與熱火朝天的群眾性的新秧歌運動以及隨之而來的繁榮的新歌劇創作比較起來，話
劇創作的新的開拓規模要小一些，時間也遲一些。話劇是一種外來的戲劇形式，與我國
的傳統戲曲在表現手法上有較大差異。辛亥革命前夕興起的以近代歐美話劇為藍本的
「文明新戲」，經不住小市民趣味和封建意識的侵蝕，失去了最初就很微弱的新的氣息，
隨著舊民主主義革命的失敗，不久就沒落了。「五四」以後重新開始的話劇，卻又長期
擺脫不了外來影響的明顯痕跡和由此而來的局限，在民族化群眾化方面存在著較大的不
足。到了觀眾主要是農民的抗日民主根據地，這就成了一個嚴重的弱點。一九四一年前
後，競相上演大型話劇的風氣，在整風中作為關門提高、脫離群眾的例子受到批評。而
在文藝整風以後，在某些人的頭腦中，還產生過根據「搞秧歌劇的經驗，認為群眾對
『話劇』這形式是不熟悉也不感興趣」的想法(註：林揚：《〈九股山的英雄〉前言》)。
凡此種種，不能不使戲劇工作者對於如何寫出新型的為工農兵喜愛的話劇，進行更多的
思考和摸索。
    延安文藝座談會以後，最初出現並且贏得好評的，是晉察冀根據地的幾個獨幕劇。
一九四二年侵華日軍在這個地區發動「五一掃蕩」，實施「三光政策」，敵後軍民經受
著嚴峻的考驗。這幾個劇本，都是反映當地農村建立兩面政權以後的特殊形式的鬥爭。
其中最著名的是《把眼光放遠點》(冀中火線劇社集體創作，胡丹沸執筆)，以兄弟兩人
對待各自的參加八路軍的兒子的不同態度——哥哥堅決支持兒子抗戰到底，弟弟唆使兒
子開小差回家當「良民」所引起的家庭風波，歌頌敵後廣大農民的堅毅和智慧，諷刺一
部分富裕階層眼光短淺、猶豫動搖的心理。《糧食》(洛丁、張凡、朱星南集體創作)、
《十六條槍》(冀中火線劇社集體創作，崔嵬整理)，分別描寫抗日軍民利用敵偽之間微
妙的矛盾，將他們都想據為己有的糧食和槍枝，機智地送交給八路軍。此外，還有成蔭
編的寫老百姓智打敵特、掩護八路軍幹部的《打得好》。當時正是戰爭處於最困難的階
段，對於人民的熱愛和對於勝利的信心，使劇作者不約而同地把這些作品寫成喜劇。喜
劇的手法，增強了前一出批評弟弟和後面幾出嘲弄敵人的戲劇效果，也有助於表現敵後
軍民高昂的樂觀主義精神。嚴肅的內容和輕快的形式，處理得比較和諧。在那艱苦的歲
月裡，台上台下的笑聲回響在一起，這笑聲本身就是力量和信心的示威，又是很好的政
治鼓動。一九四四年，這些劇目由西北戰地服務團從晉察冀帶到延安公演，以其「題材
既新鮮，表演也生動，而且所表現的生活場景、人物又都是河北一帶老百姓的生活，所
以使得延安觀眾的印象為之一新」(註：張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動》，收入
《中國話劇運動五十年史料集》第三輯)。
    其他根據地的獨幕劇創作，也相當活躍。象八路軍一一五師的戰士劇社這個時期在
山東的濱海、魯南和魯中一帶，先後演出過自己編寫的《鐵牛與病鴨》、《巧計》、
《巧中巧》、《雙喜臨門》、《喜酒》和《霧》等劇(註：那沙：《戰士劇社的藝術活
動》，收入《中國話劇運動五十年史料集》第三輯)。稍後出現在東北解放區的《反
「翻把」鬥爭》(李之華編劇)，是有過較大影響的一出獨幕劇。內容描寫土地改革以後
地主仍在伺機反撲，陰謀陷害積極分子的鬥爭動向。翻身不久缺少鬥爭鍛煉的農民，對
於地主的詭計先是以沉默來抵制，後來才進行面對面的質問和揭露，寫得真實自然；地
