魯迅不但以他的創作為現代文學奠定了基礎，樹立了典範，而且在文藝理論方面也
有突出的貢獻。他沒有寫過系統的理論著作，然而散見於論文、雜感和書信裡的許多藝
術見解，卻接觸到文藝理論中一系列根本問題，闡釋得深刻、具體而且全面。魯迅本來
有豐富的社會鬥爭和創作實踐的經驗，有深廣的中國文學和外國文學的修養，而當他向
共產主義者轉變之後，馬克思主義文藝理論對他原有的知識經驗起了照耀和滲透的作用，
使他有可能參合印語，融會貫通，在創造性地解決現代文學實際問題的過程中，建立起
自己的科學的文藝觀。魯迅對文藝問題所發表的很多精闢見解，概括了他自己經過長期
創作實踐摸索到的寶貴經驗，溶化了古今中外許多作家、藝術家、理論家的正確意見，
既有強烈鮮明的革命內容，又時時閃露著對於藝術本身的真知灼見。魯迅的這些觀點已
經成為我國無產階級文藝理論的重要財富。
    共產主義者魯迅的文藝思想，是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為其理論基礎的。
一九三□年，他在介紹普列漢諾夫藝術觀的時候，曾從美學的角度對藝術與生活、藝術
與政治的關係作了辯證的分析。魯迅說：「社會人之看事物和現象，最初是從功利底觀
點的，到後來才移到審美底觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是於他有用——於
為了生存而和自然以及別的社會人生的鬥爭上有著意義的東西。功用由理性而被認識，
但美則憑直感底能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎並不想到功用，但可由科學
底分析而被發見。所以美底享樂的特殊性，即有那直接性，然而美底愉樂的根柢裡，倘
不伏著功用，那事物也就不見得美了。」(註：《藝術論》中譯本《序言》)在一封給了
人的信中，他把早期已有的關於文藝的社會革命功能的見解(參閱《墳﹒論睜了眼看》)，
作了更為精確的說明：「文學與社會之關係，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便又一
轉而影響社會，使有變革。這正如芝麻油原從芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一
樣。」(註：致徐懋庸(1933年12月20日)，《魯迅書信集》上卷第464頁)從這一根本認
識出發，魯迅首先在社會鬥爭中深入地把握了階級觀點，他公開宣稱：「無產文學，是
無產階級解放鬥爭底一翼。」(註：《二心集﹒對於左翼作家聯盟的意見》)文藝是階級
鬥爭的武器，必須為實現無產階級革命而鬥爭。他多次發表了這樣的意見：在階級社會
裡，人不能免掉所屬的階級性，作品也無法擺脫階級的烙印，有些「文學家雖自以為
『自由』，自以為超了階級，而無意識底地，也終受本階級的階級意識所支配」(註：
《二心集﹒「硬譯」與「文學的階級性」》)。因此，提倡「人性的文學」「主張『全
人類』『超階級』的文學理論」，這固然是「幫助有產階級的東西」(註：《二心集﹒
「硬譯」與「文學的階級性」》)，而「在帝國主義的主宰之下」，幻想「訓練大眾個
個有了『人類之愛』，然後笑嘻嘻地拱手變為『大同世界』」，則更是「毒害革命的甜
藥」(註：《二心集﹒非革命的急進革命論者》)。這些見解不僅說明革命文學要從外部
抵禦資產階級思想的侵蝕，而且也要從內部保衛黨性，防止可能出現的蛻化和變質。在
魯迅看來，文藝不僅具有階級性，而且應該是戰鬥的，它必須適應革命發展的形勢，時
時在激烈的鬥爭中負起自己的任務。針對當時一部分作家的思想，他還從歷史唯物主義
的觀點說明了藝術的戰鬥的規律，指出「為藝術而藝術」的思想在其發生的時候，本是
對於一種社會成規的革命，就中國而言，「這一派在五四運動時代，確是革命的，因為
當時是向『文以載道』說進攻」，到了三十年代，卻失去了「反抗性」，轉過來成為
「壓制新文學」向革命道路發展的阻力了。它們「對社會不敢批評，也不能反抗，若反
