《故事新編》出版於一九三六年一月，全書收故事八則，如《自選集﹒自序》所說，
都是「神話、傳說及史實的演義」。從開手創作到結集成書，前後經過十三年。由於寫
作時間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，後寫的五篇較之先寫的
三篇都有顯著的發展。魯迅在回顧小說創作的時候，曾經說明其藝術概括的手段是：
「所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，
加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。」(註：《南腔北調集﹒
我怎麼做起小說來》)《故事新編》對於歷史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用
的正是同樣的方法：「只取一點因由，隨意點染。」至於把現代生活細節大膽地引入歷
史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰士性格的體現。這些都以鮮明的特點
構成了八篇作品前後一致和精煉獨創的風格。
    第一篇《補天》寫於一九二二年，曾以《不周山》為題收入《吶喊》第一版。作品
根據女媧「摶黃土作人」(事見《太平御覽》引漢應劭《風俗通》)和「煉五色石補天」
(事見《淮南子》)的神話，描寫了這位傳說中的人類母親淳樸渾厚的形象。魯迅在《序
言》中自述其最初的意圖是：根據佛洛伊特的精神分析學，「解釋創造——人和文學的
——的緣起」。佛洛伊特(註：佛洛特(S.Freud)是奧地利精神病理學家，他認為一切精
神現象都是受「下意識」支配的，而「下意識」的內容則是平時受壓抑的情慾。這是反
動的資產階級心理學的一個流派)學說對資產階級文學有很大的影響，在魯迅翻譯的廚
川白村《苦悶的象征》裡就可以看出明顯的痕跡。用「性的發動」(註：《南腔北調集
﹒我怎麼做起小說來》)來解釋人類和文學的起源當然是錯誤的，但《補天》的主旨卻
不限於此。全篇寫原始宇宙氣象雄偉，景物瑰麗，彷彿一幅色調濃烈的油彩畫。女媧摶
土作人時充滿著創造的喜悅，補天的辛勤展示了勞動的壯美。作品的具體描寫實際上已
經沖破佛洛伊特的「理論」，表現了例如勞動等等遠為廣泛的生活。寫作中途，魯迅讀
到一篇道學家攻擊新體情詩的文章，強烈的反感使他的筆鋒不得不從神話轉到現實，於
是在「女媧的兩腿之間」出現了「一個古衣冠的小丈夫」(註：《故事新編﹒序言》)，
渺小而又滑稽，作品的主題到這裡有所擴大，產生了聯繫現實鬥爭的反封建的意義。不
過描寫不及前半舒展，結局也較為倉卒。把現實生活細節引入歷史題材，魯迅自稱是
「油滑的開端」(註：《故事新編﹒序言》)，但從以後七篇繼續遵循這一準則看來，可
以肯定地說，這是作家有意施展「幽默才能」以創造新的藝術形式進行社會批判的一種
嘗試。
    四年以後，魯迅從北京來到廈門，一個人住在石屋裡，面對大海，又從古書裡掇拾
材料，完成了《奔月》和《鑄劍》。《奔月》寫神話裡夷羿和嫦娥(事見《淮南子》)的
傳說。善射的羿射下過九個太陽，射死過封豕長蛇，一切大動物和小動物，最後「射得
遍地精光」，只好在「無物之陣」(註：《野草﹒這樣的戰士》)中奔馳，天天和嫦娥一
起吃烏鴉炸醬面。嫦娥熬不過這樣的生活，終於吞下金丹，獨自向天上飛升。而昔日的
弟子逢蒙又在這個時候出現，欺世盜名，利用向師傅「偷去的拳頭」施放冷箭，想置羿
於死地。魯迅安排一個典型的環境，勾畫羿的正直的性格，寫出了一個勇士的孤獨的心
境。《鑄劍》發表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇(並見《列異傳》與《搜
神記》)的故事。作品寫的主要是這個傳說的後半段。黑色人是作品著力描寫的對象，
他彷彿生來就是為了代人復仇似的，具有一種熱到發冷的性格。一言一動，都像主角眉
間尺背上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復仇的事業付托他，連同自己的頭和寶劍。
黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最後也割下
自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的復仇的重任。從《奔月》裡的逢蒙到
《鑄劍》裡的嗜殺的國王和顢頇的大臣，人們仍然可以在作家的鞭打中看出現實生活的
投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰鬥的性格，反映魯迅主張韌戰，壕塹戰，「對於舊社
會和舊勢力的鬥爭，必須堅決、持久不斷」(註：《二心集﹒對於左翼作家聯盟的意見》)