主的形象則有些臉譜化。東北方言增添了劇本的地方色彩。在一個獨幕劇中，一氣呵成
地演出了農民和地主之間的一場激烈的階級交鋒，顯示出情節簡練、結構緊湊的長處。
胡可編寫的獨幕劇《喜相逢》，同樣用喜劇的形式，批評一個戰士違反群眾紀律的錯誤
行為(搜了俘虜的腰包據為己有)。主題是尖銳的，卻洋溢著對於人民軍隊，包括這個戰
士在內的深切感情。
    由於觀眾更喜愛有頭有尾、情節曲折的劇作，即使在動盪的戰爭環境中，大型的多
幕劇比起截取一個生活片斷的獨幕劇，仍然有更多的發展和收穫。《過關》(山東文協
實驗劇團集體創作，賈霽等執筆)寫的是根據地青年農民參軍的故事。家裡本來就有的
細小矛盾：父親愛喝酒，有時鬧酒瘋，兒媳婦年小不懂事，公媳關係不夠和睦，丈母娘
一味護著女兒，不講道理等，這些都因為兒子決心參軍而突然激化起來。在村幹部和鄉
親們的耐心勸說下，終於使一家人都高高興興歡送兒子上前線。劇本渲染出根據地農民
歡樂熱鬧的生活場面和踴躍參軍的動人情景。但劇中不少人把外出打仗看作是個人出去
闖闖爭個「功名」的途徑，雖然符合解放初期部分農民的思想實際，作者沒有從更高的
角度對待這種狹隘的農民意識，不免削弱了劇本的思想性。同樣涉及抗戰期間農民當兵
問題的《抓壯丁》，取材於國統區的社會現實，展示出一幅截然不同的畫面。這原是四
川旅外劇人抗敵演劇隊於一九三八年創作的一出幕表戲。一九四三年，由吳雪、陳戈、
丁洪、戴碧湘在延安作了重大改作而成。劇本對於地主與保長既矛盾重重又狼狽為奸，
借抽壯丁之名魚肉鄉民的行徑，作了淋漓盡致的的揭露，近乎漫畫式的寫法生動而且辛
辣。不足的是筆觸停留在這些人物外在的丑惡和罪行的暴露上，沒有深入挖掘他們更為
丑惡的靈魂和必然失敗的命運。末尾幕後處理的壯丁暴動，由於前面沒有絲毫暗示農民
的覺悟和力量的伏筆，顯得突兀。不過，像這樣潑辣的諷刺劇在文藝座談會以後的根據
地是很少見到的，完全采用四川方言也是一種新穎的嘗試。作品以其別具一格，分外受
到歡迎，「成為當時延安青年藝術劇院的保留劇目之一」(註：吳雪：《〈抓壯丁〉後
記》)。
    人民軍隊一向重視以戲劇的形式進行宣傳鼓動工作。一九四二年以後，有更多的戲
劇工作者深入部隊，編寫出不少反映部隊戰鬥生活的劇作。杜烽的《李國瑞》是其中的
代表作。李國瑞是個參軍多年的老戰士，生活散漫，思想落後，「大紀律不犯，小紀律
不斷」，「調到那裡，那裡討厭」。劇本描繪了他從落後到先進的過程。作者既不是把
李國瑞的落後理解為單純由他獨特個性造成的，也沒有把他的轉變寫成是個人內心鬥爭
的結果；而是把這些都放在部隊整風前後的歷史背景下，特別是與連隊幹部克服殘餘的
軍閥意識、樹立民主的領導作風的變化聯繫起來，強調一個戰士的落後和先進，總是與
部隊的思想教育工作緊密相關的：從李國瑞的變化，人們看到，整風運動給部隊帶來的
新氣象。這要比孤立地敘述一個人的轉變，具有更多的現實內容和思想意義。劇本根據
真人真事寫成，劇中人物大多保持原來的事跡，姓名也沒有改動。有的人物原型，還直
接參加了劇本的修改定稿。這種寫法，在當時的話劇創作中也是很有代表性的。這個劇
本真實地反映了人民戰士成長的過程，具有濃厚的生活氣息。《九股山的英雄》(戰鬥
劇社新四旅宣傳隊集體創作，林揚、嚴寄洲、劉蓮池編)，取材於一九四七年三月的延
安保衛戰，歌頌戰士英勇沉著的戰鬥精神，也是根據真人真事寫成的。魯易、張捷的
