在翼戲劇運動在我國現代戲劇史上揭開了新的一頁。它是在黨的直接領導下開展起
來的。大革命失敗後，小資產階級知識分子陷於苦悶彷徨的境地，他們既對現實不滿，
又沒有足夠的力量改造現實，希望在文藝中寄托和發洩自己的苦悶。一九二八年田漢領
導的南國社在上海、南京所演出的劇目，帶有濃厚的小資產階級的傷感情緒，就反映了
這種傾向。為了轉變這種情況，以適應革命形勢的需要，滿足廣大群眾對戲劇的新的要
求，戲劇界開展了無產階級戲劇運動，並建立新的戲劇組織。
    一九二九年八月，上海藝術劇社成立。這是黨領導下進步戲劇工作者的團體。它提
出了「無產階級戲劇」的口號(開始提出的口號是「新興戲劇」，稍後即改稱「無產階
級戲劇」，與別的兄弟藝術相呼應)，要求革命的戲劇工作者下決心站到無產階級的立
場上來。當時黨對戲劇工作的指導方針是：強調戲劇藝術為革命服務；要求話劇面向工
人和學生群眾；堅持團結，反對關門主義(註：參閱夏衍《中國話劇運動的歷史和黨的
領導》，《戲劇報》1957年第20期)。藝術劇社便在這個方針指引下開展了戲劇運動。
    藝術劇社活動的時間雖然不長，仍對左翼劇運作出了貢獻。它曾舉辦過戲劇訓練班
以培養革命的戲劇人材。在一九三□年一月和三月間，舉行過兩次公演。因為創作劇本
不多，同時白色恐怖嚴重，公演的劇本除馮乃超的《阿珍》外，其余均為翻譯的外國劇
本(如《炭坑夫》、《梁上君子》、《愛與死的角逐》等)。由於演出的大膽革新精神，
在話劇界發生較大影響。此外，還同其它劇團組織移動劇團，到工廠、學校演出。藝術
劇社出版過兩種刊物；《藝術》和《沙侖》(均由沈端先主編)，又曾出版過《戲劇論文
集》。在藝術劇社的推動和影響下，當時一些劇團如南國、摩登、復旦、辛酉等劇社的
政治態度也日益激進起來，為中國左翼劇團聯盟的成立準備了條件。藝術劇社的主要成
員有沈端先、鄭伯奇、馮乃超、錢杏村、葉沉、凌鶴、陳波兒、劉保羅等。
    一九三□年四月藝術劇社被國民黨反動政府查封，同年夏南國社演出田漢改編的
《卡門》，第二天即遭國民黨反動派禁演。八月一日，中國左翼劇團聯盟成立，參加的
劇團有南國、辛酉、光明、摩登等。此後不久，南國社被反動政府查封，其它劇團亦多
陷於停頓狀態。左翼劇團聯盟工作無法開展。一九三一年一月(一說是一九三□年秋冬
之際)，改組為以個人名義參加的中國左翼戲劇家聯盟(簡稱「劇聯」)。這是繼「左聯」
之後在黨直接領導下成立的又一個左翼文藝組織。從它成立以後，革命戲劇運動有了新
的開展。同年九月，「劇聯」通過「最近行動綱領」，以獨立(即由「劇聯」獨立表演)、
輔助(即輔助群眾表演)、聯合(即與群眾聯合表演)三種方式積極展開工人、學生和市民
的演戲活動；組織戲劇講習班，從事無產階級戲劇的理論建設和創作實踐，以適應鬥爭
形勢的需要。「劇聯」還先後在南通、北平、武漢、廣州、南京成立分盟，在青島、杭
州等地設有小組，發動和團結了各地的革命戲劇工作者。
    大道劇社是「劇聯」的基幹劇團，共有社員百余人，遍佈上海各學校劇團，主要負
責人為田漢等。他們在環境險惡和物質條件困難的情況下，堅持革命的戲劇運動，特別
是領導上海各大、中學校的戲劇演出活動。以後因反動派壓迫加緊，市區內無法活動，
便到江南一帶農村作流動演出，受到群眾熱烈的歡迎。「九一八」以後，大道劇社和曙
星劇社(適夷等主持)曾多次聯合演出一些左翼作家的作品，其中有田漢的反抗帝國主義
