表明不可替代的言者和行者是誰（盡管是很清楚的），具有一種奇特的木確定性，
這一不確定性破壞了所有旨在進行明確的語言表達的努力。當我們想說「某人是誰』財，
我們的用語鬼使神差地使我們說「他是什麼」；我們糾纏於一種他必然與同他相像的人
都有的特徵的描述，我們開始用陳舊的詞彙來描述一種類型或一個「角色」，其結果便
忽略了他特有的特徵。
    這一挫折同哲學上眾所周知的人的定義的不可能性有著密切的關聯，所有確定和解
釋「人是什麼」的定義都指本質（因而他可能與他人共有），而他特定的不同之處只有
在確定「他是哪一類型的『誰」』中才能找到。然而，除了這種哲學上的複雜性外，不
可能性——可以這樣說，當它在不停的言行中展現自己時，它在詞彙這一人的活的本質
中固化了——同我們主要以言行方式活動於其間的整個人類事務領域有著密切的關係。
當我們處理一些其本質為我們所掌握（因為我們能對它命名）的事情時，這一不可能性
在原則上排除了我們處理這些事務的能力。問題在於，這個「誰」的展現方式，與人所
周知的古代聖賢們的木可靠的展現方式一樣，照赫拉克利特的說法，這種展現「既不體
現也不隱藏在言辭中，但具有明顯的跡象」。這是所有眾所周知的相同的不確定性——
不僅是政治事務的不確定性，而且是所有不受居間的、穩定和持久的影響直接在我們中
間發生的事的不確定性——的一個基本要素。
    這僅僅是人的行為隨之而來的整體性和交往性最先碰到的許多挫折之一。雖然它或
許是我們要對付的一種最根本的挫折——就它不是出自我們同一些更可靠更具生產性的
活動（如制造或沉思或直覺、甚至勞動等）的比較而言——但是，它表明瞭一些根據其
自身目標而使行動受挫的東西。要害之處乃在於展現的特徵——沒有了這一特徵，言行
都將喪失人的相關性。
    言行在人與人之間發生，正如它們以人們為指向一樣。即使其內容完全是「客觀
的」、與人類活動於其間的俗物世界的事有關——這些事以物質形態存在於人們中間、
且從中產生了它們具體的、客觀的現世利益——它們也保留了展示行為者的能力。這些
利益（在利益一詞最原本的意義上說）構成了某些interest的東西，它存在於人們當中，
因而能夠將人們聯繫並結合在一起。大多數行動和語言與這種中間性有關（它因每一組
人群而異），這樣，大多數言行除了展現這一言行者之外，還與現世的一些客觀現實有
關。由於這一主體的展現是一個不可分割的整體，因此，哪怕是最「客觀」的交往（帶
有其利益的、物質性的現世居間物）也被掩蓋了——可以這樣說——被一種完全不同的
居間物超越了，它由行為和詞彙構成，並完全出自人們之間直接的言行。這種次要的、
主觀性的居間物不是有形的，因為不存在它能從中得到的鞏固的、有形的客體；言行過
程不會產生這些結果和最終產品。但是，就其中所有的無形性而言，這一居間物同我們
共同可見的俗物世界一樣真實。我們把這一現實稱之為人際關係之網，即通過隱喻來表
明它的一些無形特性。
    嚴格地說，人類事務的領域是由存在於人類共同生活中的人際關係網構成的。通過
言說來表明「誰」，通過行動來確定新的開端，所有這些總會陷入一張早已存在的網中，
在這張網中可以感受到它們直接的結果。言行共同開創了一個新的過程，這個過程最終
以新來者獨一無二的生活經歷的形式表現出來，對所有他與之聯繫的人的生活經歷產生
獨特的影響。正是由於早已存在著人際關係之網（它有著數不清的相互衝突的願望和意
圖），使得行動幾乎永遠達不到它的目的。但也正是由於這一中介物（在這當中，只有
行動是真實的），才使得行動如同制造有形物品那樣自然而然地、有意或無意地「生產」
出許多故事。這些故事也許被記錄在文件或紀念碑中，也許可以在使用物品或藝術作品
中看到，也許被人們講述、複述並被融入各種物品之中。它們自身（就其活生生的現實
性而言）較這些物化形式更具一種完全不同的性質。比起任何一個人工產品所告訴我們
的誰是這一產品的作者，它們告訴了我們更多的關於其主體（即每個故事的「主角」）
的東西。但恰當地說，它們不是產品。盡管每個人通過其言行將自身融入人類世界，從
而開始其生活，但是沒有哪一個人是自己生活故事的創作者或制造者。換言之，故事
（言行的結果）雖然表現出一個行為者，但它既非作者亦非制造者。一個人在行動者和
承受者這一雙重意義上開始了一個故事，並成為它的主體，但沒有人成為它的作者。
    每個人介於生死之間的生命最終都可以作為一個有「開端」和「結局」的故事來講，
這是歷史的前政治和前歷史狀況，偉大的故事既無開頭又無結尾。但是，為什麼每個人
的生活歷程都在述說自己的故事、為什麼歷史最終成了人類的「故事書」——其間有眾
多的行動者和言說者，但卻沒有真正的作者——其原因在於它們都是行動的結果。歷史
上偉大的不知名人物（他已經令現代歷史哲學陷於困惑）不只是在這樣一個時刻——人
們把歷史視作一個整體、並意識到歷史的主體（即人類）是一個永遠不可能成為積極行