《團結立功》，雖然也以落後人物的轉變為主線，卻著重於生氣勃勃的連隊日常生活和
親如一家的軍民關係的渲染。這幾個劇本，寫出了部隊生活的特色，對話也生動有力，
從不同的方面，真切地表現出人民軍隊的階級本質和英雄氣概。
    姚仲明、陳波兒等集體創作的《同志，你走錯了路！》，雖然同樣是以人民軍隊為
題材，卻不同於大量的反映連隊生活的作品，它給觀眾展開的是發生在八路軍某支隊司
令部內部的一場激烈鬥爭。有人曾以其內容的嚴肅性和深刻的教育意義，稱之為「政治
劇本」(註：周揚：《關於政策與藝術——〈同志，你走錯了路！〉序言》，收入《表
現新的群眾的時代》)。從上級機關派來的聯絡部長吳志克，在統一戰線問題上推行右
傾機會主義政策，不顧政治部主任潘輝等人的抵制反對，對國民黨頑固派一味遷就退讓，
給部隊和當地居民造成重大損失。胡連長是劇中最為動人的形象。他最看不慣吳志克那
套「亂七八糟的統一戰線」主張，也從不掩飾自己的反感。但當由於吳志克的喪失警惕，
他們一起被頑固派所俘，在生死關頭，見到吳志克有所覺悟和悔恨，他絲毫沒有怨恨同
志，而是勸慰後者應該仇恨敵人，表現出共產黨人的崇高胸懷。作者姚仲明曾說：「所
以寫出了這樣一個個性，完全由於我過去的工作中，有一個給我印象最深的警衛連長作
了底板」(註：姚仲明：《〈同志，你走錯了路！〉的創作介紹》，《解放日報》1944
年12月16日)。支隊司令李東平缺少理論修養，囿於狹隘的經驗，在大是大非面前莫衷
一是，成了吳志克的「俘虜」，雖然著墨不多，卻是親切可信。吳志克主觀武斷、誇誇
其談，以「欽差大臣」自居，還動輒拿自己也沒有真正理解的革命導師的片言只語嚇唬
別人，固然令人厭惡；但當敵人撕下偽裝，以死相威脅時，他堅持革命氣節，在事實面
前開始有所認識，又使人們禁不住要齊喊一聲：同志，你走錯了路！這個劇本，是在較
大規模上正面地反映黨內兩條路線鬥爭的第一個作品。儘管思想深度不夠，藝術上也有
粗糙之處，劇本在處理這類尖銳重大的主題、處理眾多性格複雜的人物形象以及彼此之
間更為複雜的關係等方面，分寸掌握得當，積累了一些成功的經驗。
    由胡可根據胡朋等人的集體創作改作的《戰鬥裡成長》，則是通過趙鐵住一家三代
人悲歡離合的富有戲劇性的遭遇，反映人民戰爭的勝利和農民翻身之間的內在聯繫。人
民軍隊主要是由穿上軍裝的家民組成，受盡封建剝削的農民以各自不同的方式，逐步懂
得只有以革命的武裝摧毀舊世界，才能爭得自身的解放。這類內容的作品，數量是不少
的。寫於全國解放前夕的這個劇作，著重表現了趙鐵柱父子從只知為個人復仇的農民，
在部隊中鍛煉成以解放全中國為己任的無產階級革命戰士的過程。離別了十多年的一家
人剛剛重逢，父子兩人為了迎接新的戰鬥，又立刻與親人分手，構成了全劇的高潮。即
使在這樣的場合，作品也沒有任何感傷的氣息，而是洋溢著昂揚的鬥志，鮮明地突出了
「敵人不徹底消滅，我就要繼續戰鬥到底」的主題。這就賦予劇本以不同於過去那些作
品的新的時代精神和新的思想內涵，在當時具有十分尖銳的現實意義，劇作是以廣大農
民在舊中國共同經歷過的漫長道路作為寬廣的歷史背景來表現這一主旨的，因而具有較
為深厚的社會內容。在藝術表現方面，當趙鐵柱以軍人形象出現在舞台上時，已經是個
相當成熟的營長了。當年他懷著誓報父仇的決心參軍時的情景，讓觀眾從他兒子石頭初
到部隊時報仇心切，勇敢然而幼稚的舉止中去聯想；他的形象，又向人們預示了正在迅
