任
務：如果說歐洲哲學沒有善於思索人的生活，思索它的「具體的形而上學」，那麼，命中注
定最終要去占領這塊空曠土地的便是小說，在那裡它是不可替代的（這已被有關存在的哲學
以一個相反的證明所確認；因為對存在的分析不能成為體系；存在是不可能被體系化的，而
海德格爾，詩的愛好者，犯了對小說歷史無動於衷的錯誤，正是在小說的歷史中有著關於存
在的智慧的最大寶藏）。
第二，與曼相反，在穆齊爾那裡，一切都成為主題（關於存在的提問）。如果一切成為
主題，背景便消失，有如在一幅立體派畫上，只有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆
齊爾所進行的結構性革命。重大的變化通常有一種不引人注目的表象。其實，思索的長度，
段落的慢節奏，給了《沒有優點的男人》一種「傳統式」行文的表象。沒有顛倒年代順序。
沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破壞人物與情節。在近兩千多頁中，人們跟
隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事，他與幾個情人出出入入，遇見幾位朋友，在一個既嚴
肅又怪誕的協會裡工作（在這裡，小說以一種幾乎難以察覺的方式，遠離了真實性並變為游
戲），協會的目的是準備慶祝皇帝的生日，一個為1918年計劃的偉大的「和平節日」（一
個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基）。每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動
（正是在這個被奇怪地放慢的節奏中，穆齊爾讓我們想到喬伊斯），為的是可以讓它被一個
長久的注視所穿破，這個注視去詢問境況的意義，詢問怎樣去理解和思考它。
曼在《魔山》中，把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告別節慶。《沒
有優點的男人》處在相同的年代中，開掘了未來時代人的境況：即始於1914年，並看上去
今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然，一切都已經在那裡，在那個穆齊爾式的卡
卡尼：沒有人能制服的技術的統治，它將人變為統計數字（小說開始在一條發生了車禍的街
上；一個男人臥在地上，一對過路夫婦評論著事件，數著一年中的交通事故次數）；速度在
被技術所陶醉的世界成為最高價值；昏暗的無所不在的官僚主義（穆齊爾的那些辦公室是卡
夫卡的辦公室的一大對稱）；什麼都不能理解什麼都不能領導的諸意識形態的喜劇性的枯燥
（塞特姆布裡尼和納夫塔的光榮時代已經過去）；記者業，繼承了過去人們所說的文化；現
代性的偽奸；對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現〔克拉利斯（CLARISSE）與穆斯布魯格
（MOOSBRUGGER）〕；
崇尚兒童主義和兒童政府〔漢斯·塞普（HANSSEPP），一個法西斯其名出現前的法西斯
分子，其意識形態建立在對於我們身上的兒童性的喜愛之上〕。
十一
七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》（LAVALSEAUXADIEUX），我以為我的
作家生涯已經結束。那時在俄國人的占領下，我和妻子，有別的事要操心。只是在我們到了
法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有激情地，去
寫作。我心裡不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一
種《可笑的愛情》的第二卷。多麼倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家
的歷程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完
全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分
完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它
很大部分的意義。
這一下，所有在我心裡剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說
的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中與「肖邦的戰
略」，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。（這是否意味著短篇小說是小說的
小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區別，然而在小說與詩，小說與戲劇之
間卻有。我們是詞彙量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術
的形式。）
這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維繫
它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。因此，在我的道路上，我遇到了另
一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若干個使我入迷的有關存在的問題保
持直接的和不中斷的聯繫，這些問題在這個變調—小說中，逐步地從多種角度被開掘。
這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。比如：第一章（《丟失的
信件》）展示人與歷史在它們的基本版本中的主題：人撞到歷史上，歷史將他粉碎。在第二
章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對於媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裡的梨相比代
表很少的東西（「坦克會消亡，而梨是永恆的」）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜
溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裡結束，而是在後一章，它既不
使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（JEAN）的色情生活。歷史
這個主題在它那裡只是簡短帶過，而且是最後一次：「讓的有些朋友離開祖國，並把他們的
全部時間用來為失去的自由而鬥爭，像讓當初一樣。他們都已經感到把他們維繫於祖國的聯
系只是一種幻想，如果說他們還準備著為了什麼對於他們並無所謂的事情去死，那只不過是
習慣的延續使然。」人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所致力的另一個主
題），在它後面一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所
主宰，而第七章則響徹著「魔鬼的笑」，這個笑化一切（一切：歷史，性，悲劇）為煙。只
