在中世紀結束時，麻瘋病從西方世界消失了。在社會群落的邊緣，在各個城市的入
口，展現著一片片廢墟曠野。這些地方已不再流行疾病，但卻荒無人煙。多少世紀以來，
這些地方就屬於「非人」世界。從14世紀到17世紀，它們將用一種奇異的魔法召喚出一
種新的疾病、另一種猙獰的鬼臉，等待著社會清洗和排斥的習俗卷土重來。
從中世紀盛期到十字軍東征結束，麻瘋病院成倍的增加，有麻瘋病人的城市遍及整
個歐洲。根據帕裡斯的說法，整個基督教世界的麻瘋病院多達一萬九千個。在1226年路
易八世頒布麻瘋病院法前後，法國官方登記的麻瘋病院超過9千個。僅在巴黎主教區就
有43個，其中包括雷納堡、科爾貝、聖瓦萊雷和罪惡的尚布利（Champ－Pourri，意為
污濁之地）；還包括沙朗通。兩個最大的病院就在巴黎城邊，它們是聖日耳曼和聖拉扎
爾門。這兩個名字我們在另一種病史中還會見到。這是因為自15世紀起，它們都空無病
人了。在16世紀，聖日耳曼成為少年罪犯教養院。到聖文森（Saint－Vincent）21時期
之前，聖拉扎爾只剩下一個麻瘋病人，他是「朗格盧瓦先生，民事法庭的律師」。南錫
麻瘋病院是歐洲最大的麻瘋病院之一，但是在麥笛錫（Marie de M6dcis）攝政時期，
僅僅收容過4個病人。根據卡泰爾（Catel）的《回憶錄》，中世紀末在圖盧茲有29所醫
院，其中7所是麻瘋病院。但是到17世紀初，只有3所還被人提到。它們是聖西普裡安、
阿爾諾一貝爾納和聖米歇爾。人們對麻瘋病的消失感到歡欣鼓舞。1635年，蘭斯的居民
舉行隆重的游行，感激上帝使該城市免除了這種瘟疫。
早在一個世紀以前，王權就開始控制和整頓捐贈給麻瘋病院的巨大財產。1543年12
月9日，弗朗索瓦一世下令進行人口調查和財產清查，「以糾正目前麻瘋病院的嚴重混
亂」。1606年，亨利四世頒布敕令，要求重新核查麻瘋病院的財產，「將這次調查出來
的多余財產用以贍養貧困貴族和傷殘士兵」。1612年12月24日的敕令提出同樣的要求，
但這次多余的收入被用於救濟窮人。
實際上，直到17世紀末，法國麻瘋病院的問題還沒有得到解決。由於這個問題具有
經濟上的重要性，因此引起多次沖突。直到1677年，僅在多菲內省還有44個麻瘋病院。
1672年2月20日，路易十四把所有的軍事和醫護教團的動產都劃歸聖拉扎爾和蒙特一卡
梅爾教團，它們被授權管理王國的全部麻瘋病院。大約二十年後，1672年敕令被廢止。
自1693年3月至1695年7月，經過一系列左右搖擺的措施，麻瘋病院的財產最後被劃歸給
其他的醫院和福利機構。分散在遺存的一千二百所麻瘋病院的少數病人，被集中到奧爾
良附近的聖梅曼病院。這些法令首先在巴黎實行，最高法院將有關收入轉交給總醫院的
各機構。各省當局也效仿這一做法。圖盧茲將麻瘋病院的財產轉交給絕症患者醫院
（1696年）；諾曼底的博利俄麻瘋病院的財產轉交給康城的主官醫院；沃裡麻瘋病院的
財產劃歸給聖福瓦醫院。只有聖梅曼病院和波爾多附近的加涅茨病室保留下來。
在12世紀，僅有一百五十萬人口的英格蘭和蘇格蘭就開設了220個麻瘋病院。但是，
早在14世紀，這些病院就開始逐漸閒置了。1342年，愛德華三世下令調查裡彭的麻瘋病
院（此時該醫院已無麻瘋病人），把該機構的財產分給窮人。12世紀末，大主教普依塞
爾創建了一所醫院，到1434年，該醫院只有兩個床位供麻瘋病人用。1348年，聖奧爾本
斯大麻瘋病院僅收容著三個病人；二十四年後，肯特的羅默納爾醫院因無麻瘋病人而被
廢棄。在查塔姆，建於1078年的聖巴托羅級麻瘋病院曾經是英格蘭最重要的病院之一；
但是在伊麗莎白一世統治時期，它只收容了兩個病人；到1627年，它終於關閉。
在德國，麻瘋病也同樣在消退，或許只是稍微緩慢一些；然而，宗教改革運動加速
了麻瘋病院的改造。結果，由市政當局掌管了福利和醫護設施。在萊比錫、慕尼黑和漢
堡都是如此。1542年，石勒斯威希一霍爾斯坦的麻瘋病院的財產轉交給了醫院。在斯圖
加特，1589年的一份地方行政長官的報告表明，五十年以來該地麻瘋病院中一直沒有這
種病人。在利普林根，麻瘋病院也很快被絕症患者和精神病人所充斥。
麻瘋病的奇異消失，無疑不是長期以來簡陋的醫療實踐的結果，而是實行隔離，以
及在十字軍東征結束後切斷了東方病源的結果。麻瘋病退隱了，但是它不僅留下這些下
賤的場所，而且留下了一些習俗。這些習俗不是要撲滅這種病，而是要拒之於某種神聖
的距離之外，把它固定在反面宣傳之中。在麻瘋病院被閒置多年之後，有些東西無疑比
麻瘋病存留得更長久，而且還將延續存在。這就是附著於麻瘋病人形象上的價值觀和意
象，排斥麻瘋病人的意義，即那種觸目驚心的可怕形象的社會意義。這種形象必須首先
劃入一個神聖的圈子裡，然後才能加以排斥。
雖然麻瘋病人被排斥在這個世界、這個有形教會的社會之外，但是他們的存在依然
是對k帝的一個可靠證明，因為這是上帝憤怒和恩寵的一個表徵。維也納教會的儀式書
上說：「我的朋友，主高興讓你染上這種疾病，你蒙受著主的極大恩寵，因為他願意因
你在這個世界上的罪惡而懲罰你。」就在牧師及其助手將麻瘋病人倒拖出教會時，還在
讓病人相信自己依然是對上帝的證明：「不論你是否會離開教會和健康人的陪伴，你依
然沒有離開上帝的恩寵。」在勃魯蓋爾（Bruesnel）的畫上，在卡爾瓦裡，人群圍在基
督身邊，而麻瘋病人與他仍保持著一定距離，但永遠是在爬向卡爾瓦裡。他們是罪惡的
神聖證明。他們在自己受到的排斥中並透過這種排斥實現自己的拯救。透過一種與善行
和祈禱相反的、奇異的厄運的作用，麻瘋病人被沒有伸過來的手所拯救。將麻瘋病人遺
棄在門外的罪人卻給他打開了通向天國之路。「因為他們對你的疾病保持了克制；因為
主不會因此而恨你，而要使你不脫離他的陪伴；如果你能忍耐，你便會得救，正如麻瘋
病人死於富人門外但卻被直接送入天堂。」遺棄就是對他的拯救，排斥給了他另一種聖
餐。
麻瘋病消失了，麻瘋病人也幾乎從人們的記憶中消失了。但是這些結構卻保留下來。
兩三個世紀之後，往往在同樣的地方，人們將會使用驚人相似的排斥方法。一貧苦流民、
罪犯和「精神錯亂者」將接替麻瘋病人的角色。我們將會看到，他們和那些排斥他們的
人期待著從這種排斥中得到什麼樣的拯救。這種方式將帶著全新的意義在完全不同的文
化中延續下去。實際上，這種嚴格區分的重大方式既是一種社會排斥，又是一種精神上
的重新統一。
在文藝復興時期的想像圖景上出現了一種新東西；這種東西很快就占據了一個特殊