速成長的石頭的未來。這種避免重複、虛實結合的構思，是作者的匠心。被地主逼得家
破人亡的慘劇，夫妻父子在火線上團聚悲喜交加的場景，都很感人。農村和部隊的生活，
是解放區作家最擅長描寫的。《戰鬥裡成長》是這個時期裡話劇方面寫得較好的一個。
    隨著人民革命的勝利進軍，在全國範圍內出現了「黨的工作重心由鄉村移到了城市」
的戰略性轉移(註：毛澤東：《在中國共產黨第七屆中央委員會第二次全體會議上的報
告》，《毛澤東選集》橫排本第4卷第1365頁)，也相應地給話劇創作帶來了新的題材和
新的主題。《炮彈是怎樣造成的》(陳其通編)表現一個遭到反動派嚴重破壞的兵工廠迅
速恢復生產、支援前線的故事。從部隊轉業到工廠擔任領導的幹部，在新的工作中遇到
困難，還犯了錯誤。但他們勇敢地排除困難，改正錯誤，不久就創造出優異的生產成績。
這些人物形象，鮮明地體現出革命幹部樸實忠誠、善於自我批評、勇於克服困難的優良
傳統。但舞台上一再出現冗長的會議場面，不免影響戲劇效果。
    《紅旗歌》(劉滄浪、陳懷皚、陳淼等集體創作，魯煤執筆)的公演，立即在文藝界
和人民群眾中引起強烈的反響，尤其受到工人觀眾的熱忱歡迎。在南京的演出，「突破
了從來該地話劇賣座的紀錄」(註：周揚：《論〈紅旗歌〉》)，「僅上海一地在《紅旗
歌》上演時發表在報紙上的文章就有五百篇之多」(註：魯煤：《〈紅旗歌〉前言》)，
盛況都是空前的。故事發生在解放不久的某城市的工廠，正當剛剛發起勞動競賽的日子
裡。在舊社會飽經折磨的女工馬芬姐對於競賽抱著懷疑甚至反對的態度。積極分子大梅
等人一心想搞好生產，卻不知團結別人，反而歧視排斥落後工人。有的管理人員仍然沿
用解放前那種辦法和態度，對待工人。由此激化了尖銳的沖突。劇本敏銳地觸及到工人
階級從舊社會的奴隸成為新社會的主人以後，應該如何對待工人、勞動和同伴這個發人
深思的命題。這是《紅旗歌》深刻含義之所在。作品初步地寫出了正在興起的勞動熱潮，
並且注意人物性格的刻劃，幾個女工的形象給人留下較深的印象。缺點沒有很好表現出
黨的領導，又未能充分挖掘形成馬芬姐、大梅等人性格的社會根源，她們之間的風波帶
有過多的個人之間逞性鬥嘴的成份，作品的思想意義受到削弱。近代無產階級的題材，
是「五四」以來新文學創作中的薄弱環節；對於來自解放區農村或者部隊的作者，更是
陌生。劇本上演後，文藝界對於馬芬姐的性格是否真實等問題，意見分歧很大。可見，
對於很多文藝工作者說來，描寫工人生活、塑造工人形象，都是個新的課題。《紅旗歌》
作為「第一個描寫工人生產的劇本」(註：周揚：《論〈紅旗歌〉》)，在話劇創作方面，
作出了一個較好的開始。當時，以工業生產為題材的話劇，還有《勞動的光輝》(陳波
兒編)、《勝利列車》(逯斐、喬羽編)等。它們都沒有《紅旗歌》那樣廣泛的影響。
    一直都是新文學作品中最為普遍的知識分子題材，在延安文藝座談會以後的解放區
作品中，變得很少見到了。有時，即使寫到了知識分子，他們又大多是以黨政軍幹部的
身份出現在作品中。解放戰爭末期，倒是接連上演兩出以知識分子為主角的話劇，即
《民主青年進行曲》(賈克、趙尋、軻犁等集體創作)和《思想問題》(藍光、桑夫等集
體創作，藍光、劉滄浪執筆)。前者表現國統區的進步學生參加最終埋葬舊中國的民主
運動，後者攝錄新解放地區不同類型的知識分子迎接新中國來臨時的思想鬥爭。兩者的