是在那裡，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的書中〔《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，
TROPHUMAIN）、《快樂的知識》（LEGAISAIVOIR）、《善惡的彼岸》（PAR－DEL′
ALEBIENETLEMAL）、《道德的譜系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黃昏》
（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）〕，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構范
型。原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若干頁；無例外，整節僅有一個段
落；它們都有編號；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編號，並附
有一個標題。一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。書建築在一個主要的主
題之上，由標題所確定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探
討從主要的主題中派生出的主題（它們也有標題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼
岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者只被簡單地編上號碼）。這些派生的主題被縱向地
分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章標題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全
書。這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又
是最大限度地統一（相同的主題反覆地重新回來）。這同時也是具有一種特殊的節奏意義，
建立在短與長章節交替能力之上的一個結構：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含著
非常短的格言（像是一種消遣，一支諧謔曲）。尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的
段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的只是思想正在跑來，「從外面，上面和下
面，好像種種事件，好像一見鐘情」。
十三
如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麼它可能在文章外存
在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麼？當然不能。思想、表達、結構是不可分
離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的麼？即：是否可以說一部作品的思想（意
義）在原則上永遠地與結構不可分開麼？
很奇怪，不能，不能這樣說。長時間裡，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在於他
所傳播的旋律—和聲的發明，可以說，在不取決於作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建
立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的
秩序中，以致於好像一個座鐘的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。
貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代
表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫
扎特那裡承襲來的圖式：四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用浪漫
曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一種有節制的節奏；第四：回旋曲，在快速的節
奏中。
這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，
樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎於幾
段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可
分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常
縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過
相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正
的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先確立好的結構
方案的原則。
的確，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麼一種可笑的東西。試想
一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之
後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裡去跳舞、
蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的「音樂的愚蠢」。貝多
芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。
這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說
明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的
發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。
我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中吸取一切結
論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式
結構而成。
十四
奏鳴曲作品Ⅲ；它只有兩個樂章：第一個，戲劇性的，以差不多古典的奏鳴曲式製作；
第二個，具有沉思特點，以變奏曲形式寫成（此形式在貝多芬之前，在一首奏鳴曲中應該說
是不大慣用的）：沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照，只有一個漸強，它始終為前一段