抗，便說對不起藝術」(註：《集外集拾遺﹒幫忙文學與幫閒文學》)。這就揭露了這一
流派從革命到不革命以至阻撓革命的實質，武裝了當時文藝青年們的思想。魯迅一方面
反對「為藝術而藝術」的作品，另一方面又非常重視革命作品的藝術性，認為文藝應該
含有引起人們美感的作用，堅持了藝術的特殊任務與性能。在《三閒集﹒文藝與革命》
中，他曾對「一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝」這一命題作過很準確中
肯的論述。任何上層建築的形式都是遵循經濟基礎的需要而存在的，彼此不能替代，因
而文藝為政治服務也必須通過它本身的特徵。魯迅在早期的文章裡，已經指出文藝的
「職與能」，在「涵養人之神思」。藝術作品的教育作用和一般的教育作用不同，它
「未始以一教訓一格言相授」，卻能使人「神質悉移」(註：《墳﹒摩羅詩力說》)。後
來他更勸告革命作家向一些「因緣愈遠」、「觀念形態已經很不相同」的古典作品學習
「描寫的本領，作者的努力」(註：《准風月談﹒關於翻譯(上)》)；一再強調作家在力
求「內容的充實」時注意「技巧的上達」(註：《三閒集﹒文藝與革命》)，使革命的政
治內容與盡可能完美的藝術形式相統一。在三十年代初期起伏不斷的理論鬥爭中，這一
原則始終貫串在魯迅的文章裡，並以此為出發點，對文藝與革命、文藝與生活、文藝與
群眾、繼承遺產、發展批評等等問題，發表了系列重要的意見。
    從文藝與革命的關係出發，魯迅突出地強調了世界觀的作用。還在無產階級革命文
學運動倡導時期，他在一篇題作《革命文學》的文章裡就說過：「我以為根本問題是在
作者可是一個『革命人』，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用是的什麼材料，即都是
『革命文學』。從噴泉裡出來的都是水，從血管裡出來的都是血。」文學藝術是意識形
態之一，革命文學不但要表現工農群眾，還要從無產階級立場觀點上表現工農群眾。當
時文藝領域內「並無剛剛放下鋤斧柄子的人，大多數都是進過學校的智識者，有些還是
早已有名的文人」(註：《二心集﹒「硬譯」與「文學的階級性」》)，在思想感情上，
這就不可避免地和無產階級存在著距離。魯迅認為：「小資產階級如果其實並非與無產
階級一氣，則其憎惡或諷刺同階級，從無產者看來，恰如較有聰明才力的公子憎恨家裡
沒出息子弟一樣，是一家子裡面的事，……倘寫下層人物(我以為他們是不會『在現時
代大潮流衝擊圈外』的)罷，所謂客觀其實是樓上的冷眼，所謂同情也不過空虛的佈施，
於無產者並無補助。」他還從外國文學史上列舉具有體的事實，證明作家的思想感情倘
不轉變，即使他同情工農群眾，反對資產階級，他的作品也不是無產階級的文學；相反
地，「如果是戰鬥的無產者，只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫
的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的」(註：
《二心集﹒關於小說題材的通信》)。從理論邏輯上說，強調世界觀的作用正是確認文
藝有階級性的必然的結果，但也由於魯迅本人對當時革命文學隊伍的成員有著清楚的了
解。在革命作家中，似乎沒有第二個人，能夠象他那樣深切地感到小資產階級思想帶給
革命的危害性。魯迅勸告知識分子出身的作家克服思想上的弱點，一方面「致力於社會
科學」，學習馬克思主義理論(註：《文藝與批評﹒譯者附記》)；另一方面拋棄一切空
洞的幻想，投身到實際鬥爭中去。在《對於左翼作家聯盟的意見》和《上海文藝之一瞥》
裡，反覆地申說了這一主張。他反對「關在玻璃窗內做文章，研究問題」，指出革命是
「現實的事」，「建設」更是「麻煩的工作」，詩人或文學家決不能自視特殊，以為
「高於一切人」。小資產階級就其階級性質來說是不穩定的，魯迅對知識分子的動搖性
提出了嚴格的批判，而歸結論於：「革命文學家，至少是和革命共同著生命，或深切地
感受著革命的脈搏的。」和當時一部分人的認識不同，魯迅還指出改造是一個長期的和