劇情都是圍繞著知識分子在無產階級政黨的領導下，克服動搖、觀望的弱點和脫離政治、
民主個人主義的思想影響，一面改造一面前進的線索展開的。它們在藝術上相當單薄，
有些人物和情節帶有明顯的圖解政治概念的傾向(註：光未然在包括這兩個劇本在內的
《劇作叢書》的總序中，總結這些作品的缺點時提到了「形象化地提出問題，概念化地
解決問題」的弱點。其實，「形象化地提出問題」，也並不意味著一定創造出具有魅力
的藝術形象，有時仍然是政治概念的圖解)。但就思想內容而言，這兩個劇本正好給
「五四」以來新文學中反映知識分子走向革命的道路的眾多作品，作了一個與實際生活
進程一致的總結。
    當國統區的進步作家用歷史劇借古諷今，鞭撻國民黨反動派的時候，根據地的戲劇
工作者則以歷史劇反映歷史的經驗教訓，供革命軍民借鑒。一九四四年，郭沫若發表著
名論文《甲申三百年祭》，總結李自成領導的農民起義的沉痛教訓。同年四月，毛澤東
同志在延安高級幹部會議上提到：「近日我們印了郭沫若論李自成的文章，也是叫同志
們引為鑒戒，不要重犯勝利時驕傲的錯誤。」(註：《學習和時局》，《毛澤東選集》
橫排本第3卷第902頁)六月，中宣部和總政治部還專門發出通知，指出此文的重大教育
意義。翌年，新四軍地區先後寫出兩出取材於這段歷史的話劇：阿英的《李闖王》和吳
天石、夏征農、西蒙的《甲申記》。前者描寫農民起義軍進京以後，貪圖享受，胡作非
為，使已經勝利地推翻了明王朝的農民革命，迅速歸於覆滅。劇本塑造了李自成這位質
樸粗獷，思想相當複雜的農民英雄的形象。後者注重抨擊崇禎勾結外族「剿滅」起義軍
的反動政策，也寫到了起義軍打進北京後嚴重的內部危機。兩劇的作者都以三百年前的
歷史題材，提醒從農村進入城市的革命隊伍，注意從歷史汲取教訓，同樣具有現實的教
育意義。其中，《李闖王》在思想上藝術上都較為成熟。
    話劇對於工農群眾說來，畢竟是一種比較陌生、新穎的藝術形式，所以沒有能象秧
歌、新歌劇那樣，形成廣泛的群眾創作的熱潮。但在有些地區，如河北、山東等地，尤
其在工人中間，仍然取得了一定成績，石家莊鐵路工人魏連珍的三幕話劇《不是蟬》，
表現落後工人在生產勞動中，經過勞動模範的幫助，轉變為積極分子的故事。人物性格
和語言，都來自工人的日常生活，寫得生動親切。劇本還采用了一些類似電影的表現手
法。它是工人戲劇創作的一個代表作品。在這以前，大連工人也創作了五幕話劇《窮漢
嶺》。
    以上提到的話劇創作，及時地反映急劇變化中的社會現實，觸及到這個時期裡革命
的某些重要方面和若干重大課題。比起同一時期裡的新歌劇、詩歌或者小說，話劇創作
沒有出現裡程碑式的特別優秀的作品。但就總體而言，還是取得了可喜的進步。「五四」
以後，田漢、歐陽予倩等人，為話劇這一新的戲劇形式的創立，付出了辛勤的勞動，隨
後，洪深、曹禺、夏衍等人，相繼為這種戲劇形式的發展，作出了各自的貢獻。但就作
品概括如此豐富的群眾生活的內容，提出革命鬥爭中如此尖銳的思想主題，演出又能真
正廣泛地深入到工農群眾中去等方面而言，這個時期解放區話劇創作確有它自己獨到的
新成就和新特點。這是戲劇工作者深入工農兵的火熱鬥爭，與時代取同一步代的收穫；
他們以自己藝術實踐的大量事實，證明話劇確實是一種與現實生活最為接近、最便於表
現現實生活的戲劇體裁。這些，在文學史上都具有開創的意義。
    抗日根據地——解放區的戲劇創作，繼承了蘇區和紅軍的傳統，密切配合政治任務，