的徹底的思想。當他還沒有從現實中充分地看到推翻舊秩序的積極力量的時候，魯迅選
擇歷史人物，通過他們正面地表達自己的戰鬥意志，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，
卻和前一階段小說裡的藝術形象不同，在羿和黑色人的身上，已經較多地熔鑄了作家自
己的理想。
    三十年代中國社會生活和社會思想在後期五篇裡有著深刻的反映，作品概括的內容
更為開廣，現代生活細節出現得更多，因而也更具有時代的歷史的具體性。中國人民歷
經軍閥戰禍與自然災害，農村經濟破產，城市生產萎縮，在這水深火熱的日子裡，軍國
主義的日本突然侵占東北，步步進逼，國際帝國主義者以國際聯盟為工具，陰謀共管中
國。蔣介石對外采取投降政策，對內大舉進攻革命根據地。一切新的和舊的社會渣滓乘
間浮了起來：有以抗日名義募捐斂財的軍閥，有以賑災名義營私舞弊的官僚，胡適向日
本侵略者獻攻心策，請他們「反過來征服中國民族的心」，以江瀚為首的一群學者聯名
要求劃北平為不設防的文化城，撤除「一切軍事設備」。文藝領域內的思想更為混亂，
逃避現實的作品不斷出現。其中有為藝術而藝術的詩；描寫三角戀愛的小說；林語堂提
倡小品文，主張「以自我為中心，以閒適為格調」；施蟄存向青年推薦《莊子》與《文
選》，托詞「此亦一是非，彼亦一是非」。魯迅對這些現象表示極度的憤慨。當時攻擊
時弊的雜文經常遭到禁止，這就使他想起八年前曾經采用過的藝術形式，重新回到歷史
題材上來。他在一九三五年一月寫的一封信裡說：「近幾時我想看看古書，再來做點什
麼書，把那些壞種的祖墳刨一下。」(註：致肖軍、肖紅(1935年1月4日)，《魯迅書信
集》下卷第717日)這段話又一次證明：《故事新編》的出現實際上是由於現實生活的刺
激，為當前的需要服務。魯迅用明確的階級觀點剖析了歷史素材和社會現象，這使後寫
的幾篇具有更為尖銳更為潑辣的批判的特色；而世界觀的轉變，則又使他在這些作品裡
終於塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。
    《理水》和《非攻》在進行社會批判的同時，著重地寫了兩個正面人物。夏禹治水
和墨子非攻在中國古史上都有記載。相傳夏禹婚後第四天就出去治水，在外八年(一說
十三年)，三過家門而不入。他在人民理想中是一個公而忘私、出身下層平民的領袖。
魯迅筆下的禹不僅具有勞動農民的外貌：「黑臉黃須，腿彎微曲」，一個粗手粗腳的大
漢；還概括了中國農民優秀的品質：勤勞，刻苦，樸素，從沉默中顯出堅韌和力量。作
品運用各種場面——文化山上學者煩瑣無聊的議論，水利局裡大員聲勢渲赫的考察，通
過周圍那些卑微的靈魂和庸俗的言行，反襯出禹的高大，從而塑造了這個來自人民的英
雄。墨子是一個躬自操勞的古代知識分子。和儒家相反，他是庶民階層利益的代表者，
主張身體力行，提倡自我犧牲的精神。他的學說以非攻、兼愛、尚俠、好義為主。作品
寫他衣衫襤褸，胼手胝足，然而卻又勇敢，機智，充滿著忘我的精神。當楚國籌劃進攻
宋國，他一面晝夜兼程去勸阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好戰鬥準備：「不要只望著口
舌的成功。」故事環繞著墨子的行動直接展開：一路上過宋，入楚，以正義折服楚王，
憑實學戰勝公輸般。魯迅歌頌了這兩個正面形象，正如他一九三四年在一篇雜感裡說的：
「我們從古以來，就有埋頭苦幹的人，有拚命硬幹的人，有為民請命的人，有捨身求法
的人，……雖是等於為帝王將相作家譜的所謂『正史』，也往往掩不住他們的光耀，這
就是中國的脊樑。」(註：《且介亭雜文﹒中國人失掉自信力了嗎》)禹和墨子正是被當
作「中國的脊樑」來描寫的。與此同時，魯迅還以飽飫感情的筆墨寫了墨子的學生禽滑
厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破舊，不動、不言、不笑，像「鐵鑄一樣」的不
知名的同事，還有敢於和鳥頭先生爭辯的鄉下人。這些人物以其具體的行動，共同表現
出一種正面的道德觀念，從對比中壓倒了公輸般、曹公子、文化山上的學者、水利局裡
的大員，在讀者心裡引起強烈的共鳴。魯迅否定後者，這是他對現實生活中牛鬼蛇神所
作的撻伐；肯定前者，則又說明在他的思想裡群眾已經成為積極的力量。魯迅在《答國
際文學社問》裡曾經說過：「在創作上，則因為我不在革命的漩渦中心，而且久不能到
各處去考察，所以我大約仍然只能暴露舊社會的壞處。」但他並不自囿於這一點，於是
另辟蹊徑，新編故事，借歷史人物，熱情地表達了自己對人民群眾及其代者的贊美和歌
頌。
    《采薇》、《出關》、《起死》三篇，都是通過歷史人物的再創造，對當時社會思