變奏曲加一點新的微妙之差並且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。
每一樂章在它的統一性中愈是完美，它愈是與另一樂章相對立。長度不勻稱：第一樂章
〔在沙貝爾（SCHA－BEL）的演奏中〕：八分鐘十四秒；第二樂章：十七分鐘四十二秒。奏
鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多（在奏鳴曲的歷史上此例前所未有）！另外：第一樂章
是戲劇性的，第二樂章是平靜的、反思的。然而，始於戲劇性而終於一個如此長的沉思，這
像是與所有的建築方式的原則唱反調，而且使奏鳴曲注定失去過去對於貝多芬如此珍貴的全
部戲劇張力。
但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處，它辭令動人，它講著話，它成了奏鳴曲中
的語文動作，它的追述一番艱苦而短暫的生命形象，回味一首無盡的追隨這生命的懷舊曲的
隱喻式意義。這個隱喻意義，無法從詞語上捉摸，然而卻有力而懇切，給這兩個樂章賦予一
個統一性。不可摹仿的統一性。（人們可以無限地摹仿莫扎特式奏鳴曲的無個性的結構；奏
鳴曲作品Ⅲ卻因如此具有個性以致對它的摹仿只會是一種偽造。）
奏鳴曲作品Ⅲ讓我想到福克納的《野棕櫚》。其中交替著一段愛情故事和關於一個逃獄
囚犯的故事，兩個故事無任何共同之處，沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主
題之間的親緣關係。這個結構對於任何其他小說家都不能作為模式，它只能存在一次；它是
任性的，不值得推重的，令人無法說明的；之所以無法說明，因為在它的後面人們聽到一種
ESMUSSSEIN（德文——作者注），它使一切說明成為多余。
十五
出於他對體系的拒絕，尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變：漢娜·阿倫特
（HANNAHARENDT）這樣認為：尼采的思想是一種實驗性的思想。它的第一推動力在於破壞固
定不變的東西，給那些被共同接受的體系埋下炸藥，打開缺口，到未知中去冒險；未來的哲
學家將是實驗者，尼采說，自由地走向不同的，嚴格說來，可以互相對立的方向。
如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在，這並不是說我喜歡人們所稱為的
「哲學小說」，喜歡小說對一種哲學的這種屈從，和將一些道德的或政治的思想「進行講
述」。真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經歷的）從來是非系統化的；無紀律
的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它將所有包圍我們的思想體系沖出缺口；它研
究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭。
關於體系化的思想，還有這一點：思想的人自動地去進行體系化；這是他的永恆的欲望
（也是我的，甚至在寫此書的時候）：描寫其思想的所有結論的欲望；預見所有的反對意見
和預先給予反駁的欲望；因此而用街壘封閉其思想的欲望。但是，思想的人不應該去努力地
讓別人信服他的真理；他這樣便會處在一個體系的道路上；在「有信念的人」的可悲道路
上；政治人物喜歡這樣形容自己；然而什麼是一個信念？它是一種確定，固定不變的思想，
而「有信念的人」則是一個被限制的人；實驗性的思想不想去說服而是啟發：啟發另一個思
想，將思想開動起來；所以一個小說家應當有系統地將他的思想非系統化，朝他在自己思想
周圍築起的街壘踢上幾腳。
十六
尼采對體系化思想的拒絕有另一種結果：一個巨大的主題開闊。阻礙人看到真實世界全
部廣闊性的各種哲學學科之間的隔板倒掉了，從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思
想的對象。這也使哲學與小說相接近：哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精
神現象學、對理性批判等等進行思索，而且對於有關人類的一切。
歷史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅將它縮減，這是自然的，而且使它改變面
目，將它轉換它所是的反面，即一種體系。在他們的被體系化的尼采那裡，是否還有位置去
思考關於女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關於雨果式的媚俗、阿裡斯托芬
（ARISTOPHANE）ヾ、風格之輕、煩惱、游戲、翻譯、服從的精神、關於對他人的占有和這
種占有的所有心理形態、關於博學者與他們的精神局限、關於SCHAUSPIELER（演員），在
歷史舞台上炫耀自己的演員？是否還有位置去做千百次心理觀察？這種觀察在別的地方根本
找不到，也許除去少有的幾位小說家。
尼采使哲學與小說接近，穆齊爾使小說與哲學接近。這一接近不是說穆齊爾比別的小說
家少些小說家的什麼。同樣，尼采並不比別的哲學家少些哲學家的什麼。
穆齊爾的被思考的小說（ROMANPENSE）同樣完成了對主題的前所未有的開闊；從此，任
何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七
我十三、四歲的時候，曾去上音樂作曲課。不是因為我是神童而是因為我父親的靦腆的
細膩。那是戰爭時期，他的朋友，一位猶太作曲家被迫戴著黃星；人們開始迴避他。我的父
親，由於不知道怎樣跟他講對他的支持，想了個主意請他在這樣的時候給我上課。那時人們
把猶太人的公寓房沒收了，作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方，地方越來越小，最後
在他去德雷琴（TEREZIN）之前，他的住處極小，裡面每一間都擠住著好幾個人。他每一次
都保留著他的小鋼琴，我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或復調練習曲，而我們周圍的陌生人
們則忙於他們的事。
這一切給我留下的只有對他的欣賞和三四個形象。尤其是這樣一個形象：下課後他送我
走，在門前他突然停下對我說：「貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。但是正是這些差的段
使他的強的段得以顯現價值。好比一片草坪，沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂亮的
樹下享受快樂。」
奇怪的想法。它始終留在我的記憶裡，這更令人奇怪。也許，我為能夠聽到先生傾訴心
裡的隱秘，聽到一個秘密，一個只有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。
無論怎樣，那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命（我捍衛它，我和它作
戰，我從來沒有戰勝它）；沒有它，這篇文論肯定不會寫出來。
但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象，他不久就要去作一次殘酷的旅行，然
而卻在一個孩子面前，高聲地思索關於藝術作品的結構問題。
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