艱苦的過程。在翻譯蘇聯』同路人」和革命者作品的時候，他曾有過這樣的體會：「一
九二七年頃，蘇聯的『同路人』已因受了現實的熏陶，了解了革命，而革命者則由努力
和教養，獲得了文學。但僅僅這幾年的洗練，其實是還不能消泯痕跡的。我們看起作品
來，總覺得前者雖寫革命或建設，時時總顯出旁觀的神情，而後者一落筆，就無一不自
己就在裡邊，都是自己們的事。」(註：《一天的工作》中譯本《前記》)魯迅從蘇聯創
作中得到的這一印象，進一步形成了他對掌握無產階級革命世界觀的深刻的觀點。在
《論「第三種人」》一文中，他既強調了思想改造必須堅決徹底，指出：「現在很有懂
得理論，而感情難變的作家。然而感情不變，則懂得理論的度數，就不免和感情已變者
有些不同，而看法也就因此兩樣。」又說明了思想改造應當持續不斷，他說：「克服了
三年，還沒有克服好嗎？回答是：是的，還要克服下去，三十年也說不定。然而一面克
服著，一面進軍著，不會做待到克服完成，然後行進那樣的傻事的。」革命文學在成長
過程中必須鍛煉自己的隊伍。作家深入實際鬥爭，改造自己的思想感情，建立為人民服
務的世界觀，在魯迅看來，這是文藝與革命關係的軸心，也是改變中國現代文學面貌迫
切的任務和重要的條件。
    文學直接描寫生活。作家深入實際鬥爭不但是思想改造的途徑，同時也是藝術創作
的依據。作為一個偉大的唯物主義者和偉大的現實主義者，魯迅的文藝思想從來沒有離
開過現實的土壤，他確認生活是創作的根源，要求作家「正視現社會」(註：《二心集
﹒上海文藝之一瞥》)，使自己的作品充實起來。他說：「據我的意見，即使是從前的
人，那詩文完全超於政治的所謂『田園詩人』、『山林詩從』，是沒有的。完全超出於
人間世的，也是沒有的。」(註：《而已集﹒魏晉風度及文章與藥及酒之關係》)「天才
們無論怎樣說大話，歸根結蒂，還是不能憑空創造。」(註：《且介亭雜文二集﹒葉紫
作〈豐收〉序》)藝術的力量決定於它楔入現實的深度，要求一篇作品能夠動人，便連
具體的細節，也應該是生活的閃光。魯迅稱頌法捷耶夫的《毀滅》，認為「不但泰茄的
景色，夜襲的情形，非身歷者不能描寫，即開槍和調馬之術，書中但以烘托美諦克的受
窘者，也都是得於實際的經驗，決非幻想的文人所能著筆的」(註：《毀滅》中譯本
《後記》)。真實是藝術作品必要的條件，只有真實才能喚起人們的經驗，從而同作者
的感受產生共鳴。藝術的真實來自生活的真實，魯迅突出地強調了這一點，但他同時認
為：藝術的真實又不同於生活的真實。以繪畫而論，「藝術上的真，倘必如實物之真，
則人物只有二三寸，就不真了，而沒有和地球一樣大小的紙張，地球便無法繪畫。」
(註：《且介亭雜文﹒連環圖畫瑣談》)一個作者如果「要使讀者信一切所寫為事實，靠
事實來取得真實性」，這就違背了藝術的法則，必將自陷於支絀和失敗，因為「一與事
實相左，那真實性也隨即滅亡」(註：《三閒集﹒怎麼寫》)。魯迅對這一命題的答覆是
非常精闢的，在《什麼是「諷刺」？》中，他著重地指出：藝術創作描寫的「不必是曾
有的實事，但必須是會有的實情。」在給人的信裡，對此曾有更詳細的發揮，他說：
「藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為後者須有其事，而創作則可以
綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫者，何一非社會上
的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好象豫言，因為後來
此人，此事，確也正如所寫。」(註：致徐懋庸(1933年12月20日)，《魯迅書信集》上
卷第465頁)這段話說明：藝術不可能沒有虛構，然而藝術的虛構必須有現實的基礎，這
就是概括，它不是為了篡改或者歪曲現實，恰恰相反，而是為了更加真實地深入現實，
寫出它發展的面貌。魯迅對藝術與現實關係的理解，也是他對現實主義的卓越的解釋。
在一篇評述「五四」以來文學創作的文章裡，他既反對那種認為「說假話的才是小說