位置。這就是「愚人船」。這種奇異的「醉漢之舟」沿著平靜的萊茵河和佛蘭芒運河巡
游。
當然，愚人船（Narrenschiff）是一個文學詞語，可能出自古老的亞爾古英雄傳奇
呼。此時，這個重大的神話主題獲得新的活力，在勃良第社會中廣為流傳。時尚歡迎這
些舟船的故事：這些船載著理想中的英雄、道德的楷模、社會的典範，開始偉大的象征
性航行。透過航行，船上的人即使沒有獲得財富，至少也會成為命運或其理的化身。例
如，尚皮埃（SymPhorien ChamPier）。1502年創作了《五公之舟和貴族之戰》，於
1503年創作了《淑女船》。另外還有《健康者之舟》、奧斯特沃倫（Jacob van
Oestvoren）於1413年創作的《藍舟》、布蘭特（Sebastian Brant）（用於1494年創作
的《愚人船》、巴德（Josse Bade）的著作《女愚人船》。當然，博斯的繪畫也屬於這
個夢幻船隊之列。
然而，在所有這些具有浪漫色彩或諷刺意味的舟船中，只有愚人船是唯一真實的，
因為它們確實存在過。這種船載著那些神經錯亂的乘客從一個城鎮航行到另一個城鎮。
瘋人因此便過著一種輕松自在的流浪生活。城鎮將他們驅逐出去；在沒有把他們托付給
商旅或香客隊伍時，他們被准許在空曠的農村流浪。這種習俗在德國尤為常見。15世紀
上半葉，紐倫堡有63個瘋子登記在冊，其中31人被驅逐。其後50年間，據記載至少有ZI
人被迫出走。這些僅僅是被市政當局拘捕的病人。他們通常被交給船工。1399年，在法
蘭克福，海員受命帶走一個赤身裸體在街巷中游走的病人。15世紀初，美因茨以同樣方
式驅逐了一個瘋人罪犯。有時，水手們剛剛承諾，下來，轉身便又把這些招惹麻煩的乘
客打發上岸。法蘭克福有一個鐵匠兩次被逐，但兩次返回，直到最後被送到克羅茲納赫。
歐洲的許多城市肯定經常看到「愚人船」馳入它們的港口。
揭示這種習俗的確切含義並非一件易事。有人會設想，這是一種很普通的引渡手段，
市政當局以此把游蕩的瘋人遣送出自己的管界。這種假設沒有考慮到下列事實：甚至在
專門的瘋人病院設立之前，有些瘋人已經被送進醫院或受到類似的看護；巴黎的主官醫
院當時已在病房裡為他們設置了床位。在整個中世紀和文藝復興時期，歐洲大多數城市
都有專門的瘋人拘留所，如默倫的沙特萊堡，康城著名的瘋人塔。在德國有數不勝數的
瘋人塔，如呂貝克的城關，漢堡的處女塔。因此，瘋人不一定會被驅逐。有人會設想，
只有外鄉瘋人才會被驅逐，各個城市都只照看自己市民中的病人。我們不是發現一些中
世紀城市的賬簿上有病人救濟金或用以照料病人的捐款記錄嗎？但是。問題並不這麼簡
單。在集中收容病人的地方，病人大多不是本地人。最先集中收容瘋人的是一些聖地：
聖馬蒂蘭﹒德﹒拉爾尚，聖希爾德維爾﹒德﹒古奈，貝桑松和吉爾。去這些地方朝聖是
由城市或醫院組織的。往往還得到城市或醫院的資助。這些素擾著整個文藝復興早期想
像力的愚人船很可能是朝聖船。那些具有強烈象征意義的瘋人乘客是去尋找自己的理性。
有些船是沿萊茵河順流而下到比利時和吉爾。另一些船是沿萊茵河上行到汝拉和貝桑松。
另外有一些城市，如紐倫堡，肯定不是聖地，但也聚集著大量的瘋人。其數目之大，
絕非該城市本身所能產生的。這些瘋人的食宿都從城市財政中開支，但是他們未受到醫
治，而是被投入監獄。我們可以推測，在某些重要城市——旅游和貿易中心，有相當多
的瘋人是被商人和水手帶來的，而在這裡「丟失」了。這就使他們的家鄉擺脫了他們。
很可能的是，這些「非朝聖地」與那些將病人當作香客來接待的地方逐漸被人混同了。
求醫的願望和排斥的願望重合在一起，於是病人被禁閉在某個奇跡顯靈的聖地。吉爾
（Gheel）村很可能就是這樣發展起來的：一個置放靈骨的地方變成了一個收容所、一
個瘋人渴望被遣送去的聖地，但是在那裡，人們按照舊傳統，規定了一種儀式上的區分。
然而，漂泊的瘋人、驅逐他們的行動以及他們的背井離鄉，都沒有體現他們對於社
會效用或社會安全的全部意義。其他與儀式聯繫更緊密的意義肯定會表現出來。我們總
會發現它們的蛛絲馬跡。例如，儘管教會法規沒有禁止瘋人出席聖餐，但是瘋人不得接
近教堂。儘管教會從未采取任何行動來對付發瘋的牧師，但是，1421年，紐倫堡一個瘋
癲的神父被十分在重地驅逐出教堂，似乎他由於身為神職人員而更為不潔，該城市從財
政開支中支付了他的旅費。有些地方，人們當眾鞭答瘋人或者在舉行某種游戲活動時嘲
弄他追趕瘋人，用鐵頭木棒將他們逐出城市。大量跡象表明，驅逐瘋人已成為許多種流
放儀式中的一種。
這樣，我們對病人的出航及其引起的社會關注所具有的奇特含義就能更充分地理解
了。一方面，我們不應縮小其無可否認的實際效果；將病人交給水手是為了確保他不再
在城牆下徘徊，確信他將遠走他方，使他成為甘願背井離鄉的囚犯。但是，水域給這種
做法添加上它本身的隱秘價值。它不僅將人帶走，而且還有另外的作用——淨化。航行
使人面對不確定的命運。在水上，任何人都只能聽天由命。每一次出航都可能是最後一
次。病人乘上愚人船是為了到另一個世界去。當他下船時，他是另一個世界來的人。因
此，病人遠航既是一種嚴格的社會區分，又是一種絕對的過渡。在某種意義上，這不過
是透過半真實半幻想的地理變遷而發展了病人在中世紀的邊緣地位。因病人具有被囚禁
在城關內的特許權，這種地位既具有象征意義，又變得非常現實：要排斥他就必須把他
圈起來；因為除了門津之外沒有其他適合他的監獄，所以他被扣留在那個渡口。他被置
於裡外之間，對於外邊是裡面，對於裡面是外邊。這是具有強烈象征意義的地位。如果
我們承認昔日維護秩序的有形堡壘現已變成我們良心的城堡，那麼，病人的地位無疑至
今仍是如此。
水域和航行確實扮演了這種角色。病人被囚在船上，無處逃遁。他被送到干支百叉
的江河上或茫茫無際的大海上，也就被送交給脫離塵世的、不可捉摸的命運；他成了最
自由、最開放的地方的囚徒：被牢牢束縛在有無數去向的路口。他是最典型的人生旅客，
是旅行的囚徒。他將去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人們不知他來自何方。只
有在兩個都不屬於他的世界當中的不毛之地裡，才有他的真理和他的故鄉。雖然這種習
俗和這些價值觀是那種將要長期存在的想像關係的濫殤，但是它們淵源於整個西方文化
的歷史之中。反過來說，這種源於無法追憶的時代的關係此時被召喚出來，並使病人出