想消極方面的形象的批判。《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因「義不食周粟」而餓死首
陽山的故事。儒家歷來都把伯夷叔齊看作是「肥遁養高」的標率，唐朝的韓愈就寫過
《伯夷頌》。當時日本軍國主義為了達到征服中國的目的，正在以傳播「王道」自詡，
一部分知識分子雖然洞察其陰謀，卻又逃避現實，害怕鬥爭，只想以「不合作」代替積
極的拔抗。魯迅選擇這段歷史，著重地描寫伯夷叔齊從「養老堂」到首陽山——全部窘
迫的遭遇和倉皇的心境，鞭打了社會上那些趁火打劫、賣身投靠、散佈流言等等的行為，
同時也從伯夷和叔齊的「通體都是矛盾」的性格中，說明這種消極抵制的軟弱和無力，
展於了他們毫無出路的悲劇的命運。《出關》寫老子西出函谷的故事。老子哲學尚柔，
孔子的哲學也尚柔，不過孔子以柔進取，老子則以柔退卻；孔子是一個「知其不可為而
為之」的實行家，老子卻主張「無為而無不不為」，要想無所不為，結果只好一無所為，
他其實是一個什麼都不做的空談家。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，
通過生活細節的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子﹒至樂》
篇中一個寓言為主，用獨幕劇似的形式加以演化。莊子在《齊物論》裡宣揚虛無主義，
從「此亦一是非，彼亦一是非」出發，主張物我等觀，泯滅一切生死、古今、大小、貴
賤的區別。作品寫他到了是非關頭——當那個死了五百年的髑髏復了形，生了肉，活了
轉來，纏住他討衣服討包裹的時候，他就不得不一反以前的主張，呶呶不休地別生死，
辨古今，分大小，明貴賤，一心想要劃清物我，力爭是非了。魯迅以生動有趣的對話，
徹底地宣告了「齊物論」的破產，證實虛無主義本身也終於只能落得一個虛無的下場。
民族失敗主義的思想在「九一八」以後相當氾濫，知識分子中間消極反抗、逃避鬥爭以
至虛無主義等等應運而生。魯迅運用藝術的形式進行掃蕩，和雜感呼應作戰，從高處著
眼，為「現在」抗爭。這些作品的形式在他只是一種嘗試，它們的出現說明了：正確地
解決藝術與政治的關係，使文學作品發揮藝術特點更好地為政治服務，在這方面，魯迅
是「五四」以來現代作家中一個傑出的典範。
    正如魯迅自己在《序言》中所說，《故事新編》還是「速寫居多」，後期五篇在這
點上特別顯著，例如寫老子，就反覆地用一句同樣的話：「老子毫無動靜的坐著，好象
一段呆木頭。」(《出關》)寫伯夷叔齊因「扣馬而諫」被逐，四個甲士兩次向他們「恭
敬的立正」，然後把他們挾走，推開(《采薇》)。其它如墨子和公輸般的對話(《非
攻》)，巡士抓住莊子衣領的場面(《起死》)——無論是人物塑造或是情節舖敘，都與
《吶喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，並且時時加以漫畫化。現代生活被
當作細節運用正是和漫畫化的要求相適應的。魯迅沒有塗飾和隱諱這些細節的現代色彩，
而是將它們作為誇張的一種手段，使人物性格和故事情節通過渲梁鮮明地突現出來。一
些現代概念在這裡愈是明顯，愈不至於和歷史事實混淆起來，讀者也就有可能從內在意
義上理解它們，將它們看作是某種物質或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的
印象。《故事新編》的某些藝術手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對《鼻子》作過
這樣的評價：「奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。」(註：《鼻子》譯
文後面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁)運用了現代生活細節的《故事新編》沒
有「將古人寫得更死」(註：《故事新編﹒序言》)，而是以極省儉的筆墨，勾出了他們
的形象，既不違背故事本身的真實性，又從中照見了「五四」以後特別是三十年代形形
色色的現代人的靈魂。作品所達到的思想成果是和它的表現方式分不開的。《故事新編》
曾以政治和藝術的完美的統一，風格的新穎和形式的特別，引起過廣泛的注意和爭論。
和許多偉大作家一樣，魯迅一生不倦地在創作上進行探索，根據時代的革命要求和個人
的戰鬥特點，多方面地從事藝術的創造，在不同時期，不同部門裡作出榜樣和樹立標準。
《吶喊》、《彷徨》的對於短篇小說，《朝花夕拾》、《野草》的對於散文和散文詩，
雜感的圓熟、靈活、多樣的形式，都是中國現代文學史上拓荒開來的標幟；《故事新編》
重新編寫了一些神話故事和歷史故事，充分地發揮了速寫的戰鬥特點，在體裁上有所創
新，同樣表現出一個偉大作家在藝術上搴纛前驅的精神。