家」、「把天然藝術化」、「用人工來制造理想的人物」的創作方法；也反對那種主張
「竭立保持一種客觀的態度」、「只求描寫的忠實」、「不含有什麼批評人生的意義」
的創作方法(註：《且介亭雜文二集﹒〈中國新文學大系〉小說二集序》)。魯迅根據文
學作品的作用和影響，肯定藝術描寫需要有所概括，而要做到這一點，作家必須深入生
活的漩渦，「假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。」(註：致李
樺(1935年2月4日)，《魯迅書信集》下卷第746頁)他自己的一條創作守則是：「留心各
樣的事情，多看看，不看到一點就寫。」(註：《二心集﹒答北斗雜誌社問》)也要求革
命作家們多方面地熟悉生活：知道革命的實際，了解敵人的狀況。在《上海文藝之一瞥》
中，他還指出：一個作家「生長在舊社會裡，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人
物」，對於這一切即使沒有親身經驗，還多少「能夠體察」，一旦要他表現「和他向來
沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了」。因此，在
《關於小說題材的通信》中，魯迅主張作家要擴大創作的視野，「不可苟安於這一點，
沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對於時代的助力和貢獻」。文學藝術具有
教育人民群眾的作用，作家也就有義務熟悉他尚未熟悉的生活。魯迅對於生活的這種積
極的態度，說明了他的現實主義是富於生命力的，充滿著革命的理想和內容。
    為人民群眾服務的觀點要求作家去描寫新的生活，同時也要求一切描寫新的生活的
革命文學能為人民群眾所接受。為群眾的動機和被群眾所歡迎的效果是分不開的。聯繫
著中國的實際，大眾化問題在魯迅的文藝思想裡占有十分重要的地位。在使文學沖破士
大夫階級的掌握，努力與人民群眾接近的「五四」新文學運動中，魯迅作出了很大的貢
獻。但他並不自滿，時時覺得自己在文字上乃至思想上都還背著「古老的鬼魂」(註：
《墳﹒寫在〈墳〉後面》)，不能做到通俗易懂。這種感覺到了後期更為強烈。在文藝
大眾化問題尚未提出的一九二九年，他就說過：「新文學興起以來，未忘積習而常用成
語如我的和故意作怪而亂用誰也不懂的生語如創造社一流的文字，都使文藝和大眾隔
離。」(註：《三閒集﹒葉永蓁作〈小小十年〉小引》)由於文字是思想的媒介，魯迅在
這裡談到的還只限於文字的形式，而當文藝大眾化問題開始討論的時候，他更開宗明義
的指出：文藝本應該是為大多數人所能鑒賞的東西。後來在《門外文談》時，他進一步
肯定人民群眾的創造，敘述了藝術起源於勞動，人民中間一直就存在著不識的字的作家。
魯迅說：「我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必鬚髮表意見，
才漸漸的練出複雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其
中有一個叫道『杭育杭育』，那麼，這就是創作；……」人民創造了物質財富，也創造
了精神財富，這是魯迅在這個問題上的根本觀點。然而正如「文字在人民間萌芽」，又
終於「為特權者所收攬」一樣，作為精神生產之一的文藝也受到了剝奪。他在另一篇文
章裡說：「士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將『小家碧玉』作為
姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。」(註：《花邊文學﹒略論梅
蘭芳及其他(上)》)魯迅的意見是：「大眾是有文學，要文學的。」因此既要使大眾的
作品流傳，又要為大眾而寫作。對於大眾文藝的創造，魯迅進一步發表了重要的意見：
一方面，他反對迎合和媚悅，批評了那種所謂「說話作文，越俗，就越好」，新的東西
「自己能懂，大眾卻不能懂」的偏見。在《門外文談》中，他指出：大眾「並不如讀書