航成為習俗。難道不是這樣嗎？至少可以肯定一點：水域和瘋癲長期以來就在歐洲人的
夢幻中相互聯繫著。
譬如，裝成瘋子的特裡斯丹命令船夫把他送到康沃爾的豐邊。當他來到國王馬克的
城堡時，這裡的人們都不認識他，也不知道他來自何方。他發表了許多奇談怪論，人們
既感到熟悉又感到陌生。地洞悉一切平凡事物的秘密，因此他只能是來自另一個毗鄰的
世界。他不是來自有著堅固城市的堅實大地，而是來自水無寧靜的大海，來自包藏著許
多奇異知識的陌生大道，來自世界下面的那個神奇平原。伊瑟最先發現，這個瘋子是大
海的兒子，傲慢的水手把他遺棄在這裡，是一個不祥的信號：「那些該死的水手帶來了
這個瘋子！為什麼他們不把他投入大海！」當時，同樣的題材不止一次地出現。在15世
紀的神秘主義者中間，它變成這樣一個情節：靈魂如同一葉小舟，被遺棄在浩瀚無際的
欲望之海上，憂慮和無知的不毛之地上，知識的海市蜃樓中或無理性的世界中。這葉小
舟完全聽憑瘋癲的大海支配，除非它能拋下一只堅實的錢——一信仰，或者揚起它的精
神風帆，讓上帝的呼吸把它吹到港口。16世紀末，德﹒朗克爾（fief．aners）認為，
有一批人的邪惡傾向來自大海；航海的冒險生活，聽憑星象的指引，世代擁專的秘密，
對女人的疏遠。正是浩瀚、狂暴的大海的形象，使人喪失了對ˍL帝的信仰和對家園的
眷戀。人落入了惡魔之手——一撒旦的詭計海洋門1』。在這個古典時代，人們多半用
寒冷潮濕的海洋性氣候、變化無常的天氣的影響，來解釋英國人的兩郁性格。瀰漫的水
氣浸透了人體的脈絡和纖維，使之變得松垮而易於發瘋。最後讓我們跳過自奧非莉妮
『到羅蕾萊『的浩瀚文學作品，僅僅提一下海因洛特（Heinroth）引們的半人類學半宇
宙學的精彩分析。他認為，瘋癲是人身上晦暗的水質的表徵。水質是一種晦暗的無序狀
態、一種流動的混，是一切事物的發端和歸宿，是與明快和成熟穩定的精神相對立的。
然而，如果說病人的航行在西方的精神世界裡與如此之多的古老動機有聯繫，那麼
為什麼這一題材在歷世紀的文學和繪畫中形成得那麼突然？為什麼愚人船及其精神錯亂
的乘客一下子便侵入了人們最熟悉的畫面？為什麼水域和瘋癲的古老結合在某一天而且
恰恰在這一天生出了這種船？
其原因就在於它是一種巨大不安的象征，這種不安是在中世紀末突然出現在歐洲文
化的地平線上的。瘋癲和病人變成了重大現象，其意義曖昧紛雜：既是威脅又是嘲弄對
象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄。
首先是故事和道德寓言。它們無疑有著悠久的淵源。但是到中世紀末，這方面的作
品大量湧現，產生了一系列的「傻故事」。這些作品一如既往地鞭撻罪惡和錯誤，但是
不再把這些全部歸咎於傲慢、冷酷或疏於基督徒的操守，而是歸咎於某種嚴重的愚蠢。
這種愚蠢其實沒有什麼明確的緣由，但卻使所有的人都卷入某種密謀。對瘋癲（愚蠢）
的鞭撻變成了一種普遍的批判方式。在鬧劇和俊副｛15）中，病人、愚人或傻瓜的角色
變得越來越重要。他不再是司空見慣的站在一邊的可笑配角，而是作為真理的衛士站在
舞台中央。。他此時的角色是對故事和諷刺作品中的瘋癲角色的補充和顛倒。當所有的
人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知時，病人則會提醒每一個人。在一部人人相互欺騙，
到頭來愚弄了自己的喜劇中，病人就是輔助的喜劇因素，是欺騙之欺騙。他用十足愚蠢
的傻瓜語言說出理性的詞句，從而以滑稽的方式造成喜劇效果：他向戀人們談論愛情，
向年輕人講生活的真理，向高傲者和說謊者講中庸之道。甚至佛蘭德爾和北歐非常流行
的傳統的愚人節也成了戲劇性的活動，並變成社會和道德批判，儘管它們可能包含著某
些自發的宗教滑稽劇的因素。
在學術作品中，瘋癲或愚蠢也在理性和真理的心髒活動著。愚蠢不加區別地把一切
人送上它的瘋癲舟船，迫使他們接受普遍的冒險（如奧斯特沃倫的《藍舟》、布蘭特的
《愚人船》。愚蠢造成了災難性的統治，穆爾納（ThomasMumer）在《愚蠢的請求》中
對此描繪得淋漓盡致。愚蠢在科洛茲（Corroz）的諷刺作品《駁瘋狂的愛情》中戰勝了
愛情。在拉貝的對話體作品《愚蠢和愛情的辯論》中，愚蠢和愛情爭論，誰首先出現，
誰造就了誰，結果愚蠢獲得勝利。愚蠢也有自己的學術消遣。它是論爭的對象，它與自
己爭論；它被批駁，但又為自己辯護，聲稱自己比理性更接近於幸福和真理，比理性更
接近於理性。溫普斐靈編輯了《哲學的壟斷》，加盧斯編輯了《壟斷與社會．光印船上
的愚人》。而在所有這些嚴肅的玩耍中，占據中心位置的是偉大的人文主義作品：弗雷
德爾的《復活的風俗》和伊拉斯漠（Erasmus）的《愚人頌》。與這些孜孜於論辯的討
論，這些被不斷重複、不斷加工的論述，相互呼應的是一個從博斯的《治療瘋癲》和
《愚人船》到布魯蓋爾的《愚人的呼喊》的問像長廊。木刻和版面將戲劇、文學和藝術
已經描述的東西，即盡人節和愚人舞的混合題材，刻畫出來。無可置疑，自15世紀以來，
瘋癲的形象一直縈繞著西方人的想像。
一個年代序列本身可以說明問題。聖嬰公墓的《死神之舞》無疑是15世紀初的作品，
安息聖墓的同名作品很可能是在1460年前後創作的。1485年，馬爾尚（Guyot Marchant）
發表《死神舞》（Danse macabre）。這六十年肯定是被這種獰笑的死神形象支配著。
但是，1494年，布蘭特寫出《愚人船》，1497年，該作品譯成拉丁文。在該世紀最本幾
年中，博斯畫出《愚人船》。《愚人頌》寫於1509年。這種前後交替關係是十分清楚的。
直到歷世紀下半葉前，或稍晚些時候，死亡的主題獨領風騷。人的終結、時代的終
結部帶著瘟疫和戰爭的面具。威脅著人類生存的是這種萬物都無法逃避的結局和秩序。
甚至在此岸世界都感受到的這種威脅是一種無形之物。但是在該世紀的最後歲月，這種
巨大的不安轉向了自身。對瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發現人必然要化為烏
有轉向戲德地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絕對界限所產生的恐懼，通
過一種不斷的嘲諷而轉向內部。人們提前解除了這種恐懼，把死亡變成一個笑柄，使它
變成了一種日常的平淡形式，使它經常再現於生活場景之中，把它分散在一切人的罪惡、
苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了，因為它已無處不在，因為生活本身就是
徒勞無益的口角、蠅營狗苟的爭鬥。頭腦將變成骷髏，而現在已經空虛。瘋癲就是已經
到場的死亡問n。但這也是死亡被征服的狀態。它躲在日常的癥狀之中。這些癥狀不僅
宣告神已經君臨，而且表示它的戰利品不過是一個可憐的俘虜。死亡所揭去的不過是一
個面具。要想發現骷髏的笑容，人們只需撤掉某種東西。這種東西既不是美，也不是真，
而僅僅是石膏和金屬絲做成的面具。無論帶著面具還是變成殭屍，笑容始終不變。但是，
當病人大笑時，他已經帶著死神的笑容。因此，病人比死人更早地消除了死亡的威脅。
文藝復興全盛時期的「愚人的呼喊」戰勝了中世紀末桑托廣場牆上《死神勝利》的歌聲。
瘋癲主題取代死亡主題並不標志著一種斷裂，而是標志著憂慮的內在轉向。受到質
疑的依然是生存的虛無，但是這種虛無不再被認為是一種外在的終點，即威脅和結局。
它是從內心體驗到的持續不變的永恆的生存方式。過去，人們一度因瘋癲而看不到死期
將至，因此必須用死亡景象來恢復他的理智。現在，理智就表現為時時處處地譴責瘋癲，
教導人們懂得，他們不過是已死的人，如果說本日臨近，那不過是程度問題，已經無所
不在的瘋癲和死亡本身別無二致。這就是德尚（Eustachpeschamns）所預言的：
一我們膽怯而軟弱，貪婪、衰老、出言不遜。我環視左右，皆是愚人。末日即將來
臨，
一切皆顯病態。…
現在，這些因素都顛倒過來。不再由時代和世界的終結來回溯性地顯示，人們因瘋
癲而對這種結局毫無思想準備。而是由瘋癲的潮流、它的秘密侵入來顯示世界正在接近
最後的災難。正是人類的精神錯亂導致了世界的末日。
在造型藝術和文學中，這種瘋癲體驗顯得極其一致。繪畫和文字作品始終相互參照
——這裡說到了，那裡就用形象表現出來。我們在大眾節慶中、在戲劇表演中，在版畫
和木刻中，一再地發現同樣的愚人舞題材。而《愚人頒》的最後一部分整個是根據一種
冗長的病人舞的模式構思成的。在這種舞蹈中，各種職業和各種等級的人依次列隊行進，
組成了瘋癲的圓舞。博斯在裡斯本創作的繪畫《聖安東尼的誘惑》中加上了一群荒誕古
怪的人，其中許多形象借鑒了傳統的面具，有些可能取材於《作惡的斧城人著名的《愚
人船》不是直接取材於布蘭特的《愚人船》嗎？它不僅采用同樣的標題，而且似乎完全
是對布蘭特的長詩第二十七章的圖解，也是諷刺「酒鬼和線餐之徒」的。因此，甚至有
人認為，博斯的這幅畫是圖解布蘭特長詩主要篇章的系列繪畫的一部分。
毋庸置疑，我們不應被這些題材表面上的一脈相承所迷惑，也不應去想像超出歷史
本身所揭示的東西。再重複馬爾對以往時代的分析，尤其是關於死亡題材的分析，是不
太可能的了。因為言語和形象的統一、語言描述和藝術造型的統一開始瓦解了。它們不
再直接共有統一的含義。如果說，形象確實還有表達功能，用語言傳達某種現實事物的
功能，那麼我們必須承認，它已不再表達這同一事物。而且。因其本身的造型價值，繪
畫忙於一種實驗。這種實驗將使它愈益脫離語言，不管其題材表面上是否雷同。形象和
語言依然在解說著同一個道德世界裡的同一個愚人寓言，但二者的方向已大相徑庭。在
這種明顯可感的分裂中，已經顯示了西方瘋癲經驗未來的重大分界線。
瘋癲在文藝復興地平線上的出現，首先可以從哥特象征主義的衰落中覺察到：這個
世界所細密編織的精神意義之網彷彿開始瓦解，所展露的面孔除了瘋態之外都令人難以
捉摸。哥特形式繼續存留了一段時間，但是它們漸漸沉寂，不再表達什麼，不再提示什
麼，也不再教誨什麼，只剩下它們本身的超越一切語言的荒謬存在（儘管人們對它們並
不陌生）。環』象擺脫了溝道它們的理智和說教，開始專注於自身的瘋癲。
似乎矛盾的是，這種解放恰恰來自意義的自我繁衍。這種繁衍編織出數量繁多、錯
綜複雜、豐富多彩的關係，以致除非用奧秘的知識便無法理解它們。事物本身背負起越
來越多的屬性、標志和隱喻，以致最終喪失了自身的形式。意義不再能被直覺所解讀，
形象不再表明自身。在賦予形象以生命的知識與形象所轉而采用的形式之間，裂痕變寬
了。這就為夢幻開闢了自由天地。有一部名為《人類得救寶鑒》的著作表明了哥特世界
末期意義繁衍的情況。該書打破了早期教會傳統所確立的各種對應關係，闡述了舊約和
新約共有的一種象征體系，這種象征性不是基於預言的安排，而是源於某種意象的對應。
基督受難並不僅僅有亞伯拉罕獻身的預示，而且被對受難的贊美及無數有關夢幻所環繞。
鐵匠突巴門和伊賽亞的輪子都在十字架周圍占據著位置，組成了超出各種關於犧牲的教
誨之外的表現野蠻、肉體折磨和受難的古怪場面。這樣，這種物象就被賦予附加的意義，
並被迫來表達它們。而且，夢幻、瘋癲、荒誕也能滲進這種擴展的意義中。這些像征性
形象很容易變成惡夢般的幻影。可以看到，在德國版畫中，古老的智慧形象常常用一只
長頸鳥來表現，它的思想從心髒慢慢地升到頭部，這樣這些思想就有時間被掂量和斟酌。
這是一個被人們談膩了的象征，即用一個高雅學術的蒸餾器，一個提煉精華的工具的形
象來表現思索的漫長過程。「老好人」的脖頸被無限拉長，這是為了更好地說明超出智
慧之外的、反思知識的實際過程。這個象征性的人變成了一只怪鳥，其脖頸不合比例且
干曲百折。這是一個荒誕的存在，既是動物又不是動物，與其說是表達某種嚴格的意義，
不如說更近乎於某種有魔力的形象。這種象征的智慧是夢幻瘋癲的俘獲物。
這個意象世界的一個基本變化是，一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的
控制下解放出來。在意象表面背後確立了如此繁雜的意義，以致於意象完全呈現為一個
令人迷惑不解的面孔。於是，這個形象不再有說教的力量，而是具有迷惑的力量。最典
型的例子是中世紀人們早已熟知的《英語詩篇》中以及在沙特爾和布爾日教堂的雕刻中
的著名半人半獸形象的演變。這種形象原來被用於告誡人們，被欲望驅使的人類是如何
變成野獸的俘獲物；這些放在怪獸肚子中的怪異面孔，屬於柏拉圖式的大隱喻世界，被
用於譴責表現在荒唐罪惡中的精神墮落。但是，在15世紀，這種半人半魯的瘋癲形象，
變成無數以「誘惑」為題的作品所偏愛的形象之一。衝擊隱士安寧的不是欲望之物，而
是這些神秘的、發狂的形狀，它們出自於一種夢幻，而在某個世界的表面偷偷地留下，
依然沉默而黨秘。在裡斯本教堂的壁畫《誘惑》中，與聖安東尼相對而坐的就是這些出
自瘋癲及其引起的孤獨、悔罪和困苦的形象中的一個。這個無形體的面孔上浮現著蒼白