侵略、揭露國民黨殘酷統治的劇作，適夷的描寫「九一八」後敵占區電台人員英勇發出
反抗呼號的《S﹒O﹒S》等劇。一九三二年「一二八」戰爭發生，大道劇社積極參加慰
勞前線將士和傷兵，以及其它各種反侵略的鬥爭。後來大道劇社曾改名為上海劇社，爭
取公開活動。終因反動派殘酷壓迫，不得不結束。
    「劇聯」在「九一八」後，除加強大道等劇社演出活動外，還在工廠建立很多工人
劇團——藍衣劇團，節目多為配合當前革命鬥爭的方言劇，在滬東、滬西等工廠區上演。
一九三二年「九一八」周年紀念，「劇聯」又組織突擊隊在上海近郊演出，受到了農民
的歡迎。與此同時，北平話劇運動，在北平左翼戲劇家聯盟直接領導下也有新的發展。
除了演出上海總盟的劇本外，也演出了北平盟員的作品。結合演出活動，還出版過一些
戲劇刊物，這些都對北平一帶的戲劇運動的開展的較大的影響。一九三三年後，政治環
境更加險惡，上海劇運遭到敵人的瘋狂破壞，左翼劇團因政治迫害和經濟困難，作大半
停頓，於是在「劇聯」領導下又提出了「戲劇走向農村」的口號。春秋劇社和駱駝演劇
隊先後至大場、嘉定等地演出，三三、光光等戲劇團體曾到蘇州作旅行公演。上海各學
校及工廠的劇團在反動派多方摧殘下堅持崗位，極為活躍。以後一部分進步演員轉入電
影界，話劇團和電影界曾有過合作演出。
    「劇聯」領導下的話劇運動取得了巨大成績。它繼承和發揚了「五四」以來新興話
劇反帝反封建的革命傳統，在血腥的白色恐怖下堅持無產階級的戲劇運動，並初步突破
了話劇只能在都市劇院演出的狹小圈子，開始走向工廠和農村。多次演出不僅提高了演
員的表演藝術，也促進了劇本創作的繁榮。新的劇作家夏衍、陽翰笙、陳白塵、宋之的、
於伶等都寫了較好的作品。
    國民黨為了對付占壓倒優勢的左翼戲劇運動，除了采取查封劇社、禁止書刊、槍殺
或逮捕進步的戲劇工作者等白色恐怖手段外，又於一九三五年五月在上海創辦了上海劇
院和樂劇訓練所，同年十月在南京創立了國立戲劇學校，企圖培養與加強其反動的文藝
力量。但他們缺乏戲劇教育方面的人材，不得不在進步的戲劇隊伍中找教員。當時就曾
有一些左翼戲劇家利用這一有利條件，深入國民黨官辦學校進行革命戲劇活動，使學生
中許多人逐漸傾向進步。國民黨反動派還組織了官辦劇團演出陳大悲的《西施》、《巧
克力姑娘》，企圖抵消進步戲劇的影響。但遭到群眾和進步戲劇界的批判，很快宣告失
敗。
    一九三六年初，「劇聯」為建立抗日民族統一戰線，團結戲劇界抗日力量，自動解
散，倡議組織戲劇界統一的救亡團體。不久，上海劇作者協會(即中國劇作者協會)成立，
廣泛團結戲劇界人士，從事抗日救亡運動。反映人民抗日要求的劇本日多。《走私》、
《打回老家去》等劇的演出，激發人民群眾的抗日熱情，為抗日戰爭時期的戲劇運動打
下了基礎。
    田漢(1898—1968)在大革命失敗後，除繼續從事進步戲劇運動外，又創作了大量劇
本。最初兩年內作品如《江村小景》、《蘇洲夜話》，主題均系反對軍閥內戰。《江村
小景》中兄弟二人的慘死，《蘇州夜話》中老畫家劉叔康妻女的離散，其根源均在於軍
閥內戰，有較強的現實意義。《蘇州夜話》旨在暴露軍閥戰爭罪惡，並寫了畫家劉叔康
的藝術至上主義在現實風雨裡的破滅，加之穿插了劉叔康父女離合的遭遇，情節較為曲
折。其它如《湖上的悲劇》、《南歸》等寫的是愛情悲劇，抒情氣氛很濃，雖然還存留