人所推想的那第愚蠢。他們是要知識，要新的知識，要學習，能攝取的。……那消化的
力量，也許還賽過成見更多的讀書人」。因此他同意「若能夠觸到大眾真正的切身問題，
那恐怕愈是新的，才愈能流行」(註：《且介亭雜文﹒連環圖畫瑣談》)。這裡含有在提
高的目的下普及的意義。另一方面，他也反對輕視和抹煞，駁斥了那種所謂「文學的愈
高超，懂得的人就愈少」(註：分別見《花邊文學﹒看書瑣記(二)》、《南腔北調集﹒
「連環圖畫」辯護》)，作品而能為大家所懂，一定是「下等事物」(註：分別見《花邊
文學﹒看書瑣記(二)》、《南腔北調集﹒「連環圖畫」辯護》)的論調。在《論「舊形
式的采用」》和《論「第三種人」》中，魯迅指出：「為了大眾，力求易懂，也正是前
進的藝術家正確的努力」，能懂的作品，仍然可以是藝術。文學史上列在重要地位的荷
馬兩大史詩，本是大家能懂的口頭文學：晉的《子夜歌》和唐的《竹枝詞》也都是民間
的唱詞；《亞當的創造》和《最後的晚餐》已被公認為世界名畫，其實卻是從宣傳宗教
的連環圖畫裡摘取下來的單幅。連環圖畫裡「可以產出密開朗該羅、達文希那樣偉大的
畫手」，「從唱本說書裡」，也「可以產生托爾斯泰、弗羅培爾的」。這裡又表達了在
普及的基礎上提高的思想。魯迅反對把大眾文學當作「文學中的一個旁支」(註：《准
風月談﹒難得糊塗》)，沒有把普及和提高割裂開來，卻著重地分析了兩者之間辯證的
關係，這些論述對文藝大眾化運動是重要的啟示，也是解決文藝與群眾關係的有益的見
解。
    魯迅主張作家和實際接觸，創造為群眾能懂受讀的作品，其目的是為了中國新文學
的成長和發展。在論文和雜感裡，他曾多次強調作家要為現在而鬥爭。「因為失掉了現
在，也就沒有了將來。」(註：《且介亭雜文﹒序言》)一切都從革命出發，從現在出發，
這是魯迅精神裡最突出的一點。惟其有了這一點，他才能探首於更廣大的方域，目光四
射，取精用宏，形成正確地對待文學遺產的列寧主義的觀點。在人類文化的承續和發展
關係上，魯迅指出：「新的階級及其文化，並非突然從天而降，大抵是發達於對於舊支
配者及其文化的反抗中，亦即發達於和舊者的對立中，所以新文化仍然有所承傳，於舊
文化也仍然有所擇取。」(註：《集外集拾遺﹒〈浮士德與城〉後記》)承認新的階級及
其文化是發達於對舊支配者及其文化的反抗和對立中，這就說明了在舊社會裡已經有新
文化的萌芽。他在《論「舊形式的采用」》裡，進一步申說了自己的觀點，認為在過去
社會裡，「既有消費者，必有生產者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生產者的藝
術」。由於當時占統治地位的是為消費者服務的幫閒藝術，生產者的藝術一面同「高等
有閒者的藝術對立」，一面「還是大受著消費者藝術的影響」。從這一認識出發，魯迅
對古代文學作了具體的分析。他指出民間文藝剛健清新，反映了人民的思想和生活，舊
文學衰頹時，往往因攝取它們而起一個新的轉變，是極為有益的養料；但現存有民間文
學大都經過文人的篡改，需要有細緻的分析和辨別(註：可參照《門外文談》、《略論
梅蘭芳及其他(上)》等文，分別見《且介亭雜文》及《花邊文學》)。他又指出「廊廟
文學」萎靡柔媚，不外乎歌功頌德，即使是「山林文學」，也大都身在山林，心存魏闕，
脫不了陳腐的官僚氣；但封建統治階級在其上升時期所倡導的藝術風尚，例如漢的閎放
和唐的雄大，卻仍然值得借鑒和采擷，文人們在創作實踐中經過長期積累的經驗和文采，
也都有可取之處(註：可參照《幫忙文學與幫閒文學》、《看鏡有感》、《論「舊形式
的采用」》、《從幫忙到扯淡》等文，分別見《集外集撿遺》、《墳》、《且介亭雜文》
及《二集》)。至於了解外國資產階級的文藝，「並非要大家拿來作言動的南針」(註：
《思想、山水、人物》譯本《題記》)，閱讀參照，正所以避免思想的「儉牆」和「硬
化」(註：《出了象牙之塔》譯本《後記》)。在《拿來主義》裡，魯迅又從批判與繼承
的關係上作了進一步的發揮。他把遺產比作一所祖遺的大宅子，認為重要的首先是把它