的微笑，機靈的鬼臉表現的純粹是焦灼。現在，正是這種夢魔幻影同時成為誘惑的主體
和對象。正是這種形象吸引了苦行者的目光——他們都是某種對鏡求索的俘虜。這種求
索完全被這些包圍著他們的怪物所造成的沉寂所吞沒而得不到回答。這種半人半獸不再
以其嘲諷形式喚醒人們恢復在荒唐的欲望中所遺忘的精神使命。正是瘋癲變成了誘惑；
它體現了不可能之事、不可思議之事、非人之事，以及一切暗示著大地表面上的某種非
自然的、令人不安的荒誕存在的東西。而所有這一切恰恰賦予半人半獸以奇異的力量。
對於15世紀的人來說，自己的夢幻、自己的瘋癲幻覺的自由，無論多麼可怕，但卻比肉
體需求的實現更有吸引力。
那麼，此時通過瘋癲意象起作用的這種扭力是什麼呢？
首先，人們在這些怪異形象中發現了關於人的本性的一個秘密、一種稟性。在中世
紀人的思想中，被亞當命名的動物界象征性地體現著人性的價值。但是在文藝復興初期，
人與動物界的關係顛倒過來了。野獸獲得自由。它們逃出傳說和道德圖解的世界，獲得
自身的某種怪異性質。由於令人驚愕的顛倒，現在動物反過來追蹤人，抓住人，向人揭
示人自身的真理。從夜癲的想訪中產生的非現實的動物變成了人的秘密本質。當本日來
臨，罪孽深重的人類以丑陋的裸體出現時，我們會看到，人類具有某種發狂動物的可怕
形象。在布茨的《地獄》中，它們是銳鳴果，其身體是賭蟀和赤裸的罪人的結合；在洛
赫納的作品中，他們是展翅的貓頭昆蟲，人面甲蟲以及煽動著如同不安而貪婪的雙手的
翅膀的鳥。這種形象在格呂內瓦爾德的《誘惑》中則是一只有多節手指的大猛獸。動物
界逃避了人類符號和價值的馴化，反過來揭示了隱藏在人心中的無名狂暴和徒勞的病虯
在這種幻影性相次的另一極，瘋癲之所以有勉力，其原因在於它就是知識。它之所
以是知識，其原因首先在於所有這些荒誕形象實際上都是構成某種神秘玄奧的學術的因
素。這些怪異形狀從一開始就被件於「偉大奧秘」的空間裡。受它們誘惑的聖安東尼並
不單純是欲望的粗暴犧牲品，而更多地是受到好奇心的暗中引誘。他受到遙遠而又親近
的知識的誘惑，受到那些半人半獸的微笑的誘惑。那些知識既在他呈現又在躲閃。他在
向後倒退，這一步之差就使他不能跨入知識的禁區。他早就知道——這也正是對他的誘
惑所在—一卡丹隨後所說的：「智慧同其他珍貴的東西一樣，應該從地殼內連根除掉。」
而這種無法接近的、極其可怕的知識則早已被天真的愚人所學握。當有理性、有智黑的
人僅僅感受到片斷的、從而越發令人氣餒的種種知識形象時，愚人則擁有完整無缺的知
識領域。那個水晶球在所有其他人看來是透明無物的，而在他眼中則是充滿了隱形的知
識。動魯蓋爾曾嘲笑病人試圖識破這個水晶世界，但是恰恰在「呼喊著的女瘋子」扛著
的木棍頂端懸吊著這個多彩的知識球。這是一個荒誕卻又無比珍貴的燈籠。而且，這個
世界恰恰出現在忘憂樂園的反面。另一個知識象征是樹（禁樹、允諾爾生和使人犯下原
罪的樹）。它曾種在人間樂園的中央，但後來被連根拔掉。而現在，正如在圖解巴德的
《女愚人船》的版畫上可看到的，它成為愚人船上的桅桿。無疑，在博斯的《愚人船》
上搖曳著的也正是這種樹。
這種愚人的智慧預示著什麼呢？毫無疑問，因為它是被禁止的智慧，所以它既預示
著撒旦的統治，又預示著世界的末日，既預示著終極的狂喜，又預示著最高的懲罰，既
預示著它在人世間的無以武力，又預示著萬卻不復的墮落。愚人船穿行過一個快樂景區，
這裡能滿足人的一切欲望。這是一個復甦的樂園，因為人在這裡不再有痛苦，也不再有
需求，但是他還沒有返樸歸真。這種虛假的幸福是反基督者的邪惡勝利。這是末日，是
已經來臨的未回。誠然，在15世紀，啟示錄上的夢境並不新鮮，但是它們的性質已與過
去大相徑庭。在14世紀精緻的幻想插圖上，城堡如骰子般搖搖欲墜，巨獸總是被聖母鎮
在海灣的傳統的龍。總之，上帝的意旨及其迫近的勝利都赫然在目。但是，（在15世紀）
這種畫面被派滅了一切智慧的世界圖像所取代。後者是自然界妖魔鬼怪的大聚會：高山
消退而變成平原，遍野橫屍、荒系露骨、星辰墜落、大地流火，一切有生命的東西都在
凋萎、死亡。這個未日毫無作為過渡和希望的價值，而僅僅是一個吞沒世界原有理性的
夜晚的來臨。丟勒的作品很能說明這一點。在他的畫上，啟示錄中上帝派來的騎兵並不
是勝利與和解天使，也不是和平正義的使者，而是進行瘋狂報復的、披頭散發的武士。
世界陷入普遍的怒火之中。勝利既不屬於上帝，也不屬於撒旦，而是屬於瘋癲。
瘋癲在各個方面都使人們迷戀。它所產生的怪異圖像不是那種轉瞬即逝的」押物表
面的現象。那種從最奇特的深安狀態所產生的東西，就像一個秘密、一個無法接近的真
理，早已隱藏在地表下面。這是一個奇特的體論。當人放縱其瘋癲的專橫時，他就與世
界的隱秘的必然性面對面了；出沒於他的惡夢之中的，困擾著他的孤獨之夜的動物就是
他自己的本質，它將揭示出地獄的無情真理；那些關於盲目愚意的虛浮意象就是這個世
界的「偉大科學」（Magna Sdend）；這種無序、這個瘋癲的宇宙早已預示了殘忍的結
局。透過這種意象，文藝復興時期的人表達了對世界的兇兆和秘密的領悟，而這無疑賦
予了這些意象的價值，並且使它們的奇想具有極其緊密的聯繫。
在同一時期，文學、哲學和道德方面的瘋癲題材則蒙上另一層截然不同的面紗。
在中世紀，瘋癲或愚蠢在罪惡體系中占有一席之地。自13世紀起，它通常被列入精
神沖突的邪惡一方。在巴黎和亞眠（Amiens），它出現在罪惡行列中，出現在爭奪對人
的靈魂的控制權的12對範疇中：信仰和偶像崇拜、希望和絕望、慈善和貪婪、貞潔和放
蕩、謹慎和愚蠢（即瘋癲。——譯注人忍耐和狂暴、寬容和苛刻、和諧和紛爭、服從和
反叛、堅韌不拔和反覆無常、剛毅與懦弱、謙卑與高傲。在文藝復興時期，瘋癲從這種
平凡的位置躍居前茅。與於格的說法——亞當時代的罪惡譜系樹植根於傲慢——不同，
現在瘋癲是一切人類弱點的領袖。作為無可爭議的領唱者，它引導著它們，掃視著它們，
點它們的名；「來認一認我的女伴吧。……周眼低垂的是自戀（Philautia）。眼睛瞇
笑、揮手歡呼的是酒媚（Colacia）。睡眼蒙眈的是健忘。支著下巴、抄著手的是慷倦
（Misoponia）。頭戴花環、身灑香水的是享樂（Hedonia）。目光游移茫然的是愚蠢
（Anoia）。肉體豐腴的是懶惰（Tryphe）。在這些年輕女人中有兩個女神，一個是歡
悅女神，另一個是沉睡女神。」統治久的一切惡習是瘋癲的絕對特權。但是，難道它不