充分發揮宣傳鼓動的作用。有時，還明確地把戲劇作品作為政治學習的內容。一九四六
年，西滿軍區政治部專門發出《關於演出〈李闖王〉的通知》，強調「看劇的幹部，一
切觀眾，不要只當劇看，而應當作課上，……聯繫個人思想與部門工作，進行嚴肅的思
想教育與反省。」(註：轉引自阿英：《〈李闖王〉編演紀事》)《思想問題》於一九四
九年公演時，成為許多高等學校政治課的重要內容：「革大在舉行學習總結之前，作為
動員和啟示，看了這個戲；清華大學組織政治學習，《思想問題》的演出，成為了他們
的第一課。另外北京大學、輔仁大學等也都十分重視的來接受這個戲，看了以後，都熱
烈的展開了討論、學習。」(註：成仿吾：《〈思想問題〉序》)許多觀眾，也往往這樣
看待演出。《李國瑞》「演出後觀眾的反映，有的說這個戲教育意義很大，頂受半個月
訓了，又整幹部風，又整戰士風。……一個戰鬥英雄連長說：『早看了這個戲，我們連
上那些落後分子早改造好了，回去以後，一定學習這種領導方法，突擊改造落後分
子。』」有的幹部「看了這戲之後，在領導作風上得到切實的改造」(註：杜烽：
《〈李國瑞〉寫作前後》)。革命文學從來重視作品的思想教育作用。由於戲劇與觀眾
可以直接交流，更便於發揮這種作用，因而也更為有關領導所重視。有些作品就由領導
定題目，出思想，作為政治任務交給作家。這對於引導戲劇工作者著重地從政治的角度
反映重大題材，表現具有現實意義的主題，以及提高創作的思想水平，具有一定的積極
作用。在這種情況下，作家往往是先有了主題思想，然後才進入創作過程的。正如有人
所說的那樣：「作者不用說不是從生活中感受了或提煉了什麼題材來從事創作的，而是
從主題出發。」(註：藍光：《〈思想問題〉後記》。引文內的「而是」，原作「而
且」，疑為排印錯誤)如果作者對於有關的情節和人物，已經有了較多的生活積累，又
有較高的藝術造詣，並且能夠進行獨立的、創造性的藝術構思，可以寫出成功或者比較
成功的作品來，像《李國瑞》不僅四十年代受到過熱烈的歡迎，到了六十年代再次搬上
舞台時，仍然以其濃烈的生活氣息和生動的故事情節，打動了觀眾。但當作家生活上和
藝術上準備不足，把創作單純地看作是「配合任務」，就容易產生圖解政治概念的公式
主義(註：參見光未然的《〈劇作叢書〉總序》)。那樣的劇作，雖然在當時也可能發生
一定的作用，時過境遷以後，也就會失去吸引力，被人們所忘卻。戲劇史、文學史上的
這些經驗教訓，值得人們認真加以總結。
    在藝術表現上，隨著戲劇工作者對於工農兵的生活、思想感情、藝術趣味等，有了
較多的理解，又注意從新秧歌和新歌劇中吸取營養，這個時期的話劇創作基本上克服了
原先那種矯揉造作的「舞台腔」，代之以樸實自然，生動活潑的舞台形象。有的劇作還
學習了傳統戲曲的一些藝術手法。例如《團結立功》「全部采用『全本連台』形式，二
幕前後的戲交替著」演出(註：《〈團結立功〉附記》)。《九股山的英雄》「嘗試了過
場的寫法，……減少了過去話劇中的敘述幕後事及介紹環境等冗長的對話，一切都開門
見山的用動作表現，劇情發展的來龍去脈，觀眾看的清清楚楚」(註：林揚：《〈九股
山的英雄〉前言》)。有的劇目，演出時伴有音樂；有的場次，沒有一句對話，劇情完
全通過動作表現出來。對於話劇的民族化、群眾化，作了一些探索。與此同時，情節不
夠集中、缺少藝術提煉的弱點，和照搬生活的自然主義傾向，有所抬頭。其中同樣有值
得總結的經驗教訓。