「拿來！」接著便批評了三種不正確的態度，他說：「如果反對這宅子的舊主人，怕給
他的東西染污了，徘徊不敢走進門，是孱頭；勃然大怒，放一把火燒光，算是保存自己
的清白，則是昏蛋。不過因為原是羨慕這宅子的舊主人的，而這回接受一切，欣欣然的
蹩進臥室，大吸剩下的鴉片，那當然更是廢物。」魯迅認為重要的是以今天為主，「運
用腦髓，放出眼光」，自己動手來拿。「占有，挑選」，「或使用，或存放，或毀滅」。
這樣，「主人是新主人，宅子也就會成為新宅子」。文章的最後說：「沒有拿來的，人
不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。」他一方面強調繼承的重要，
一方面又說明必須經過批判才能繼承。從這段話裡可以看出，他對遺產的態度是借鑒而
不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《論「舊形式的采用」》中，他還指出：「這些采取，
並非斷片的古董的雜陳，必須溶化於新作品中，……恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精
粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會『類乎』牛羊的。」魯迅對於中外文藝遺產
總的態度是：「采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中
國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。」(註：《且介亭雜文﹒
〈木刻記程〉小引》)他的精神裡充滿著革新和創造的要求。惟其如此，他才感歎「關
於取用文學遺產的問題，潦倒而至於昏聵的人，凡是好的，他總歸得不到」(註：《且
介亭雜文二集﹒「題未定」草(六)》)；而要求挑選的人能夠「沉著，勇猛，有辨別，
不自私」(註：《且介亭雜文﹒拿來主義》)。這是只有無產階級才能做到的，所以他在
《集外集拾遺﹒〈引玉集〉後記》中又說：「我已經確切的相信：將來的光明，必將證
明我們不但是文藝上的遣產的保存者，而且也是開拓者和建設者。」
    文藝批評是文藝領域內主要的鬥爭方法之一，魯迅對這一工作寄予極大的關注。還
在一九二二年，他就正確地論述了作家與批評家的關係，並且認為「發掘美點」，固然
是想扇起「文藝的火焰」，多有「微辭」，也是為了期待作家的深造，都是「對於文藝
的熱烈的好意」(註：《熱風﹒對於批評家的希望》)。這以後，由於批評實踐中存在的
缺點，雖然有「不相信中國的所謂『批評家』之類」(註：《二心集﹒答北斗雜誌社問》)
的話，卻仍然不止一次地提出：中國需要批評家，需要好的批評家。在革命文學論爭的
時候，甚至希望有「能操馬克思主義批評的槍法的人來狙擊」自己(註：《二心集﹒對
於左翼作家聯盟的意見》)。按照魯迅的意思，文藝批評不僅可以幫助創作的發展，也
是推進革命文藝運動的不可缺少的助力。文人有是非，有愛憎，「遇見所是和所愛的，
他就擁抱，遇見所非和所憎的，他就反撥」(註：《且介亭雜文二集﹒再論「文人相
輕」》)，因此只要有文壇，就不免有批評，有鬥爭。中外文學史上不同的流派，從來
就是在批評和爭鳴中消長的，如果「不施考察，不加批評，但用『彼亦一是非，此亦一
是非』的論調，將一切作者，詆為『一丘之貉』」，以為「文壇」已經「太平」，其實
倒是消泯了是非，使「擾亂」「永遠不會收場」(註：《准風月談﹒「中國文壇的悲
觀」》)。因此他一方面指出「辱罵和恐嚇決不是戰鬥」，反對「《三國演義》式」的
「一味鼓嗓」或「阿Q式」的「罵一句爹娘，揚長而去，還自以為勝利」(註：《南腔北
調集﹒辱罵和恐嚇決不是戰鬥》)的戰法；另一方面又不贊成把一切「說了真實」的批
評都當作「漫罵」，認為「漫罵固然冤屈了許多好人，但含含胡胡的撲滅『漫罵』，卻
包庇了一切壞種」(註：《花邊文學﹒漫罵》)。具體到對創作和譯文的批評，魯迅自說
他希望於批評家的，「實在有三點：一，指出壞的；二，獎勵好的；三，倘沒有，則較