也間接地統治著人的一切美德嗎？它不是統治著造就出明智的政治家的野心、造就出財
富的貪婪、激勵著哲人和學者的貿然好奇心嗎？路易絲﹒拉貝仿效伊拉斯漠，讓墨丘利
（羅馬傳信和商業之神。——譯注）懇求諸神：「不要讓那個給你們帶來如此之多歡樂
的美貌女士遭到毀滅的厄運。」
然而，這個新王權同我們剛才所說的那種與這個世界的巨大悲劇性力量相通的黑暗
統治，幾乎毫無共同之處。
瘋癲確實具有吸引力，但它並不蠱惑人。它統治著世上一切輕松愉快乃至輕浮的書
情。正是瘋癲、愚蠢使人變得「好動而歡樂」，正如它曾使「保護神、美神、酒神、森
林之神和文雅的花園護神」去尋歡作樂一樣。它的一切都顯露在外表，毫無高深莫測之
處。
毫無疑問，瘋癲同獲得知識的奇異途徑有某種關係。布蘭特的詩《愚人船》的第一
章就是描寫書籍和學者的。在1497年拉丁文版的該章插圖上，坐在由書籍難成的寶座上
的大學教師，頭戴一項博士帽，而博士帽的背後卻是一個縫著鈴檔的愚人帽。伊拉斯漠
在描寫愚人舞時，讓學者們占據了很大位置：在法律學者前面有文法學者、詩人、修辭
學者、作家，在他們之後是「留著胡須身披斗篷的可尊敬的哲學家」，最後是浩浩蕩蕩
的神學家。然而，如果說知識在瘋癲中占有重要位置，那麼其原因不在於瘋癲能夠控制
知識的奧秘；相反，瘋癲是對某種雜亂無用的科學的懲罰。如果說瘋癲是知識的真理，
那麼其原因在於知識是荒謬的，知識不去致力於經驗這本大書，而是陷於舊紙堆和無益
爭論的迷津中。正是由於虛假的學問太多了，學問才變成了瘋癲。
博學之上顯聲名，仰顧先賢知天命，不重典籍輕教義，唯求自然之技能。
從長期流行的諷刺主題可以看出，瘋癲在這裡是對知識及其盲目自大的一種喜劇式
懲罰。
因此，就一般情況而言，瘋癲不是與現實世界及其各種隱秘形式相聯繫，而是與人、
與人的弱點、夢幻和錯覺相聯繫。博斯在瘋癲中所看到的任何模糊的宇宙觀象。在伊拉
斯漠那裡都被消除了。瘋癲不再在大地的角落伏擊人類，而是巧妙地潛入人類。或者說，
它是一種人類與自身所維持的微妙關係。在伊拉斯漠的作品中，瘋癲以神話形式人格化。
但這僅僅是一神文學手法。實際上，只存在著各種「呈放」一人的各種瘋態：「有多少
人，我就能列舉多少種形象」；人們只須掃一照各個國家，包括治理得最好嫁：「那裡
充斥著如此之多的瘋態，每夭都有許多新的瘋志產生，即便有一千個德漠克利特來嘲笑
他們也忙不過來。」因此，不存在瘋癲，而只存在著每個人身上都有的那種東西。門為
正是人在對自身的依戀中，通過自己的錯覺而造成瘋癲。自戀是愚授在其舞蹈中的第一
個舞伴。其原因在於，它們具有一種特殊的關係：自戀是瘋癲的第一個癥狀其原因還在
於，人依戀自身，以致以謬誤為真理，以謊：為真實，以暴力和丑陋為正義和美。「這
個人比猴子還丑陋，卻自以為如海神般英俊；那個人用圓規劃出三條線便自以為是歐幾
裡德；第三個人自以為有美妙的歌喉，其實他在七弦琴前像個傻瓜，他的聲音就像公雞
在啄母雞。」在這種虛妄的自戀中，人產中了自己的瘋癲幻象。這種瘋癲象征從此成為
一面鏡子，它不反映任何現實，而是秘密地向自我觀照的人提供自以為是的夢幻。瘋癲
所涉及的與其說是真理和現實世界，不如說是人和人所能感覺的關於自身的所謂真理。
瘋癲由此而進入一個完全的道德領域。邪惡不是懲罰或毀滅了，而僅僅是錯誤或缺
點。布蘭特的詩中有116段是描述愚人船上的乘客的，其中有守財奴、誹謗者、酒鬼，
還有放蕩不羈者、曲解聖經者、通好者。該詩的拉丁文譯者洛捨在前言中說明這部作品
的宗旨和意義。他認為，這首詩想告訴人們「可能有何種邪惡、何種美德，何種惡習；
美德或錯誤會導致什麼結果」；它同時根據每個人的惡行分別加以譴責：「不虔敬者、
傲慢者、貪財者、奢侈者、放蕩者、淫慾者、暴躁者、餐餐者、貪得無厭者、妒忌者、
下毒者、離經叛道者」，……簡言之，它譴責人所能做的一切不端行為。
在15世紀的文學和哲學領域裡，瘋癲經驗一般都用道德諷喻來表現。親繞著畫家想
像的、病態發作造成的那些重大威脅絲毫沒有被提到。相反，強烈的痛苦被看作是對這
種發作的阻遏；人們閉口不談這類事情。伊拉斯漠讓我們把視線避開這種精神錯亂——
「那是復仇女神使其從地獄中溜出來的，她們動輒便放出她們的毒蛇」；他要贊頌的不
是這類精神錯亂形態，而是使靈魂擺脫「痛苦的煩惱而重新耽於各種享樂」的「甜蜜幻
覺」。這個安襤的世界很容易駕馭；它很樂於向聰明人展示自己的天真秘密，而後者卻
哈哈大笑，敬而遠之。如果說博斯、勃魯蓋爾和杜勒都是極其世俗的觀察者，因而被周
圍熙熙攘攘的瘋癲所困惑，那麼伊拉斯溪則是從一個遠距離的安全之處來觀察瘋癲：他
是站在自己的奧林帕斯山上觀察它。他之所以贊頌瘋癲，是因為他能用眾神的無法抑制
的笑聲來嘲笑它。須知，人的瘋癲是一種神奇的景觀；「其實，如果有人能像邁尼普斯
所設想的那樣，從月亮上觀察大地上的無窮騷動，那麼他會認為自己看到一群蚊蠅在相
互爭鬥、陷害、偷竊，在游戲、耍鬧、跌落和死亡。他也就不會認真看待這些短命的蟀
蜒所造成的麻煩和悲劇。」瘋癲不再是人們所熟知的這個世界的異相；對於這個局外觀
察者來說，它完全是一個普通景觀；它不再是一個宇宙的形象，而是一個時代的特徵。
然而，一種新的工作正在興起，它將用批判意識來廢止這種悲劇性的瘋癲經驗。我
們暫且把這種現象擱在一旁，而來看看在《唐吉河德》、斯居代裡的小說、《李爾王》
以及羅特魯或特裡斯丹隱士的劇本中的那些形象。
我們首先來看最重要的，也是最持久的——因為18世紀還在承認它那剛剛被抹掉的
形態：浪漫化的瘋癲。其特徵是由塞萬提斯（Cervantes）確定的。但是，該題材被人
們不厭其煩地反覆使用：直接的改編（布斯卡爾的《唐吉河德》在1639年上演；兩年後，
他把《桑喬當政記》搬上舞台），片斷的改寫（皮紹《卡德尼奧愚人記》是關於這位莫
雷納山的「衣衫襤褸的騎士」題材的花樣翻新），或者以更間接的方式對幻想小說的諷
刺（如薩布裡尼的《虛偽的克萊莉娜》，以及在唐吉河德的故事中關於阿爾維阿納的榮
麗葉的片斷）。這些幻想是由作者傳達給讀者的，但是作者的奇想卻變成了讀者的幻覺。
作者的花招被讀者天真地當作現實圖景而接受了。從表面上看，這不過是對幻想小說的
簡單批評，但是在這背後隱藏著一種巨大的不安。這是對藝術作品中的現實與想像的關
系的憂慮，或許也是對想像力的創造與諸妄的迷亂之間以假當真的交流的憂慮。「我們
把藝術的創造歸因於發狂的想像；所謂畫家、詩人和音樂家的『奇思怪想』不過是意指