著作者早期的「唯美的殘夢」和「青春的感傷」(註：《田漢戲曲集》第四集：《自
序》)，但也表現了他對黑暗現實的不滿和對美好理想的追求。
    寫於一九二九年的三幕劇《名優之死》，刻劃「一代名優」劉振聲的反抗性格及其
悲劇命運，通過舞台形象有力地揭示了狐鬼橫行的舊社會正是藝術的敵人。劉振聲一生
尊重藝術，嫉恨邪惡。他以心血培養的女弟子劉鳳仙因受有權勢的流氓楊大爺的利誘，
日益走上墮落的道路。劉振聲為此而感到憤怒和痛心，他勇敢地和楊大爺展開了鬥爭，
揭露了楊大爺的丑惡行為，楊大爺率領著他的鷹犬用最毒辣的手段凌辱劉振聲，最後把
劉振聲逼死。據作者自己說，劉振聲這個人物的創造是以晚清著名京戲演員劉鴻聲為原
型的。作者很熟悉戲曲界的情況，故能在逼真地描寫京戲藝人生活的基礎上成功地塑造
出劉振聲的形象，表現了他同流氓楊大爺之間尖銳的矛盾和沖突。劇本步步深入地描寫
了楊大爺愈來愈猖狂的流氓行徑，劉鳳仙愈來愈顯著的墮落，以及劉振聲愈來愈強烈的
反抗性格；通過主人公劉振聲悲慘的死亡，向黑暗社會提出了激越的控訴。《名優之死》
是一篇舊社會藝人苦難生活的實錄。全劇手法洗練，風格沉鬱，是田漢這兩年內最好的
作品。
    田漢思想上的突進開始於一九三□年。這以後他先後參加了中國自由大同盟、中國
左翼作家聯盟、中國左翼戲劇家聯盟等革命團體。政治上的進步也在一定程度上帶來了
藝術上的變化和發展。一九三□年四月，發表《我們的自己批判》，總結和批判了他和
南國社過去的小資產階級傾向；五月，改編梅裡美的小說《卡門》為六幕話劇，借外國
故事來抒發反抗舊社會的感情。此後劇作大多取材於現實鬥爭。例如《梅雨》和《一九
三二的月光曲》反映失業工人的生活和鬥爭，《洪水》(註：田漢題名為《洪水》的劇
本有兩個：一個長江中游某鄉為背景，收入《回春之曲》；一以黃水南侵中的某大堤為
背景，收入《黎明之前》)反映農民的苦難和鬥爭，《亂鐘》、《戰友》和《回春之曲》
表現了人民群眾日益高漲的抗日情緒，並嚴厲譴責了國民黨反動政府賣國投降的罪行。
因為作者這時還缺少工農鬥爭生活的體驗，有些劇作未能創造出真實動人的人物形象，
如《一九三二的月光曲》中的工人和《洪水》中的農民的性格都不夠鮮明，但是這些劇
本及時地反映了現實生活中的重大事件，滲透了作者強烈的政治熱情，在觀眾和讀者當
中還是產生了積極的影響。
    《回春之曲》(三幕劇)作於一九三五年，寫僑劇南洋的青年知識分子高維漢和友人
在「九一八」以後，抱著滿腔救國熱情，回國抗日。高維漢在「一二八」戰爭中身受重
傷，腦神經因強烈震動以致記憶全失，但仍高呼前進殺敵的口號。全劇除抗日救亡這條
主線外，高維漢與梅娘始終不渝的愛情故事也是一條很重要的線索。這兩條線索結合較
緊，不惟沒有因為愛情情節的穿插而沖淡抗日主題的積極意義，而且還有所加強。當
「一二八」戰爭在國民黨反動政府投降賣國的政策下宣告停止後，病中失去知覺的高維
漢仍三年如一日地高呼著「殺啊，前進啊！」這一方面突出了高維漢的愛國主義熱情，
反映了全國人民繼續高漲的抗日要求，另一方面也鞭撻了國民黨媚日投降的罪行。正當
高維漢處在病中，遠從南洋趕回祖國的梅娘，對他的愛情仍是堅貞不渝，給他以細心的
調護，並堅拒壞人的引誘，高維漢也終於在她的細心調護之下恢復了健康。梅娘在劇本
中出現的場面不多，但她的形象，同高維漢一樣，也是塑造得比較成功的。全劇充滿了