好的也可以。」(註：《准風月談﹒關於翻譯(下)》)這就說明：批評是一件艱巨而細緻
的工作，批評尤其是一件實事求是的工作。當有人以「摘句」的方式，贊揚了某一些作
家或某一作品的時候，魯迅指出：批評需要有全面的觀點。「倘要論文，最好是顧及全
篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。」表現批評的深度
取決於是否掌握了作品的全貌。否則，斷章取義，「以割裂為美」，這就必然會得出片
面的錯誤的結論，「很容易近乎說夢」(註：《且介亭雜文二集﹒「題未定」草(七)》)。
當有人指責批評家以「一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就壞」的時候，魯迅指
出：「批評不可能沒有圈子——即標準。一定的立場觀點決定了一定的批評標準，「或
者是美的圈，或者是真實的圈，或者是前進的圈」，人們可以對批評家的立場觀點提出
質疑，也就是「批評他這圈子對不對」，而不能夠「責備他的圈子」(註：《花邊文學
﹒批評家的批評家》)。魯迅肯定批評家有責任對作品提出批評，而作家也有權利對他
不同意的批評提出反批評。在《看書瑣記(三)》裡，他重複了一九二二年在《對於批評
家的希望》裡說過的話，把作家和批評家的關係比作廚司和食客的關係，他說：「廚司
做出一味食品來，食客就要說話，或是好，或是歹。廚司如果覺得不公平，可以看看他
是否神經病，是否厚舌苔，是否挾夙嫌，是否想賴賬。或者他是否廣東人，想吃蛇肉；
是否四川人，還要辣椒。於是提出解說或抗議來——自然，一聲不響也可以。」魯迅把
自己的意見歸納為：「文藝必須有批評；批評如果不對了，就得用批評來抗爭，這才能
夠使文藝和批評一同前進。」這些都是文藝批評工作中具有原則意義的問題。魯迅又非
常重視批評的傾向性，在有關的論述裡，他著重地指出過兩點，第一，批評負有教育人
民和打擊敵人的任務，革命的批評家固然要「美惡一並指出」，但也要有分寸，別敵我，
「如果在還有『我們』和『他們』的文壇上，一味自責以顯其『正確』或公平，那其實
是在向『他們』獻媚或替『他們』繳械」(註：《且介亭雜文末編﹒三月的租界》)。第
二，批評同時負有扶植新事物和消滅舊事物的責任，革命的批評家固然不應姑息錯誤，
但也不能「惡意」地「在嫩苗的地上馳馬」(註：《墳﹒未有天才之前》)，嘲笑新生者
的幼稚：「惟其幼小，所以希望就正在這一面」(註：《二心集﹒一八藝社習作展覽會
小引》)。要做到這些，批評家就需要了解革命的形勢，生活的實際；特別是評論革命
的作品，「恐怕就非實際的革命者不可，至少，要懂些革命的意義，於社會有廣大的了
解，更至少，則非研究唯物的文學史和文藝理論不可」(註：《毀滅》第二部一至三章
《譯後附記》)。因此他希望中國的批評界，能夠有「幾個堅實的，明白的，真懂得社
會科學及其文藝理論的批評家」(註：《二心集﹒我們要批評家》)。
    魯迅的文藝理論不僅是一個偉大作家全部文學活動和創作經驗的結晶，而且吸收了
多方面的養料，在中國現代文學鬥爭和發展過程中經受了實踐的考驗。魯迅的文藝理論
是戰鬥的而不是靜止的，是富有生命力的行動的向導，而不是抽像的「學院派」的空談。
儘管魯迅主要是一個創作家，他的觀點在論述中還有個別不夠周密和不夠完善的地方，
然而作為中國現代文學的奠基人，披荊斬棘，開山引路，他的文藝理論不僅是克敵制勝
的依據，而且在中國傳統文學豐富的基礎上樹立起嶄新的標準。它所發揮的革新和創造
的精神，比之於萊辛的對於德國文學，狄德羅的對於法國文學，有過之而無不及。魯迅
「不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家」(註：《新民主主義
論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第658頁)。他的文藝理論是革命文藝理論遺產的一
個重要部分，對馬克思主義文藝理論在中國的傳播作出了重大的貢獻，在無產階級革命
文學成長時期具有翼蓋一代的意義。