他們的瘋癲的婉轉說法。」正是由於這種瘋癲，另一種時代、另一種藝術、另一種道德
的價值會引起質疑，但是，瘋癲也反映出人類的各種想像，甚至最漫無邊際的邏想。這
些想像是模糊的、騷動的，卻又在一種共同的妄想中奇怪地相互妥協。
在第一種瘋癲形式之後接履而來的是狂妄自大的瘋癲。但是，這種病人沒有一種文
學典型。他通過一種虛妄的自戀而與自身認同。虛妄的自戀使他將各種自己所缺少的品
質、美德或權力賦予自己。他繼承了伊拉斯漠作品中那個遠古時代的「自戀」。貧窮卻
自以為富有；丑陋卻自我欣賞；帶著腳鐐卻自比作上帝。奧蘇馬大學那位自以為是海神
的文學士便是這種人。德馬雷的《幻覺者》中的七個人物、西拉諾的《假學究》中的夏
多福，聖埃弗勒蒙的《未來的政治家》中的裡奇索斯等等的可笑命運都是如此。這個世
界有多少種性格、野心和必然產生的幻覺，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔。甚至在其
序列的盡頭，也有最輕微的瘋癲癥狀。這就是每個人在自己心中所維護的與自己的想像
關係。它造成了人最常見的錯誤。批判這種自戀關係是一切道德批判的起點和歸宿。
屬於道德領域的還有正義懲罰的瘋癲。它在懲罰頭腦混亂的同時還懲罰心靈混亂。
但是它還具有其他力量：它所施加的懲罰會自動增強，因為它通過懲罰本身而揭示出真
理。這種瘋癲的正當性就在於它是真實的。之所以說它是真實的，原因在於受苦者已經
在虛妄的幻覺旋渦中體驗到，自己受到的懲罰將是永恆存在的痛苦。在高乃依的《梅麗
特》中，埃拉斯特認為自己早已受到復仇女神的追蹤和米諾斯的有罪宣判。之所以說它
是真實的，還因為避開一切耳目的罪行從這種奇異的懲罰中暴露出來，正如白天從黑夜
中破曉而出；瘋癲用粗野不羈的言辭宣告了自身的意義；它通過自己的幻想說出自身的
隱秘真理；它的呼喊表達了它的良心。例如，麥克白夫人『犯』的吃語向那些「已經知
道了不該知道的事情」的人，吐露了長期以來只對「不會說話的枕頭」說的話。
最後一種瘋癲是絕望情慾的瘋癲。因愛得過度而失望的愛情，尤其是被死亡愚弄的
愛情，別無出路，只有訴諸瘋癲。只要有一個對象，瘋狂的愛情就是愛而不是瘋癲；而
一旦徒有此愛，瘋狂的愛情便在臘妄的空隙中追逐自身。讓一種情慾受到如此激烈的懲
罰是否太悲慘了？這是毫無疑問的。但是這種懲罰也是一種慰藉；它用想像的存在覆蓋
住無可彌補的缺憾；它用反常的欣喜或無意義的勇敢追求彌補了已經消失的形態。如果
它會導致死亡的話，那麼正是在死亡中情侶將永不分離。奧菲莉妮的絕唱便是如此。
《聰明誤》中的阿裡斯特的吃語也是如此。李爾王痛苦而甜蜜的瘋癲更是如此。
在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍。在塞萬提斯的作品中，想像者
的意象是被狂妄自負支配著。這倆人是最卓越的典範，後來的仿效者往往都是東施效塑。
無疑，這倆人與其說是表現了自己時代已經發展了的對無理性的某種批判性的和道義上
的體驗，毋寧說是表現了15世紀剛剛出現的對瘋癲的悲劇體驗。他們超越了時空而與一
種即將逝去的意義建立了聯繫，而那種聯繫將只會在黑暗中得到延存。但是，通過將他
們的作品及其所表達的思想，與他們的同時代人和仿效者所展示的意義相比較，我們能
夠了解在17世紀初文學的瘋癲經驗中發生了什麼變化。
在莎士比亞和塞萬提斯的作品中，瘋癲依然占據著一種極端的、孤立無援的位置。
沒有任何東西能使它回歸真理或理性。它只能導致痛苦乃至死亡。瘋癲雖然表現為一派
胡言亂語，但它並不是虛榮自負；填充著它的是空虛感，是麥克白夫人的醫生所說的
「超出我的醫術的疾病」；它已經是完全的死亡；一個瘋子不需要醫生，而只需要上帝
賜福。奧菲莉娜最後重新嘗到了欣喜的甜蜜，這就使她忘卻一切不幸；她在瘋癲時唱的
歌，在實質上近似於麥克白城堡的通道中傳出的「婦人的呼喊」——宣告「王后死了」。
誠然，唐吉河德是死在一片安濫之中。他臨終時已回歸理性和真理。這位騎士突然意識
到了自己的瘋癲，在他眼中，瘋癲表現為愚蠢。但是，這種對自己愚蠢的突如其來的認
識難道不是「一種剛剛進入他腦際的新瘋癲」嗎？這種雙關狀態無限地循環往復，最終
只能由死亡來解決。瘋癲的消散只能意味著最後結局的來臨；「甚至人們借以發現這個
病人垂死的癥狀之一，便是他那麼輕易地恢復理智，不再瘋癲。」但是，死亡本身並不
能帶來和平；生命的結束使生命擺脫了瘋癲，但是瘋癲仍將超越死亡而取得勝利。這是
一個令人啼笑皆非的永恆真理。頗具諷刺意味的是，唐吉河德一生瘋癲，並因瘋癲而流
芳百世；而且瘋癲還使死亡成為不朽：「在此安眠的是一位著名騎士，其英勇無畏，雖
死猶生。」
然而，瘋癲很快就告別了塞萬提斯和莎士比亞給它安排的這些終極地位。而且，在
17世紀早期的文學中，它受到優遇而占據了一個中心位置。這樣它便構成了情節糾葛而
不是結局，構成了劇情的轉折而不是最後的解脫。由於在敘事和戲劇結構中的位置發生
變化，它便認可了真理的顯示和理性的復歸。
於是，人們不再考慮瘋癲的悲劇現實和使瘋癲通向彼岸世界的絕對痛苦，而僅僅嘲
弄其幻覺。這不是一種真正的懲罰，而只是一種懲罰的意象，因此只是一種虛張聲勢；
它只能與某種罪行表象或死亡錯覺相聯繫。在特裡斯丹隱士的《聰明誤》中，阿裡斯特
得知女兒的死訊而變得瘋癲，但他的女兒其實並沒有死。在《梅麗特》中，埃拉斯特覺
得自己因雙重罪行而受到復仇女神的追蹤並被拖到米諾斯面前，這種罪行是他可能犯下
的或可能想犯下的，但實際上這種罪行並沒有真正導致任何人的死亡。瘋癲失去了令人
矚目的嚴重性；它只是因錯誤而受到的懲罰或引起的絕望。只有在我們關注一個虛構的
戲劇時，瘋癲才具有令人矚目的功能。而在這種虛構的形式中，只有想像的錯誤、虛假
的謀殺，短暫的失蹤。
然而，瘋癲並不因喪失其嚴重性而改變其本質，反而變得更加強烈，因為它使幻覺
登峰造極，從而使幻覺不成其為幻覺。劇中人物在瘋癲時被自己的錯誤包裹起來，此時
他開始不自覺地解開這個錯誤之網。他譴責自己，並請不自禁地說出真理。譬如，在
《梅麗特》中，男主人公使用各種手段欺騙別人，到頭來搬起石頭砸了自己的腳。他成
了第一個犧牲品，認為自己對對手和女兒的死亡負有罪責，在派安狀態中責備自己編造
了一系列情書。於是，由於瘋癲而使真相大白。瘋癲是因對某種結局的幻覺引起的，但
在實際上解開了真正的情節糾葛。它既是這一糾葛的原因，又是其結果。換言之，瘋癲