田漢劇作所特有的抒情氣氛，對話自然流暢，穿插其中的幾首歌曲，情致深厚，更加強
了劇本的詩的素質。《回春之曲》反映了群眾要求抗日的心情，在當時曾發生過很大的
影響。
    除上述諸作品外，田漢在第二次國內革命戰爭時期的劇作，尚有《暴風雨中的七個
女性》、《戰友》和《阿比西尼亞的母親》等。他還寫過以「一二八」戰爭為題材的歌
劇《揚子江暴風雨》，這是我國最早表現反帝鬥爭的新歌劇。抗戰爆發後不久，田漢又
寫了以蘆溝橋軍民共同抗日為主題的四幕劇《蘆溝橋》。此後，田漢除從事抗戰劇運外，
仍努力從事劇本創作，產量甚豐。取材於宋代抗金史實的戲曲《江漢漁歌》(一九四□
年出版)，是其中比較有影響的作品。
    洪深繼《趙閻王》之後，這一時期又寫了《五奎橋》(獨幕)、《香稻米》(三幕)、
《青龍潭》(四幕)三個劇本，總題為《農村三部曲》。《五奎橋》是三部曲中最得好評
的一部。五奎橋是鄉間水陸交通要道，橋孔窄狹，農民抗旱用的機器打水的船不能通過，
它的存毀與橋東西百多畝地收成的豐歉大有關係；但是它又干繫著周鄉紳家祖墳上的
「風水」，是封建地主階級的特殊利益和威權的象征。因此，在五奎橋的拆毀問題上，
就集中地反映了舊中國江南農村裡廣大農民與豪紳地主階級之間的矛盾和鬥爭。劇本正
是圍繞橋的拆毀問題，展開關於農村階級鬥爭和人物性格的描畫的。農民為了要活命不
得不拆橋，而周鄉紳為了要保護他家的「風水」和要維繫其封建權力，耍盡一切花樣來
阻止農民拆橋，於是在農村裡尖銳地對立著的兩種階級力量，就在五奎橋上進行了面對
面的劇烈鬥爭。劇本較為成功地創造了青年農民李全生和惡霸地主周鄉紳兩個人物形象。
李全生敢於向封建勢力鬥爭，當場揭穿了周鄉紳瓦解農民鬥爭意志的欺騙手段。他和農
民們贏得了拆毀五奎橋的勝利。周鄉紳狡詐陰狠，不僅利用反動軍警和法律來威脅農民，
而且還企圖用甜言蜜語來軟化和瓦解農民，但是在農民的強大威力下，他的陰謀詭計和
武力鎮壓都遭到失敗。劇本結構自然緊湊，使觀眾的情感一步步地隨著劇情的發展而逐
漸高昂起來。《五奎橋》是我國現代文學較早反映農民鬥爭的一個優秀劇本。它的演出
受到廣大觀眾的熱烈愛好，不是偶然的。
    洪深還是「國防戲劇」的熱心倡導者。由他執筆的集體創作的劇本《走私》，在演
出時曾獲得良好效果。抗戰時期，洪深在艱苦環境下參加國統區的進步戲劇運動，並創
作了不少劇本。四幕劇《包得行》暴露國民黨兵役制度的黑暗，在運用四川方言方面，
作了比較成功的嘗試。
    歐陽予倩上一時期的劇作，主要描寫男女愛情問題和家庭糾紛，借此鞭撻封建禮教。
隨著時代和作家自身思想的發展，本時期創作題材也有所擴大。《屏風後》通過女伶憶
情母女的不幸遭遇和「道德維持會」會長父子的道德敗壞的生活，揭發了封建衛道者遮
掩在「屏風」後面的惡德丑行；《車伕之家》展示城市貧民的悲慘生活，並控訴帝國主
義和買辦階級的罪行；《買賣》揭露買辦階級甘心以自己的親人作交易的卑鄙行為；
《同住的三家人》描寫城市勞動人民在軍閥屠殺、內戰頻仍、紙幣貶值的情況下的苦難
生活，並指出只有「不受有錢人的欺騙和麻醉」，「跟大家去打開一條出路」，才是正
當的辦法。這些題材都來自作者的親身見聞，有很強的生活實感，兼之作者舞台經驗豐
富，寫作技巧熟練，人物形象比較生動，往往能在短短的一幕戲裡揭示出相當深刻的社
會意義。