動者的抽象存在——才出現的；他已經使自前古時期以來的政治哲學陷於困境之中，並
加深了自柏拉圖以來哲學家們對於人類事務領域所抱的一種蔑視態度。個人困惑的地方
在一連串構成一個有著獨特意義的故事的事件中，我們最多能夠孤立啟動整個行動過程
的行為者，盡管這個行為者常常仍然是主體卿故事的「主角」），但我們不可能明確地
指出他是故事最後結局的作者。
    正是由於這個原因，柏拉圖認為不必認真地對待人類事務（即行動的結果），人們
的行動就像由幕後操縱的木偶的動作一樣，因而人類看來就像上帝的一種玩物。值得注
意的是，柏拉圖（他毫無現代歷史觀）本來應當是第一個首創舞台後行動者（他隱藏在
行動著的人的身後操縱木偶並對故事負責）這一比喻的人。就這一事實而言——真實的
故事（與我們創造的故事不同）是沒有作者的——柏拉圖的上帝只不過是一種象徵，這
樣他就成了天命的預報者——「看不見的手」、大自然、「世界精神」等等之類。有了
這些，基督教和現代歷史哲學家就試圖解釋這一難題——雖然歷史將其存在歸功於人，
但很顯然，它不是他們「制造」的。（事實上，沒有什麼比我們在所有歷史哲學中發現
的那些幕後看不見的行為者的引入更能清楚地表明人類歷史的政治本質了——即行為和
行動的故事、而非思想的趨勢和力量，僅僅憑這一理由，就可以把歷史哲學看成是「偽
裝」的政治哲學。基於同樣的理由，亞當•斯密需要一隻「看不見的手」來指導交易市
場中的經濟行為，這一簡單的事實清楚地表明：不只是純粹的經濟行為包含在交換當中；
當「經濟人」在市場上展現自身時，他此時既非制造者也非商人、小販，而是一種行動
的存在。）
    幕後看不見的行為者是一種來自智力困惑藥發明，但它與實際經驗不相符。通過這
一發明，來自行動的故事被誤解為一個虛構的故事，在這個故事中，一個作者確實在牽
引著木偶的繩索並指導這出戲。這個虛構的故事暴露了一個創作者，就像每件藝術品清
晰地表明作者是誰一樣。這不屬於故事本身的主角，而僅僅屬於故事得以存在的那種形
式。真正的故事和虛構的故事的區別恰恰在於後者是被「制作」的，而前者不是。只要
我們還活著，我們所致力的真實的故事不存在一個看得見或看不見的制作者，因為它不
是制作出來的。故事展示出的唯一「人物」是其主角，這一主角只是唯一的中介人，在
這一中介人中，一個獨特的「誰」最初無形的展示通過言行變為有形的展示。某人現在
或過去是「誰」，只有通過他本人是主角（換句話說，他一生的傳記）的故事才能了解；
我們對他其他方面（包括他可能創作與留傳下來的作品）的了解只是告訴我們他現在或
過去是「什麼」。這樣，盡管我們對蘇格拉底——他沒有寫下隻言片語或留下任何作品
——的了解少於對柏拉圖或亞里士多德的了解，但我們卻更加准確和熟悉他知道他是誰，
其原因在於我們知道他的故事甚於知道「亞里士多德是誰」，故事中有關他的看法我們
耳熟能詳。
    故事展現的主角無需英雄的品質。「英雄」一詞最早出現在荷馬的著作中，當時僅
僅是賦予每一個參加特洛伊戰爭的自由人的稱謂而已，有了它就可以講故事。勇氣——
我們現在覺得它是英雄必備的品質——的含義實際上在人們樂意言行、樂意將自我融入
世界並開始一個屬於自己的故事時就已經有了。這一勇氣不是必需的，甚至主要不與樂
意受罪相連；勇氣、甚至無畏早在人離開私人隱蔽之地並表明自己是誰時就已存在了，
在展現並揭示自我時就存在了。這種最初的勇氣——沒有它，言行以及（在古希臘人看
來）自由將成為不可能——其程度不可謂不大，如果這個「英雄」碰巧是個懦夫，那麼
其程度就更大。
    言行的具體內容和普遍意義可以在藝術品中采用各種物化的形式，這些藝術品頌揚
某一行為或成就，並通過變形和濃縮，充分展示一些非凡事件的偉大意義。然而，言行
特有的展現性特徵——即明確地展示行動者和言說者——是如此穩固地同綿延不絕的言
行聯繫一起，以致僅僅通過複述或模仿就能得到再現和「具體化」。在亞里士多德看來，
模仿風行干所有的藝術中，但實際上它僅適合於戲劇；戲劇這一稱謂（源出於希臘語動
詞全。fi，「行動」）表明瞭演戲事實上是一種模仿行動。但是，模仿的成分不僅存在
干行動者的技巧中，而且如亞里士多德正確指出的，還存在於戲劇的創作或寫作過程中；
至少在某種程度上，只有當戲劇在舞台上上演時，它才完全進入生活。唯有行動者和言
說者（他們再展現故事情節）才能傳達不全是故事本身，而主要是在演戲中展示自身的
「英雄們」的完整意義。四就希臘悲劇而言，這意味著故事的直接的及一般的意義是由
合唱隊表現出來的。合唱隊不是模仿，其演唱內容是純粹的詩歌；而劇中行動者由於避
開了普遍化，從而也就避開了一切的物化形式，他們的無形身份只有通過模仿其行動才
能表達出來。這也是為什麼說戲劇和政治藝術同等高貴的理由所在；只有人類生活的政
治領域才能同藝術相媲美。同樣，也只有藝術，其唯一主體才是與他人發生交往的人。