是對某種虛假結果的虛假懲罰，但它揭示了真正的問題所在，從而使問題能真正得到解
決。它用錯誤來掩護真理的秘密活動。《病人院》的作者正是利用了瘋癲的這種既曖昧
又關鍵的功能。他描述一對情侶的故事。這兩個人為了逃避人們的追尋而裝瘋弄促，躲
在病人中間。少女在假裝癡呆之後裝扮成男孩，但又假裝相信自己是個女孩——其實她
本來就是個女孩。通過這兩種假裝的相互抵消，她說出了最終會取得勝利的真理。
瘋癲是最純粹、最完整的錯覺（張冠李戴、指鹿為馬）形式。它視謬誤為真理，視
死亡為生存，視男人為女人，視情人為復仇女神，視殉難者為米諾斯。但是，它也是戲
劇安排中最必要的錯覺形式。因為無需任何外部因素便可獲得某種真正的解決，而只須
將其錯覺推至真理。因此，它處於戲劇結構的中心。它既是一個孕育著某種秘密「轉折」
的虛假結局，又是走向最終復歸理性和真理的第一步。它既是表面上各種人物的悲劇命
運的會聚點，又是實際上導致最終大團圓的起點。透過瘋癲建立起一種平衡，但是瘋癲
用錯覺的迷霧、慮假的混亂掩蓋了這種平衡；這種構造的嚴整性被精心安排的雜亂無章
的外表所隱匿。生活中的突發事件，偶然的姿態和語言，疾風驟雨般的瘋癲（這種瘋癲
頓時使情節逆轉，使人們震驚，使帷幕皺亂——只要將募繩拉緊一點）這就是典型的巴
羅克式的把戲。瘋癲是前古典文學的悲喜劇結構中的重要把戲。
斯居代裡懂得這種把戲。他使自己的《喜劇演員的喜劇》成為一出戲中戲。從一開
始，他就用相互呼應的瘋癲錯覺來展開劇情。一組演員扮演觀眾，另一組演員扮演演員。
前者必須假裝認為舞台就是現實，表演就是生活，而實際上他們是在一個舞台上表演。
後者必須裝作在演戲，而實際上他們就是在演戲的演員。這是一種雙重表演，其中每個
因素都是雙重的。這樣就形成了現實與幻覺之間的再次交流，而幻覺本身就是瘋癲的戲
劇意義。在為斯居代裡劇本寫的前言中，蒙多利（Mondory）說：「我不知道我的夥伴
們為何會如此放縱，但是我不得不承認有某種魔力使他們喪失了理智。糟糕的是，他們
也在設法讓我和你們都喪失理智。他們想讓我相信我不是站在舞台上，讓我相信，這裡
就是里昂，那邊有一個小旅館，那個旅館院子裡的演員與我們不同，他們是演員，在表
演一出田園戲。」這出戲用這種大膽的形式展示了它的真理，即它是幻覺，嚴格地說，
它是瘋癲。
古典的瘋癲經驗誕生了。15世紀出現的那種重大威脅消退了。博斯繪畫中那些令人
不安的力量失去了昔日的威風。那些形式依然保留著，但是現在變得明晰而溫和，成為
理性的隨從和必不可免的儀仗隊。瘋癲不再是處於世界邊緣，人和死亡邊緣的末日審判
時的形象；瘋癲的目光所凝視的黑暗、產生出不可思議形狀的黑暗已經消散。愚人船上
心甘情願的奴隸所航行的世界被人遺忘了。瘋癲不再憑借奇異的航行從此岸世界的某一
點駛向彼岸世界的另一點。它不再是那種捉摸不定的和絕對的界限。注意，它現在停泊
下來，牢牢地停在人世間。它留駐了。沒有船了，有的是醫院。
瘋人船的時代剛剛過去一個世紀，「瘋人院」的題材便出現了。在瘋人院裡，所有
按照人類的真正理性標準屬於頭腦空空的人都說著智慧的觀關語，發表自相矛盾的、具
有反諷意味的言論：「……在收容不可救藥的瘋人的醫院裡，男男女女的瘋傻癡呆應有
盡有。記錄這些瘋態不僅有趣而且有意義，這是探索真正智慧的一項必要工作。」〕在
這裡，每一種瘋態都找到自己適當的位置，自己的特殊標記和自己的保護神。狂躁症的
象征是一個跨騎椅子的傻子，它在密涅瓦t40）的注視下猛烈掙扎。抑鬱症的象征是鄉
間孤獨而饑渴的狼，其保護神是朱庇特——各種動物的保護神。接著排下來的是「酒
癲」、「喪失記憶和理解力的瘋人」、「昏迷不醒的瘋人」、「輕佻呆傻的瘋人」…。
這個無序的世界條理清晰地宣讀了一篇《理智頌》。在這種「醫院」裡，「禁閉」取代
了「航行」。
被馴化的瘋癲依然保留了其統治的全部表象。現在它參與對理性的評估和對真理的
探索。它在事物的表面，在光天化日之下，通過一切表象的運作，通過現實與幻覺的混
淆，通過那整個模糊不清的網——總在編織又總被打破的、既將真理和表象統一起來又
將它們分開的網——發生作用。它既遮遮掩掩又鋒芒畢露，既說真話又講謊言，既是光
明又是陰影。它閃爍誘人。這個寬容的中心形象，在這個巴羅克時代早已是不穩定的了。
如果我們經常會在小說和戲劇中見到它，那是不足為奇的。同樣，如果我們發現它
在大街小巷中游蕩，也無須驚訝。科萊特（FranGois Colletet）無數次地在街上見到
它：
在這條大道上，我看見一群孩子尾隨著一個白癡。……想想看，這個可憐蟲，這個
瘋癲的傻瓜，他帶著那麼多的破爛能有什麼用？我常常見到這種瘋人，在大街小巷中高
聲叫罵……
瘋癲是社會畫面上一個司空見慣的身影。從舊式的瘋人團體中，從他們的節日、聚
會和言談中，人們領略到一種新鮮活潑的愉悅。儒貝爾（Nicolas Joubert），更為人
知的名字是昂古萊萬（Angoulevent），自稱「愚人王」。這是瓦倫梯「伯爵」
（Valenti Ie Comte）和雷諾（Jacque。Resneau）所爭奪的頭銜。儒貝爾的擁護者和
反對者激烈交鋒，於是出現了各種傳單，一場論訴和唇槍舌劍的辯論。他的律師證明他
是「一個無知的傻瓜、一個空葫蘆、一根木棍、一個大腦不完整的人，他的腦子裡既無
發條也無齒輪。」阿爾貝爾的布倫埃（Bluetd』Arberes）自稱「應允伯爵」。他受到
克雷基（Crequis）、萊迪基耶爾、布永及內穆爾（Nemours）等貴族家族的保護。1602
年，他發表了（或者說有人替他發表了）自己的著作。他在書中告訴讀者：「他不識字，
因為從未學習過」，但是「上帝和天使賜予他靈感」。雷尼耶的第6首諷刺濤提到的社
普伊（Piers，Dupuis），按照布拉坎比爾（Brascambille）的說法，是一個「身著長
袍的頭號傻瓜」。他在《關於吉約姆先生甦醒的告誡》中宣稱他有一個「能馳騁到月亮
的頭腦」。在雷尼耶的第14首諷刺詩中還出現了許多此類人物。
從任何意義上看，這個世界在17世紀初對瘋癲是特別友善的。瘋癲在人世中是一個
令人啼笑皆非的符號，它使現實和幻想之間的標志錯位，使巨大的悲劇性威脅僅成為記
憶。它是一種被騷擾多於騷擾的生活，是一種荒誕的社會騷動，是理性的流動。然而，
新的要求正在產生：
我千百次地舉起燈籠，尋覓，在那正午時分…
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